黄专：在独立艺术机构实践中寻找自己的逻辑
位于深圳华侨城的OCT当代艺术中心（现称OCAT深圳馆）于2005年1月28日开馆
OCAT 是黄专先生（1958－2016）在广州美术学院的教学之外，倾注了较多精力和心血的地方。为筹备OCAT十年的文献展，时任何香凝美术馆策划部主任的方立华（2005年-2013曾就职于OCAT）于2015年2月28日在广州对其进行了采访，采访收录至《OCAT十年：理念、实践与文献》一书（中国民族摄影艺术出版社2015年10月出版，原文标题为：《在独立艺术机构实践中寻找自己的逻辑――黄专访谈》）。
《打边炉》获得方立华授权发布，配图由编者添加。
方立华：OCAT成立的背景是什么？为什么最初选择在深圳而不是在其他城市建立OCAT？从您的角度来看，是什么因素促成OCAT的诞生？为什么把这个机构命名为“OCT当代艺术中心”（英文名为OCT Contemporary Art Terminal）？最初的方案是如何规划的？
黄专：谈OCAT得从何香凝美术馆谈起。何香凝美术馆是1997年由国务院侨办在深圳创建的一个以陈列和研究何香凝艺术为主要功能的美术馆。1997年乐正维副馆长找到我，希望我来做一些美术馆的策划。正式聘我应该是1997年年中，开展活动应该是1998年年初了。当时我的想法，一是希望做些跟何香凝美术馆功能相匹配的研究展示活动，二是希望按我自己的兴趣做一些与当代艺术相关的活动，通过这两个方面的策划，使何香凝美术馆有一个自己的定位。我没有美术馆工作的经验，所以只有按照自己主观的想法来确定当时的项目。那个时候，当代艺术还很少能够获得体制认可，更不用说在体制内进行这方面的工作。
除了定位，还设计了一些相对稳定的项目，第一个是策划了一个到现在都还在延续的“人文之声”。我对作为思想史的当代艺术比较感兴趣，所以，当时思考的是当代艺术作为一个思想形态是怎么变化的。策划“人文之声”就是想把各种和艺术相关的思想动态以讲座形式展示出来。与此相关的项目还有“何香凝美术馆学术论坛”，这个下面再谈。当然，这些项目和美术馆的公共教育功能也有关。第二是展览系统，展厅的设计是有两个层面，一个就是中心场馆是何香凝的长期陈列，这是它原来的主要功能。另外就是其他的展场的展览活动，主要考虑中国当代艺术的学术展示，第一个做了四川上河美术馆的收藏展。上河美术馆是中国第一家民营美术馆，它也有很多比较稳定的收藏，所以那个展览展示了当时中国当代艺术的很多比较有代表性的作品。
1997年下半年，华侨城希望在它的公共区域置放一些当代雕塑，所以我就和深圳雕塑院的孙振华、深圳画院的鲁虹合作策划了第一届深圳雕塑展，也就是现在的“深圳雕塑双年展”，这个展览主要是希望探讨当代艺术与公共空间的关系，这个项目后来也延续了下来。当时何馆的学术设计大概是由这么三个项目组成的一个结构。
“何香凝美术馆学术论坛”也是希望尝试建立一种公共教育和研究机制，所以这个论坛和“人文之声”有某种互补性。第一届学术论坛和收藏展是同时开始的，学术论坛邀请的嘉宾几乎是1980年代以来中国各个领域最活跃的学者，有哲学界的徐友渔、张志扬、赵一凡、周国平，建筑界的张永和，艺术界的范景中、曹意强、朱青生、皮道坚等等。这些在当时思想界、艺术界有代表性的学者，很多也都是我的朋友。1990年代整个中国文化界和艺术界的联络基本中断，各个领域都充分专业化，所以当时想法是希望通过这个论坛把1980年代后艺术界和思想界、学术界中断了的联系恢复起来，把中国的思想资源重新组合起来。这个论坛现在来看还是挺成功的，大多数学者都严肃地提交了论文，大会上发言也都很深入地涉及了各自领域的问题。但也有令人不太满意的地方，论坛并没有真正达到互相碰撞、互相交流的目的，基本上还是各谈各的问题，论文最后编辑成一本出版物《当代艺术与人文科学》。何香凝美术馆的学术项目的最开始的这三块设计，也就是后来我想在OCAT做的一些事情的端倪。
研究和展示在我看来是无法分开的一体，但是当时研究条件很差，当代艺术的研究基本谈不上，甚至何香凝研究这一块也十分薄弱，主要是展示，后来也调进了一些专门研究何香凝的人。当时我考虑的主要问题是：如何建立一个具有稳定性和持续性的空间，把艺术和其他学术领域的联系建立起来，以便为以后的研究打下体制基础，后来证明，这个想法极其幼稚。
黄永砯装置作品《蝙蝠计划》曾在OCAT深圳馆东侧草坪展示，后因华侨城房产开发，移至华侨城创意园的北区。摄影：蒋涛。
到了2000年，美术馆与法国政府合作策划了第四届深圳当代雕塑艺术展，我是中方策划人，那大概是我的一生中做得最艰难的一个展览，主要因为这个展览中发生的黄永砯事件。展览结束以后我就生病了，有两年基本上在养病。到了2003年侯瀚如和皮力策划第五届深圳当代雕塑展开幕时我来看了一下，乐正维副馆长跟我谈，希望我能来何香凝美术馆继续工作，她又谈起了华侨城东部工业区的改造的计划。这个工业区实际上是华侨城初创时期建立的，有很多类型的厂房。2000年前后，华侨城有些领导可能去看了北京的798，他们就希望借鉴这个模式到东部工业区的改造，他们的想法中有一个是希望在那里建设一个何香凝美术馆的分馆，乐馆长希望我也能提交一个方案。我当时的身体状况和心态是希望在病愈后做一点自己感兴趣的艺术史研究，没有太多继续做美术馆的想法。大概跟乐馆长谈了两次后，我跟她说，如果要做的话，就要做一个相对于国家美术馆体制更独立的艺术机构，而且根据我个人的兴趣，希望这个机构能够偏重于研究。
何香凝美术馆经过三、四年以后，已经有了一个比较成熟的模式，但同时也有一些体制带来的问题。它要兼顾何香凝的研究，同时兼顾一些政府的项目，所以在做当代艺术这一块上经常会发生一些冲突，我想如果能够有一个独立的空间，也许可能找到另外一种新的模式。后来我也去看了一下这个空间，实际上是一个空厂房，据说是一个家具厂，大概有一千多平方米。当时还没进入改造。我后来提交了一个计划，这个计划其实没有太多的参照，基本想法就是做一个研究性的机构。
OCAT部分出版物。编辑出版在OCAT的机构工作中占据重要位置。
我设计了一个学术机制方案，由三个版块构成。第一块是包括出版、文献收集和讲演，同时有一个和研究机制相匹配的展览机制，这是最基础的设计，研究是这块的一个主体。第二块是国际艺术工作室，就是后来的所谓“驻地计划”（Residency）。对于建立国际艺术工作室，我也没有太多经验和参照，只是常听朋友谈起他们受邀去国外参加驻地计划的观感。我还是想根据这个机构的主体功能来设计这个驻地计划，希望它是一个包含研究性质的艺术工作室，所以根据现有条件，改造了五间工作室。我认为它不应该只是一个单纯“艺术家”的工作室项目，也就是说，这个驻地计划不是一个艺术家的驻地计划，而是一个综合性的驻地计划，所以参与者首先必须有一位批评家、策划人或者是研究者。同时，在四位艺术家中必须有一位本地艺术家，而其他三位艺术家应该是来自国外不同地区的艺术家，以达到真正交流和研究性实验的目的。另外，这个驻地计划在时间上应该是固定的，我们确定在每年的下半年。研究者、策划人或是艺术家在参加这个驻地计划前都必须提交一个和深圳相关的硏究计划，这也是我们邀请他们的一个前提条件。至于选择机制，我就是希望通过最开放、最自由的网络报名的方式来提交申请，当然，我们也会邀请一些熟悉这个机制的人参加。总之，它的目的是通过五间工作室，形成一个小规模的艺术生态和由不同地区的艺术家、研究者或策划人共同参与的工作结构，这样一个结构的在地实验也是整个独立机构的一个实验方向。可惜这个计划在2012年后没能延续。
至于机构名称为什么叫“OCT当代艺术中心（OCAT）”，最初关于机构名称也设想过诸如“何香凝美术馆东部展区”或“何香凝美术馆分馆”等，最后确定叫“OCT当代艺术中心”，其实有两个想法。第一，虽然它在专业和行政关系上隶属于何香凝美术馆，但是它的所需资金都是由华侨城来投，所以我想这个名称应该和华侨城有一点关系，华侨城的英文缩写就叫OCT。第二，这个机构不叫分馆，或者不叫展区，是要表明它应该有一个相对独立的机构功能。它既属于何香凝美术馆，同时又有自己独立的学术设计和方向。综合这两个考虑，最后就使用了“OCT当代艺术中心”这个名称。 我们的学术委员凯伦·史密斯（Karen Smith）为它起英文名字时觉得“Center”太中性，所以她就用了“Terminal”，指机场的航站楼和港口。英文名称的缩写就是“OCAT”。O是指OCT，C是指Contemporary，A是指Art，T是指Terminal。这个英文名称既体现了它和投资方的关系，也体现了它的独立性。我觉得这个名称本身也是这个机构在努力实现的目标，一方面，它是由一个投资方来赞助的，同时它也有高度的独立性。这么些年来，我们也一直在坚持这样一条道路。一方面它有一些非营利的投入，同时也独立生产一些东西，所以名称大概就是这么确定的。
方立华：“Terminal”是不是有意和当时的理念口号相对应？因为当时的理念口号是“做中国当代艺术的航空港”，如何理解“航空港”这个概念？
黄专：2001年当代艺术在中国的生态已经发生了很大的变化。上海双年展以后，中国当代艺术似乎已经有了一个合法的活动平台，这个转折点并不意味着我们就有了一个稳定的机制，叫“航空港”，大概还是考虑所谓机制的稳定性，这是我的一个愿望，这也是希望给主办方传达一个信息，如果这个机构没有三年五年的时间，对于我来讲，这个事情就做不成。当然，“航空港”还有一层意思就是，它在学术上能够海纳百川。
黄专为OCAT拟定的口号：“OCAT是中国独立艺术的代名词”。
方立华：这个理念的提出肯定是和当时的历史情境有关，后来OCAT的理念口号也在发生变化。后来提出的是“OCAT是中国独立艺术的代名词”，如何理解这里的“独立”？
黄专：“独立”是一个很空泛的词，就像“民主”和“自由”一样。但对于我来说，建立机构，“独立”是一个必须要首先解决的问题。OCAT建立以后，何香凝美术馆和华侨城还是给了一个相对宽松的环境，OCAT的理念和项目设计很少受到干扰和制约。当时提出这个口号，主要考虑的还是中国当代艺术自身的问题。
2005年前后，中国已发生了很大变化，中国当代艺术已经充分的国际化，但这种国际化是建立在西方展览制度和遴选机制上的，缺乏一个独立的自我解释和研究机制，所以OCAT成立之后，它所做的项目主要是本土艺术家的项目，虽然它也与国外同类机构进行了广泛的联络，但利用OCAT这个平台，形成一套独立的自我批评和研究机制是它的主要动因，这大概也算是一种所谓替代空间实践吧，当时强调“独立”主要还是针对这方面。另外，当时中国的另一个重大变化就是艺术的充分资本化，除了拍卖或市场，还有传媒，上世纪90年代还没有电子传媒，所以当时的纸媒还有很大的独立性。21世纪以后，传媒与资本已有了很密切的共谋关系，而很多私人或企业投资的美术馆大多数也已成为变相性的资本运作空间，这也是当时面临的一个很大的问题，尤其OCAT也是直接由企业赞助，如何处理独立机构与企业利益的关系，这也是不得不面对的问题。幸运的是，我坦率地提出OCAT的性质不是企业美术馆，而是企业资助的独立艺术机构，机构项目与企业商业活动脱勾，这些都得到了华侨城的认可，我想这是我这么多年来能和他们合作的一个基础，当然，同时我也会考虑OCAT给企业带来的社会回报和收藏回报。总之，对于OCAT来说，“独立”可能显得比其他因素更为重要。
最后，“独立”其实也是针对我个人的，要通过展览、研究、出版体现自己独立的学术立场，在这样一个小型机构中把自己的判断能力展示出来。所以，强调独立也是一个自我要求。另外，我也希望培养OCAT这个团队的独立性，它首先体现在人格上的独立，团队的每个成员，无论是日常工作、项目设计，还是对外部交流，我都希望在团队有独立讨论和相互批评的氛围，我觉得能不能在一个小的范围形成这个机制是机构保持独立的前提，独立性不是一种简单的姿态，强调机构内部形成既充分独立又充分协作的工作关系也是“独立”的重要内容。
OCAT的logo将人体比例图和飞机符号叠加在一起，以体现OCAT以人文研究参与当代艺术的特点。
方立华：关于logo的设计，我看过一些早期的设计手稿，应该是您自己手绘的。后来这个logo是怎么慢慢演变并最后确定下来的？
黄专：我们一开始就请了艾安为我们设计Logo，我建议他把达·芬奇（Leonardo da Vinci）的人体比例图和飞机符号叠加起来，以体现OCAT以人文研究参与当代艺术的特点。我们知道文艺复兴是现代人文性确立的一个基础，我认为坚持人文性也应该是当代艺术的一个基础。所以当时的设计是用了这么一个背景。
方立华：您刚才谈到的OCAT的独立性，其中有相对于西方的独立，资本的独立，还有个人的独立。为什么西方的解释机制和选择机制对中国当代艺术有这么大的影响？
黄专：1980年代以来西方和中国当代艺术的关系大概经历了三个阶段，第一个阶段关注中国前卫艺术的主要是西方的记者和使馆的文化官员。大家都知道，1980年代中国刚刚开放，所以他们把中国所有的艺术活动都想象成一种政治运动，“星星画会”和1989年“中国现代艺术展”在西方都有很主流的传媒报道。1980年代中后期，在使馆办展览都是公开的秘密。当时中国现代艺术一直被看成是观察中国政治动向的风向标，这是1980年代的一个基本状况。当然，1980年代中期也有一些中国艺术的爱好者、同情者、研究者来到中国（当时还没有“策划人”的概念），比如科恩夫人（Joan Lebold Cohen）、安雅兰（Julia Andrews），我当时在武汉也和她们见过面。还有意大利使馆的弗兰（Francesca Dal Lago）和西班牙使馆的易玛；稍晚一点，就是老汉斯（Hansvan Dijk），我是1988年在南京的一个研讨会上见到他的，当时他还是位在学习汉语的学生， 90年代他来广州和在北京创办阿姆斯特丹咨询机构的时候我们也有些来往。在1980年代相对封闭的状况下，他们的影响很有限。
到了1990年代发生很大的变化，特别是1992年邓小平南巡讲话之后，来中国的西方人就越来越多了。意大利的莫妮卡·德玛黛（Monica Dematte）、英国的凯伦·史密斯就是在当时来到了中国，她们都直接参与了中国的艺术运动。1992年我们在做吕澎策划的“广州双年展”时Flash Art的英文主编弗兰西斯科·波纳米（Francesco Bonami）也来广州，我们甚至讨论过做Flash Art中文版的事。1993 年中国艺术参与了威尼斯双年展后，西方艺术界对中国的关注就更加强烈了，但感觉这种关注主要还是政治性的，中国在他们眼里主要还是一个冷战政治的艺术标本。 1990年代中后期又发生了一些变化，首先，西方的收藏系统开始关注中国，中国自已的艺术品买卖活动也越来越频密，所以1990年代是各种动机、各种力量都开始交叉性地关注中国。小汉斯（Hans Ulrich Obrist）、希克（Uli Sigg）、劳伦斯（Lorenz Helbling）应该是这一时期的代表。
进入21世纪又有一次变化。上海双年展以后，西方对中国当代艺术的了解就更加全面了。艺术家、批评家、策划人，各种艺术掮客和商人都来到中国，西方美术馆、展览、研究、和传媒系统也都开始逐渐为中国艺术界所熟悉。原来西方人来到中国就是找一些他们觉得重要的策划人或者艺术家，后来他们的范围也越来越广泛，区域上也不再仅限于北京或者上海，但是有一个根本的问题并没有解决，就是怎样解读中国？这个问题一直带到了2008年在伦敦召开的一次中国当代艺术的峰会上，这是一次层级很高的论坛，西方重要美术馆的馆长或东方部的主任、各大学关注中国艺术的学者都参加了会议，中国这边有批评家、策划人、理论家和艺术家也参加了。在那个论坛提出了一个问题：你们说西方人误解了中国，但你们有没有一个判断系统和逻辑给我们参照呢?我觉得我们没能给出一个理想的回答，但这的确就是我们面临的根本问题，也是我们无法摆脱西方政治性关注的原因。
方立华：您后来提出来用历史的方法、逻辑、思维解释自己的艺术史，您是从什么时候开始思考这样的问题，并且如何具体开展这样的工作？
黄专：我在1987年写过一篇文章《中国当代艺术的两难》，它是对中国发生现代艺术的思想史根源的一次思考的结果，它的结论是，我们是在用一种历史决定论的方式从事现代主义运动，以非民主的思维争取民主，以集权式的逻辑来反抗集权，这是一种两难悖论。我们的思想基础不发生变化，这个运动本身就可能只能延续一个古怪的螺旋。那篇文章提出了两个问题：第一，在没有民主思想的基础下，怎样完成启蒙运动？第二，在没有自己的现代主义的历史逻辑的情况下，怎样进行现代艺术的创造？这是个艺术史的问题，也是个思想史的问题。有很多人认为中国现代艺术是西方的简单重复和模仿，我当然不同意，但中国的确没有形成自己的现代主义历史逻辑，而只有一些零零散散的问题，这也是事实。像中国这样的大国，它有一个现代主义的发展过程，也有属于自己现代主义问题，但却没有寻找到自己的现代艺术逻辑，这的确是个问题。我想，我们观察这个逻辑不应该只从1980年代开始，而应该从1900年代开始，甚至是从更早的晚清开始。
第二期OCAT国际艺术工作室交流计划-雅尼行为作品，背景建筑为华侨城东部市场。
方立华：您在设计OCAT的时候，也设计了OCAT国际艺术工作室，强调了与西方的对接。到了2010年之后，您也一直在强调OCAT应该与国际接轨，很明显地提出了这种“国际化”的诉求，那么您是如何考虑所谓的“国际化”的？
黄专：国际化有两种含义：一是我自己变成一个国际人，二是我用一种自己的判断来理解国际标准，国际化的前提是要有一个强大的自我判别标准，而不是首先想到怎样去变成一个国际人。只有一个强大的自我才有可能创造真正的交流机会。OCAT国际艺术工作室的设置就是希望提供一个平等交流平台，它既要体现国际通行的规则，又要有自主性设计的交流规则。没有一个强大的自我，国际化毫无意义。
方立华：所以关于“国际化”的理解，可能重点在于如何与西方建立一种平等的交流机制？
黄专：一个真正的艺术问题，不管中国人还是西方人都是能理解的。譬如“国家遗产”讲的就是所有国家的人都能理解的问题，因为所有国家进入现代化都面临着这些问题，没有一个国家能够逃避，所以这个问题本身就很国际化，虽然我是用完全中国的语言、中国的方式在做，它也能吸引很多西方的关注和理解。真正的国际化，是能提出所有的人都能理解的问题。
方立华：您刚才也在强调OCAT其实很关注本土艺术的，但是在这个过程当中，也有人会质疑：虽然OCAT是在深圳，但它并不是特别关注和推动本地的艺术。这个“本地”和“本土”可能是两个概念。您是怎样考虑OCAT在中国的语境中所扮演的角色？
黄专：这也是OCAT经常遭人诟病的问题。我倒不一定特别赞成OCAT就只是做本土，研究中国其实也是研究世界，研究中国也是研究国际。如果一个美国研究者自然会以研究美国艺术家为起点，这不需要解释，当然，他也可以研究中国艺术家，但心理距离、历史距离和语言距离的局限就很大了。研究中国艺术家，本土性并不是我考虑的，比如做谷文达的研究，我们从文化翻译角度讨论他的「碑林」、从实验水墨的角度来讨论他的水墨艺术，这些都是西方人都能理解和参与讨论的问题。再比如做张培力的研究，我们以博物馆的标准著录了他的全部作品，在我看来这也是一种国际化，一种国际化的专业态度。
至于为什么没有特别关注和推动深圳本地的艺术，我想也许这是一种印象上的误解，事实上，OCAT在深圳，这本身就是一种生态行为，而在何香凝美术馆期间我就做过一个“城市俚语：珠江三角洲的当代艺术”的展览。如果你非要从比例上说，外地艺术家比本地艺术家多，我只能说，我在选择艺术家时的确很少考虑地域因素，但我和广东艺术家有着某种天然的关系，他们也都会自然进入我的判断视野，徐坦项目就是很好的例子，当然，这种批评我都能理解，但我个人觉得一个艺术机构如果要形成自己的判断，这些因素反倒是需要剔除的。
方立华：不过OCAT的项目其实也卷入了一部分所谓的“本地”艺术家，或者说广东艺术家，除了徐坦，还包括参与OCAT国际艺术工作室的“红岗花园”，有储云、刘窗和李景湖，另外，像深圳的艺术家杨勇、戴耘、周力，以及广州的艺术家杨国辛、李邦耀和秦晋等也参与了我们的一些项目。这里涉及OCAT的选择机制的问题。您能否详细地谈谈OCAT是如何形成它的选择机制的？
黄专：选择机制从OCAT的学术架构设计就可以看出，首先，他们的创作和中国这30年的历史有关系。我不会选择一个突然红起来的艺术家，这就是根据我刚才讲的历史研究的原则。一个艺术家如果没有历史，就不会进入我的选择的范围。第二，他/她的作品必须有很强烈的问题意识，而且这个问题又有很高的普适性。它不只是一个区域性的问题，也应该与国际性问题相关，这也是一个标准。一个艺术家不可能一辈子都做好作品，但是他/她的作品必须是有自己的逻辑，有共性化的问题，有通过自己的创造改变环境的可能性。当然，建立研究合作的默契也很重要。
我曾说过，中国能进入艺术史的艺术家在我看来也就只有二十来位。这当然是个玩笑话，但在我的心里其实有一个名单，不过我在OCAT也只是做了七年，策划了七个艺术家的项目，可能就是这个名单的三分之一。如果我把这个名单全部做完，也许就是一部我们书写的历史。不过，这里有很多向项目都需要机缘，需要资金，我们的研究能力和资金其实是不足以完成这些项目的。我也不能说这七个项目就能够包括我自己的选择机制，但是至少我觉得在我们的条件基础下，也只能做到这样了。所以如果现在有人要批评这些项目，这些批评我都可以接受。这些年通过对艺术家的研究，我发现，我们的艺术家从基本文献到研究其实还是一个巨大的空白。巫鸿写王广义文章，感叹地说：你连1980年代的作品名称都没法确定，我怎么可能去研究你？所以做这件事情，起点就是要从最基本的事情开始，把每件作品的名称、时间弄清楚，从最基本的著录工作开始，我们的很多时间和精力都放在这上面。在西方，这种基础的研究机制也许早就形成了，甚至二、三流艺术家都有这样的研究基础。中国的选择机制要么是个人好恶，要么是意识形态，要么是市场，中国艺术家的拍卖纪录、展览纪录通常比他们作品本身的信息精准得多，这的确是很可悲的。
方立华：我想选择机制还不只是对艺术家的选择，还包括这些项目的设置。在2004年您对OCAT的初步的规划中，包括了交流计划、国际艺术工作室计划，艺术活动计划（包括展览、会议、讲座、访问、收藏展示）、当代艺术史研究出版计划（包括文献收集、研究者基金、研究所和图书馆），这些规划基本上都在OCAT建立之后逐步地实现了，但是研究所、图书馆、研究基金在之前并没有实现。在这个过程中，有什么样的因素来影响OCAT项目的设置？
黄专：研究基金涉及到一系列法律问题，太复杂了。其实华侨城也一直希望建立一种基金，但很难短期解决。文献和图书馆计划倒是从开始就有，但一直没有实施，原因很简单，受资金和人员限制。至于收藏，我们没有专门的收藏资金，现在的藏品一部分是雕塑展品的收藏，一部分是捐赠或者象征性的有偿收藏。由于人力、财力限制，我们还没有完善的藏品储藏和管理条件，所以这个系统实际上也还没完成。
2012年独立注册馆群后，我们开始在北京筹备文献研究中心，想把图书馆和文献这一块建立起来，因为北京的资源、信息和寻找合作的机会要大得多。其实，从OCAT开始我们就与北大视觉与图像研究中心合作出版《中国当代艺术年鉴》，我和巫鸿老师和朱青生老师就一直在筹划这件事，这个努力一直是和OCAT的工作平行进行的，只是现在还没有一个眉目，它能不能在OCAT实现我不知道。建立图书馆的愿望一是跟我的历史研究兴趣有关，一是受瓦尔堡图书馆的启发，瓦尔堡（Aby Warburg）通过私人图书馆创造了一种学术机制和价值体系，改变了西方艺术史的发展方向。从中国目前的情况看，建立一个学科意义的艺术图书馆和文献库也许比建一个美术馆难得多，但我想有愿望总比没愿望好。
OCAT西安馆于2013年11月3日开馆，凯伦·史密斯（(Karen Smith)）出任执行馆长。
方立华：OCAT艺术馆群计划是在什么样的背景下提出的？每个分馆是如何设计的，分别有什么样的特点？艺术馆群计划的实现是否与最初的设想一致？当时对外公布的时候，也得到了一些媒体的回应，有人说它是一种“连锁店”的运营方式，对于这些回应您是如何看待的？
黄专：OCAT艺术馆群的缘起有些偶然，在2011年6月的一次馆长办公会议上，武汉华侨城提出在他们营销空间建一个美术馆以配合他们的营销活动做些展览，其实当时在成都、北京的华侨城也都在做些以艺术展览名义的营销活动，甚至挂了OCAT的名。在会上任总提出能不能在各地的华侨城都建立OCAT？这个提议得到了深圳华侨城房地产有限公司总裁陈剑的响应。在这个会议上我并没有表态，因为我觉得这是非常慎重的事情。严格来讲，把美术馆和企业营销活动结合这与建立OCAT的初衷是不符的。但是当时我们面临着一个两难境地：如果各地华侨城办展览不通过我们，直接挂OCAT的名，甚至以OCAT的名义聘请策划人、收藏作品，我们也没有任何法律或行政手段限制他们，所以他们说，与其放任，不如规范。应该说，这是建立馆群的一个初衷，并不是OCAT的一个最开始的设想，应该说，它是一个被动的选择。
后来我提交了一个关于馆群的计划。原则上希望各地馆群和深圳OCAT一样，保持它作为独立艺术机构的性质，由企业提供资金赞助，OCAT指定执行馆长作为专业策划人，而且强调了OCAT并没有为企业做营销活动的义务。馆群计划设计了两套班子：第一套是理事会，由投资方组成，主要负责资金投入和整体行政、人事的管理；第二套是学术委员会，是专业决策机制，OCAT在学术上的独立性就是靠学术委员会这个机制。2012年OCAT正式注册成为一个民营美术馆，OCAT自然就从何香凝美术馆独立出来。
建立OCAT艺术馆群，好处是在某种程度上保障了OCAT这个模式的延续，而且获得了更为稳定的资金投入，局限是各地华侨城的投入热情、资金状况不同，企业管理方式和思维方式多多少少还是会影响到美术馆的工作性质和效率。现在很多问题都在磨合中，如何进入到一种良性发展现在还很难判断。
方立华：为什么会考虑在北京建立一个专门从事研究的中心?筹备期间遇到过什么问题吗?您是如何在诸多不稳定的因素中保证工作开展的？
黄专：建立一个纯粹的研究机构并非一时兴起，OCAT建立之初我们就认真考虑过这个处于中国边缘地区的艺术机构应该扮演怎样的角色。多年来，中国艺术的内含已被“当代”这个概念掏空，媚俗、消费化、景观化和去价值化使艺术日益成为一种文化的堕性力量，而除了当代艺术自身原因外，体制化权力和资本的合谋也开始成为一种常态。也许我们需要一种源于历史与记忆非现实与利益的政治意识才能走出泥潭，我一直希望从一个有距离的角度观察中国艺术，这不是一种逃避而是一种反思。艺术史除了有自身独立的研究价值外，它还可以为我们提供这样一种思维角度：它不仅有可能使我们在对自己历史的反思中重新获得某种自我价值认同，也可以使我们与世界之间建立起真正有尊严的关系，我们的努力是希望使当代艺术重新成为一种批判性的文化力量。OCAT研究中心将把注意力集中在对艺术史研究自身也正是出于这种判断。
OCAT研究中心筹备初期的确出现过资金问题，现在我们重新获得了赞助方的承诺，所以又开始了工作。中国历史上一直都有民间赞助学术的传统，我们想做的只不过是想证明这个传统在任何条件下都有其存在的理由和可能性。我们并不身处有利学术的时代，我们的大学体制已日益成为生产学术工业的工厂，而在中国建立民间独立的研究机制尤为困难，我们知道我们是在干一件自不量力的事情，不过既然迈出了第一步，我们就会继续走下去。
OCAT北京馆于2015年6月27日开馆，黄专对之寄予厚望。
方立华：OCAT北京馆被设定为研究中心后，其研究方向、项目设置和整体结构安排与原来OCAT的研究方式有什么区别？
黄专：当然有很大调整，由于研究中心是一个单纯的艺术史研究机构了，所以它的学术目标和社会职能就都有些变化。譬如，我们在学术项目设置上把原来由以艺术家和综合研究为主题的研究调整为以艺术史理论研究为主，相应地我们项目结构也以以展览为核心调整为以年度讲座为核心，每年我们都会在一个艺术史重大理论问题设置的基础上邀请一到两位在国际国内具有影响力的学者围绕这个课题和他/她自己的研究进行多场次的讲座，讲座前后还会组织一系列研讨和专题讲演，以丰富和扩大讲座的社会能量，同时围绕讲座我们还会出版讲座人的重要著作或译著，这部分出版工作我们将和商务印书馆合作，以“OCAT艺术与思想丛书”的形式完成，围绕讲座的还有一个重要结构是由讲座人策划一个与讲座主题相关的学术展览。这种学术结构参照了像梅隆讲座、斯莱德讲座这类知名艺术史讲座的形式，但又根据我们自己的条件进行了调整。另外我们每年还会围绕设置的主题出版一本艺术史理论年刊《世界3》，这个项目将与岭南美术出版社完成。总之，讲座和出版现在是我们的中心工作了，当然，我们还有个图书馆和文献库的计划，但在目前的人力、财力状况下还很难启动，不过，我们也在有限条件开始慢慢积累。
方立华：2015甚至2016年的部分工作都已确定，讲座及研讨项目围绕法国哲学家乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman），“中国当代艺术家文献研究计划”则为隋建国。你们是如何选择合作或者说研究对象的？
黄专：今年我们确定的学术主题是“开放的图像学”，讨论由瓦尔堡建立的现代图像学研究模式在当代知识环境中的发展和变化，所以我们首先邀请了对图像学的当代发展有重要研究的法国社会科学高等研究院学者于贝尔曼作为“OCAT年度讲座”首位主讲人，他学术身份上的三个特征是我们选择他的原因：他的古典艺术史的研究成就、他与法国主流哲学的关系以及他对当代艺术的批判性实践的兴趣。他的三期讲座主题是“图像、历史、诗歌”，此前，我们已经围绕于贝尔曼的研究开办了二期研讨班，第一期题目是“瓦尔堡的遗产”，第二期题目是“蒙太奇与潜意识文献”。他为讲座策划的展览“记忆的灼痛”也是根据他对瓦尔堡《记忆女神图集》的研究而计划的。我们还将出版三部著作：《幸存的影像》、《蛾子：幻象随笔II》中译本和《乔治·迪迪-于贝尔曼中国演讲录》。我们今年的学术年刊也将围绕这个主题组稿、编辑。明年我们确定的学术主题是“世界视域中的中国艺术史研究”，已确定美国芝加哥大学教授担任OCAT年度讲座的主讲人。
文献研究对象的选择对我们这样一个资金有限的机构而言只能是因地制宜，过去十年我们已经以艺术家为单位对包括谷文达、王广义、张培力、汪建伟、舒群、徐坦等进行过研究性的文献整理工作，隋建国不过是这项工作的延续，当然，如果有条件我们会继续对这代艺术家和他们以后的年轻艺术家、艺术家群体和艺术展览、事件、现象进行文献收集、整理和研究，文献毕竟是艺术史的基础。
方立华：您是否一直有一种意识：试图通过建立研究机构去抵抗、或者推进什么？
黄专：我的工作并没有预设什么需要抵抗的目标。历史就存在于当代之中，或者说，人类的任何活动都没可能超出他自身的历史性。贡布里希曾模仿弗郎西斯·培根《新工具》（Francis Bacon）中的四类偶像，列出了把现代人文科学“引向邪路”的四种偶像：数据偶像（idola quantitatis)、新奇偶像（idola novitatis）、时代偶像（idola temporis）和学院偶像（idola academica），类似的偶像在我们的当代学术研究中也同样存在，而消除这些偶像不能靠屈从理论时尚或者制造新的理论时尚，只能靠独立和反思性的审视，而历史审视也许是这种审视中最有效的一种审视。我个人精力和能力都十分有限，所有的工作都得益我的那些学者和艺术家朋友、得益于经常忘我工作的团队，当然，更关键地是得益于为这些研究机构提供持续资助的华侨城集团。
《打边炉》立足于它所在的地方——珠江三角洲，致力于艺术文献的整理和研究，并针对现场与行动展开评论。
合作与交流，请发邮件至dabinlou@126.com；亦可加编者微信：zhonggang2013。
E.H.贡布里希 | 冯原 | 朱晔 | 谢勇 | 黄专 | 胡昉 | 陈侗 | 汪民安 | 王小妮 | 黄小鹏 | 李伟铭 | 迟轲 | 张永和 | 朱大可 | 李清泉 | 郑岩 | 王璜生 | 徐文玠 | 皮道坚 | 白双全 | 蔡涛 | 李公明 | 汉斯·尤利斯·奥布里斯特 | 王维仁 | 冯俊华 | 雷姆·库哈斯 | 罗斯·道森 | 皮埃尔·布尔迪厄 | 鲁毅 | 朱绍杰 | 冯博一 | 徐坦 | 姜珺 | 白谦慎 | 杰诺夫·戴尔 | 巫鸿 | 胡震 | 曹斐 | 何庆基 | 顾铮 | 陈陈陈 | 刘庆元 | 陆晓凡 | 黄伟文 | 欧宁 | 安哥 | 何煌友 | 徐敬亚 | 张嘉平 | 邱志杰 | 胡斌 | 吕澎 | 刘珩 | 侯瀚如 | 胡武功 | 艾未未 | 尹吉男 | 吴重庆 | 木子美 | 徐冰 | 高名潞 | 蒙嘉林 | 张颂仁 | 费大为 | 邱志杰 | 张大力 | 张海儿 | 刘晓都 | 杨克 | 崔卫平 | 孙振华 | 沈语冰 | 杨诘苍 | 段建宇 | 黄河 | 翁子健