李纲

受访：李纲

采访：钟刚、陈颖

编辑：陈颖、黄紫枫

李纲在广东美术馆的最新个展“元素”即将于明天开启，距离他上一次在这里的个展“水墨品格”，一晃已经过去了14年。

十多年前，李纲曾亲历了广东美术馆的黄金时代，这次当他带着全新的作品，回到这个曾经最为熟悉的美术馆，似乎在宣布着一个与过去不同的自己正重新归来。事实上，接近退休年龄的他，不久前才经历了一场大病，但在采访中，李纲丝毫没有露出半点“就此甘心”的神色，相反，他依然壮志踌躇，正筹划着回到珠三角寻找自己创作的新突破。

我们的采访是在李纲位于广州郊区的工作室中进行的，在这个安静的城市边缘的办公厂房中，李纲提到最多的词语中，一个是“边缘”，一个是“媒材”，还有就是“可能性”。这些关键词似乎一直缠绕在他所有的创作历程中，在他身上明显能感觉到一种矛盾性和撕裂感，尽管一直在挣脱，但他也并不回避“水墨艺术家”这个标签，他一直在与自己抗战。

在广东美术馆的这个全新的展览中，李纲以现成物、影像与灯光装置等形式，延续其以水墨介入城市、社会和历史现实的创作脉络，从内及外串联了一个具有历史感的多义表达。其中，影像新作《既轻又重》，则是他最新的一次媒材实验。

李纲有着艺术家和美术馆人两重身份，他的创作面貌以水墨为原点，一方面，美术馆事务不断开阔着他的视野，另一方面，随着多次的工作环境变迁，他所吸收的思想、对媒材的探索，以及在不断地突破边缘的作品面貌，都呈现出了多线交织并行的复杂性。

本文由采访形成，以关键词的形式予以呈现。文章发表前经过受访者审校，文中用图，均由受访者提供。

魔幻

2009年，我随王璜生离开广州去了北京，如今十几年过去，我又回来了。

我对珠三角这个地方始终有着很深的渊源和情感。它是带有鲜明三角洲印记的矛盾体，一面是封闭的宗族文化系统，另一面又和外部世界保持着超级链接的关系，既保守又开放，在内部碰撞中再度产生强烈的能量。这也是它的魅力所在，让人不断想去研究和讨论它的内因，哪怕是长三角，乃至北京，都没出现这样有趣又复杂的内在张力。

2015年的时候，我遇到顺德本土一栋正要拆除的工厂大楼，高速的城市化和发达的加工制造业曾将广州周边的顺德、东莞等地塑造成了“世界工厂”，又在产业升级转型的过程中造成了大量企业的倒闭和搬迁浪潮，这个现场是珠三角社会变迁中的一处缩影，也给我带来一个契机，得以把过去自身对水墨的思考和珠三角的城市化现场联系在一起。

在城市化进程中，珠三角的变化不是抽象的，它不只是某些事件或者某几组数据的变化，而是在地区经济、城市面貌、地域文化等等因素的综合作用下，从文化大语境的层面产生了转变，这对人的思想和观念的影响才是巨大的。这也正是我最为感兴趣的点，我通过自己的工作方式，介入其中，对这栋后工业时代的现实废墟进行了包裹，以水墨、废墟砖头、装置、影像和行为等等媒材形式，构建起了一个魔幻的水墨场景，以此提问珠三角文化转型的可能性。

那次展览结束后，我一直在寻找机会再回来继续我的研究和表达，六年后，今天这个新的展览便又是一个新的契机。

内战

这次展览中，《既轻又重》是一件交融着“过去”和“当下”的影像新作。“时间”一直是我作品里的一个重要元素。我希望能在“时间”当中不断行动，在个人的艺术生产史中留下它的痕迹。与六年前发生在顺德现场的“在场”展不同的是，这次我回到了美术馆空间内，在一个自我构建的特定的历史场景中去延续我的水墨脉络。

这件作品的原片拍摄于1980年代，片长只有8分钟，是一部关于如何改造化粪池的城市建设类科教纪录片，那个时候，电影院在正式放映电影前，都会先播放一些关于防治病虫害、城市改造等等题材的普及型科教片。我是从网上寻得这片子的，原作者已经找不到了，但在我的作品里，这段影像中那些确凿的内容和情景其实并不重要，它仅仅象征着一些模糊的时代记忆。

那个年代是跌宕激烈的，传统的价值遭遇着西方现代哲学和先锋派艺术的冲击，新旧文化和观念变革给整整一代人带来了不容小觑的震颤。我们在否定自己的基础上建立起了当代艺术观，那些自我的内战和挣扎在我们身上都显得特别剧烈，以至于我一路以来既不断造自己的反，又边走边回望。

因而我一直难以抹掉对“过去”的眷恋。对于我来说，这种眷恋是“重”的，但对于直线往前的未来而言，却如此“轻”——这种矛盾，也许是我们这代成长于1980年代的人共同的宿命。我计划着，把当代的自己写进这个真实的历史时刻里。

我将甩笔产生的水墨痕迹，一帧一帧地植入影片当中，替换掉胶片在放映状态下产生的磨痕。那些胶片电影在天然物理条件下形成的磨痕，是我对那个时代的个人记忆。经过我的再处理后，新的影片中不断跳跃的墨痕成为了传统的变体，我的个人意志通过这些非常规的抽象符号，平添于历史之间，也回应了我对媒材的最新思考。

霓虹灯元素， 21×30×47cm，胶片、丙烯，2019年

保鲜

除了影片，我这次还会在展厅中搭建一个昏暗的霓虹灯环境，展示一些被保鲜膜缠裹的老物品，建构一个植根于集体记忆的“博物馆”。打造霓虹灯时，我用丙烯在塑料胶片上重新甩滴了一些痕迹，和胶片电影中的水墨符号形成呼应。霓虹灯是八九十年代夜总会、卡拉OK厅的标志，和胶片电影的原始文本共同提示着某个特定的时代语境。风扇、电视机、洗衣机、电影杂志等等这些老旧的寻常物件，具备历史属性之余，在我“考古”过去某一个时段生活状态的过程中，亦观照了我自身的记忆、态度和思考。

尽管你抹不掉历史现成物的时代痕迹和背景，却也永远无法挽留时间。在当下，这些历史的“物证”正在失效，我用一种考察历史的方法收集和保存这些物品，以一场近乎无力的“保鲜”行动，企图去对抗时间的一去不复返，这些无疑是以情感为目的的。当我赋予了它们脱离历史、步入当下的能力，实质上我正在改造着某种文化隔阂，又或者得以因此衍生未来也属未知。

旧物元素，装置，尺寸可变，2021年

撕破沉寂

我的爷爷是水墨画家，在他的影响下，我从小便接受着传统的笔墨训练。

1980年代，我从汕头工艺美术学校毕业后，被分配到揭阳县文化馆，辅导农民、工人进行美术创作。除了水墨，我也从那时起，开始钻研版画。我始终希望从不同的形式中找到不同的笔墨趣味，然而在当时，无论是水墨，还是进行当代实验，只要我拿起笔和纸，一笔一画都是回到传统笔墨的条条框框中。

我不甘心自己重复自己，时刻都想撕破沉寂，只有媒材革命才能产生新的语言载体和新的体验，于是我不断和自己较劲、斗法，这也成为了我往后的方法。

归宿

水墨始终是我的母语思维，是我的DNA。我的创作经历过多个阶段的变化，经历过多番变革的阵痛，才从传统水墨当中出走。从当代实验水墨到现实主义关怀的行为、影像创作，都明显抹不去那种与眷恋撕裂的痛感。

可以说，我从未离开过水墨，一直在这里徘徊，虽然我已经抛弃了“毛笔”，也不乐意接受“水墨艺术家”这个标签，但始终摆脱不了这个媒材，我现在还时不时会画一些传统水墨作品，找回那种手和脑的快感。尽管经历了形式和媒材的出走，最终仍旧走向这样一个归宿——即便在电影作品中，水墨依然是另外一种形式的联系。

水墨元素NO.20210308，45X48cm

反复

其实，自放弃传统水墨的范式，进入当代水墨开始，我的媒材就开始转变了。从墨到颜料，从国画颜料到丙烯颜料，从不同的纸张等等各方各面的媒材中去寻找新的语言和载体，来表达我对水墨的认识。在我的水墨实验阶段，我随意打破传统的规则，那种因媒材多变而产生的不可控甚至失控的因素，成了最令我激动的心理诱惑。

在《水墨元素》系列中，墨还是墨，但已经没有形状，符号性的墨式、流动的痕迹在纸张上随意碰撞，这种自由的新方式既启发自草书，也从波洛克那里得到直接的启示，波洛克并没有书法经验，而我是带着书法的笔触，自然地书写和泼洒。我既希望建立一种秩序感，又希望保留有“野”和自由。有时画着画着，我会“战斗”起来，把笔扔掉，把墨泼了，把纸撕了，在这种揉拭、擦、磨的快感中产生了《水墨元素》。生猛的劲头过后，我再重新建立秩序，如此反反复复，推倒之后再建立，再推倒、再建立。

水墨元素NO.20150601.，68X68cm

介入

一直以来，我的创作基本围绕着两条基本的线索进行：一则不断突破边缘，在不同的媒材中寻找不同的语言，二则以水墨介入社会，追问历史。

我特别向往未知和陌生，几乎时刻都在寻找边缘，因为那当中有无限的想象空间，所谓的创新都是从探索边缘开始的。我会再在边缘去找到突破点去拓宽它，或者再找新的，这个过程常常给我带来很多有意思的体验，于是我得以从水墨到影像、行为、装置，走到了本次展览中胶片电影这个媒材。我一直强调我对电影媒材是陌生的，但似像非像当中有着很多意想不到的可能性，和专业人士的作品效果截然不同，驾驭了技术反而不是我所要的。

这不得不提到我在广东美术馆工作期间所亲历的前两届广州三年展。作为统筹者之一，我全程参与了这两届展览前前后后的建构工作，无论是对于中国当代实验艺术的“重新解读”，还是在全球化语境下对本土化特质进行了别样研究的“三角洲实验室”，策展人和艺术家们都在对城市、历史或社会现场等进行了挖掘和介入，这对我的影响都很大，那些介入社会和现实问题的当代艺术作品，让我真正地了解到介入社会和问题对于艺术家的意义。我开始思考水墨如何可以介入历史和社会的现场，也开始关注社会的发展与人类思想的相互作用，以及考虑如何能在历史的新与旧中保护我们的记忆，以面对未来。

第二届广州三年展现场，左起：蒋悦、李纲、林抗生、阿南（雷姆·库哈斯助手）、侯瀚如、郭晓彦、雷姆·库哈斯、汉斯·尤利斯·奥布里斯特、王璜生、周榕、岑钊雄、杨小彦，2005年

黄金时代

环境的改变是我各个阶段艺术创作中的关键节点，从揭阳到广州，从广州到北京，每次出走对我的意义都是非常重大的。

2000年，王璜生接替林抗生，出任广东美术馆馆长，那个时期的美术馆想法比较活跃，各个层面的工作都在积极的氛围中推进着。当时就有一帮人积极地投身到了美术馆的工作当中，比如陈迹、郭晓彦、董冰峰、胡斌、蔡涛等等，我也在其中，可以说，是我们一道打造了广东美术馆全盛的黄金时期。

离开揭阳县文化馆到了广东美术馆后，全新的文化形态打开了我的视野，让我更有了实验的胆量。我干脆放弃了传统的笔墨，转为以现成物为中介的拓印，重新编织水墨和物像的关系，实物拓印、宣纸折叠的规律印染都是我主要的结构手法。当我从中国水墨的内在文脉中转换到另外的媒材语境，水墨的“痕迹”依然始终贯穿在我的创作里，但水墨不再限于笔墨，转而成为了某种精神性的图像和文化感知。

“王璜生：珠江朔源”桂林展览现场，左起：中央美术学院美术馆副馆长高高、中央美术学院教授金日龙、王璜生、李纲，2021年

非做不可

2009年，我随王璜生到了中央美术学院美术馆。我很早就有了想到北京去的念头，王璜生促成了我这个想法的落地。

北京的艺术氛围和广州差别很大，文化交流更为包容，什么可能性都可以去尝试，密集的讨论激发了很多的想法和实践。我和杭春晓的交流特别多，激发了我对于现实关怀的深层思考，也产生了很多新作品，虽然这些思考源自我在广东美术馆工作期间的经历，但相对而言，广州的交流和实践在当时并没有那么日常和迫切，然而到了北京，会有非改不可的紧迫感，非做不可，不然艺术就失去了生命。

在北京，这几乎成为了我创作中一种新的自觉，我不断从更为广泛的媒材中去突破水墨媒材的边缘，开始了种种裂变。所以就有了包裹雕塑的作品和一系列废墟作品的产生，现成物、装置、影像、行为等等这些新的载体，给了我全新的体验。接触电影媒材，是因为我后来的工作场所从央美美术馆转到了央美科技艺术研究院，我身边的同事张尕、王郁洋等等都从事着艺术和科技的研究，这也刺激了我尝试的欲望。

李纲与王璜生在台湾台北艺术大学关渡双年展“废墟”作品展厅

艺术生命体

在广东美术馆工作的十年间，作为广东当代艺术发展的亲历者之一，我过去很少谈到自己具体的工作。我一直在为美术馆募集资金，这是美术馆工作的重中之重。从某种角度来说，我之所以一直能顺利开展这项工作，一次次地发挥作用，这是王璜生和我密切合作的结果。

我们俩是发小，不但在创作上相互鼓励、相互交流和鞭策，在工作上更有着程度很高的默契度。王璜生的思维几乎无缝地转换成了我的行动，并且我们思考方向是一致的，没有考虑个人的问题，我们把每一个展览都视为一次实验，只想着如何把这一次次不可能的实验成为可能。以前我们两个人经常开玩笑，每次展览都说没钱，怎么一到差不多开幕的时候，钱就来了呢？在这背后，其实是我们在美术馆的推广方面的确做了很大的努力。

美术馆的推广不仅仅是资金的问题，也是品牌的问题，我们当时和时代地产的合作是一个很好的例子，时代美术馆也是那次合作中培养出来的一个艺术生命体。他们要什么，他们的痛点在哪里，我手里的哪一张牌可以给到他们帮助，在这些提问中，我们创造了一个双赢的局面，这个新的艺术载体可以说已经嵌入到了时代地产的营销里。在这个过程中，我们和赵趄的合作是非常完美的。当时广东美术馆也有几个分馆，只有时代美术馆成功了，所以说，馆长很重要，赵趄是从我们这个团队里成长起来的，因为有了赵趄，就有了一个新的时代美术馆的诞生，而且还影响了很多业界的人。

所以，可能美术馆的公关和社会动员能力可能都与具体的人有关系，这很难成为一个模式，比如我只有跟王璜生彼此心交神交的合作，才能做出这样的成绩，如果换一位馆长，也许就不能顺利完成这么多任务了。我在广东美术馆工作这段时间蛮愉快的，这也是我离开广东美术馆到了广州画院后，还愿意跟着他到北京的重要原因。

第二届广州三年展现场，2005年

赋能

可以说，美术馆的工作与我的创作是一体的。我是解决问题的人，很乐意深入地参与美术馆的事务，并且对我而言，这些事务绝非自我消耗，反而是一种赋能。紧张有序的工作与我的创作恰恰形成了反差，艺术可能是无用的，但它能让人状态更放松，心态更自由。一个人白天忙着美术馆的工作，隔三差五地出一些新作品，在我身上恰到好处。工作有工作的节奏，创作有创作的突破，我能很好地把握它们之间的平衡度。

更重要的是，拓展部的工作要求我每做一个展览，都必须首先深度研究和理解这个展览，知道它的来龙去脉，了解策展人的思想和艺术家的创作情况等等细枝末节，才具备拓展赞助的说服力。因此，参与展览的构建是学习和成长的过程，不只是广州三年展，我在每一个展览工作里都能得到很多启发和收益，以及得到很多创作的依据。

严格来说，工作和创作发生在同一个人的身上，其内核思想和动力都是统一的，我的生命经验直接影响到我的行动。我的工作是艺术追求，作品也是艺术追求，工作和创作在我身上非常鲜活地实现了一致。电影对我而言是多么难的一件事，尤其是胶片电影，我绕了一大圈才把它做成，先不评论这个作品好不好，但实验的过程就像我在美术馆做的各种展览经验一样，一开始都认为实现不了，但最终就是实现了。

我一直在出走，不断离开自己熟悉的语言，也意味着要面临诸多的挑战，在此过程中，正是美术馆的经验给了我动力，一切皆有可能，只要你想征服，就都可以实现。

找边缘

十年来，我站在北京回望珠三角，会感觉到不一样的活力。生猛，确实比十年前热闹得多，已经不再是过去那个重要艺术活动都仅限于广东美术馆的时期。从外部看来，这里多样性的艺术生态还蛮有生命力的，时代美术馆、广东美术馆、坪山美术馆、深圳两馆、打边炉等等这些有着独立的思考和选择的机构，对艺术的贡献都是看得到的。珠三角的艺术状态依然野生，还有一帮人在坚持着自己的理想，这是很难得的。我们当年也是为了理想，才愿意投入精力去不断折腾。

退休后，我就会重新回到“保守”的广州，但此一时彼一时，环境不同了，那时的“我”和原来的“我”也绝对不一样了。我会继续围绕着珠三角发声，也在继续找边缘，如果再找到一个新的边缘，我可能就会再做新的作品，但可以肯定的，我还是会从中延续水墨的脉络。这是不可回避的。

相关文章

蔡涛：忽略了天纵之才，美术史就没什么魅力可言