“荒原画家”刘商英
刘商英在罗布泊，2019年2月7日18:00
受访：刘商英
采访：陈颖
编辑：劳秀汶
过去十年，刘商英先后在西藏阿里、内蒙古额济纳旗、新疆罗布泊和阿尔金山无人区进行过四次野外绘画项目，最近在北京星空间的个展《谁的绘画》，展示了他在新疆罗布泊现场中的三个绘画片段。
策展人王澈企图在画廊有限的展厅空间内，还原整个野外现场的行动，无论是展厅里模拟雅丹地貌那些干涸黄土的背干胶地板，还是展架上所陈列的刘商英在野外生活的真实器具，它们都成功地搭建起一些想象的元素，但最终，还是粗野地粘合了沙砾黄土的油画颜料，将没有目击过真实现场的人们从这个狭小的城市展厅中带离，直取辽阔的大漠。
采访之前，王澈特别建议我先看完《荒原计划》这个46分钟的纪录片。影片中，刘商英及其绘画与罗布泊绵延无际的干涸土地，似乎有着某种神秘的关联。刘商英热爱荒野，但时值寒冬腊月，在零下二十度狂风时作的野外荒原，他既要顾虑重型画材的平稳操作，也要念及团队在极端环境中的露营生活，他在罗布泊备受折磨，艺术仿佛是最没有必要的事物。这一过程不仅让旁观者惊叹乃至疑惑，就连艺术家本人也自问无数遍：为什么要做这样一种主动投身于逆境的行动？但正是在极端的自然现场中，艺术家的生命被推向极致，刘商英坦言：“我一步步地被带入真空地带，越是没有选择，越发体验到从未体验到的东西。”
王澈策展的前提，是基于他与刘商英有共同的行走经验，相互的陪伴、自然空间中的交流和体悟，让他们彼此形成非常有效的连接。在同样向往野外项目的王澈看来，刘商英曾经历过风景写生的阶段，但当他从阿里到额济纳，再到罗布泊，肉体经验让他自然地把“自我”放置其中，剔除形式后，转变成一种和过去的“再现”截然不同的抽象形态。
在此过程中，刘商英的路径选择和身体体验都是自然生发的。这种介入自然现场的状态充满了成长性，既涵盖整体艺术、过程艺术、行动绘画等多种艺术形态，亦涉及人类学、社会学、地质学等探讨，形成了一个多元并置的结果。因此，王澈认为，展览题目“谁的绘画”是对绘画边界的重新提问。自然中的风沙残卷，和艺术家于其中的心灵触动、身体感知及其绘画，发生了真切的摩擦和互动，在二者共同合作之下，似乎很难做出定论，到底是“谁”在绘画。
绘画似乎只是刘商英的工作方法和结果，其创作处处都暗含着“冒险性”——不仅在自然环境中冒险，更是在没有任何预设的前提下，对我们固有认知的一种生动的反思与实践。
文章发表前经过受访人的审校。
“谁的绘画”展览现场
策展人王澈和艺术家刘商英在展览现场
在旷野，一切都沉寂下来
ARTDBL：你在与自然共处的过程中遇到了很多抗力，我特别好奇的是，为什么你会主动把自己放置在如此巨大的逆境当中？
刘商英：也许是性格使然，虽然在野外艰苦、孤独，但我真的认为那是一种享受。人生原本就是一场困境，在城里，即便你周围全是人，你也是孤独的，甚至会感到压抑和恐惧；而在旷野，一切都沉寂下来，那种孤独感反而是一种本真，不会让人难受。现代化的科技的确让生活便捷了，处处都是资讯，但人们越来越看不清自己的内心。所以我想要出走，暂时地远离城市。
我希望能到一个原始的环境中，慢下来去体会肉身的感知。我不是在逃避什么，也没有意愿要挑战大自然，只是希望可以在保证基本生存的情况下，回归一种朴素和本真，以绘画去连接这个世界。绘画是我与世界一种内在的交流方式。
罗布泊，2019年2月7日15:00
ARTDBL：回顾过往的绘画项目，阿里、额济纳和罗布泊这三个地方的行走和肉身感知，分别带给你哪些不同的思考和体验？
刘商英：2011年，我第一次到阿里，后来往返多次，在那儿找到了自己的创作路径。以肉身体验为主体的绘画方式，并不是在一开始就形成的。过去我也是以传统的写生方式展开创作，在行走的路途中，看到不错的景色和有意思的地方，会停下来拍两张照片，画一些“小写生”，最后回到工作室，选一个题材进行创作。这是一种大家都熟悉的工作方法，在这种路径当中，我不会真正思考“为什么而画”的问题。
当我身处在西藏的自然环境和神性的氛围时，通透的光芒让我感到非常无力，画面显然已经容不下我所有的感知。我尝试用已有的经验进行描绘，但这时纯粹描绘风景，对于我来讲已经没有任何意义，而且它不需要被描绘。于是画完《阿里雪山》这张小作品后，我就放弃了原来的工作方式，开始思考和追问更多关于形式和精神层面的东西：我为什么要面对这样一个地方？我为什么要画这样一张画？
《阿里雪山》布面油画40×50cm，2011
额济纳的沙漠戈壁地貌和西藏完全不一样，那里的植物在自然环境变迁后留下的遗骸，和西藏的美是相反的，给人心理上的冲击力很大，我开始去关注当地人的生存状态。在额济纳的那批作品，基本上是在现场的自然状态之下完成，我一点一点地画了三年。绘画还是要跟随真实的感知，我并没有刻意要在不同的地方做出改变。我在额济纳时，调色盘里的色系、工作方式乃至于画面，都和在阿里的不同。那些漂移的色块，在这里全变成了密集的点和线。
罗布泊算是我目前经历过的最恶劣的环境。虽然阿里和额济纳的条件艰苦一些，但都能保证基本的生活。阿里就在国道边上不远处，手机能收到信号，与世隔绝的感觉不会特别强烈，而罗布泊几乎颠覆了我之前对于地貌环境的所有认知。
如果说西藏是少女，额济纳是一位战士，罗布泊则像一个巫师。你能体会这种感觉吗？罗布泊不同于一般意义上的荒原，在这样一个没有生命迹象的“死亡之海”，两千年前却有着发达的古代文明，你在那儿走着走着，脚底下会突然出现一件石器。我对罗布泊的兴趣超越了地貌本身，不得不去思考人、文明和自然的内在关系。
罗布泊，2019年2月7日14:00
瞬间的判断
ARTDBL：在这类项目中，你基本上都会在野外实施大幅绘画的创作，既然你会提前考察地点，为什么还是选择环境如此恶劣的地方？你会认为罗布泊的环境无法支持这种绘制吗？
刘商英：如果是在几十年前，这件事是做不了的，但到了今天，生活便利，无论是多恶劣的环境，只要确保基本的吃喝和用电，都能实施绘制。
我选择罗布泊，是因为它太让我震撼了。在罗布泊，宇宙和历史就在你的面前，干涸的河道中掩藏着时间性，同时也具备科幻性和未来性。但最终的决定，也需要很多机缘。我的运气很好，能结识到罗布泊历史博物馆馆长武宗云，他是继彭加木之后中国最熟悉罗布泊的人。他在当地行走了三十年，抢救了一大批文物，对我触动很大。如果没有他，罗布泊这个项目实施的可能性几乎为零，他是一个保证。
当然，我所走的自然也许是一个已被重塑的“第二自然”。德国浪漫主义诗人诺瓦利斯曾写道：“真正的开始是自然之诗，结束是艺术之诗，第二次开始。”在这个“自然”中，我们已经规避一些天然的危险，反而更能放松自己，在精神上与宇宙相接，去理解亘古的自然。我要在其中找到一种不可控，希望能限定我的经验，让它不那么顺利地进入我的画面。当你是一个老手，经验会削弱自身最生动的感知。所以我要把画尽可能放大，大到我不好控制，失败或者意外都是没办法预设的。这样的工作方法从2013年开始，它和地点没有关系。
ARTDBL：在不同的地貌现场，也会面临不同的外在抗力，环境因素有时直接影响了画面效果，你如何驾驭自身的知识经验和外在抗力之间的关系？
刘商英：我仅能驾驭自己能控制的部分。外在的自然之力，可以帮助我从原有的绘画经验中抽离，跳脱出绘画的框架进行思考。如何处理外在抗力对画面造成的影响，这需要我瞬间做出判断。
风吹歪了颜料的笔触路径，要刮掉，还是保留？我跟这种外在之力往往是一种合作关系。在我看来，有些时候是没有必要刮掉的，甚至我还会任其自然地让它介入画面，或者主动邀请它参加，比如用铁锹铲土，直接扬上画面。也有些时候，它的介入并不合适，剥离了我对绘画的认知。比如我认为某个画面的局部，白颜色最合适，但5分钟之后变成灰色，色彩关系被改变了，虽然我很苦恼，但不可能来来回回地纠结颜色问题，这时我就会尝试让这样的关系存在。
这样的创作过程，不像你可以坐在工作室里慢慢喝茶、思考，快速做完决定后，成了就成了，不成就不成。但后来我发现，“成”的机率要比“不成”的大，往往在行动的那一刻，感觉就都对了。当你在美术史里扎得越深，包袱就越重，总是怀疑自己的判断，怀疑自己的做法是否成立。当你想清楚了，就不会在意二者的关系，大自然会告诉你，这些都不那么重要。
在罗布泊里的第一次沙尘暴，2019年1月29日16:00
人只是一个被塑造的元素
ARTDBL：从你的作品中，不仅会发现一些看似非常自我的画面，也会有意识地讨论不同的主体，比如自然，所以“谁的绘画”里的“谁”，在你看来，包括了哪些主体？
刘商英：这个题目是开放性的，很朴素，也很直接，抛出了很多的问题。“我”肯定是主体，但是这个“我”不同于传统意义上的工作室画家。当然，印象派已经走进了自然，我并没有从形式上有很大突破。每个时代的艺术家都应该重新思考过往的坐标系统，反思当下的处境。这时，主体可涵盖的东西就会变得丰富，它不仅仅是“我”和自然，时代、文化的变迁也可以是讨论的对象。
ARTDBL：你的画面很少出现人物？
刘商英：在辽阔的地理环境中，人只是一个被塑造的元素。一只骆驼，一个人，一根木头，一块石头都会影响我对事物的判断，虽然它们不以一个主要形态出现在画面里，但是不表示它们完全消失。
“我”作为人类个体，对自身的关注、思考、与自然的对话，都已经呈现在画面当中。人依然是主体，在我的画面中，“他”一直都没有被消解。
额济纳旗怪树林，2017年8月21日17:00
文本和肉身是并置的
ARTDBL：除了外在自然之力的介入，我也在你的作品里感受到你对当地社会、历史、文化和生活现场的感知与情绪，你认为自己是积极投身于社会现场的艺术家吗？
刘商英：风景并不足以支撑我的画面，我没有直接目击或者表现它们，不代表我不在场，我把它们都融进了自身经验中。其实在今天，我们谁都不可能把自己从社会现场中剥离开来。我每到一个地方，都会和当地人聊天，比如在额济纳，和当地人聊胡杨为什么会干掉，聊他们生活状态的变化，也聊他们如何响应国家和世界的环保举措、怎么种植治沙的梭梭而获得经济效益。
这些看似和我的画面没有直接关系，但作为一个往返其中的异乡人，能够介入当地人的生活现场，了解到他们对自然的认知、他们的父辈乃至祖辈如何在这片地域生活，这些经历都对我很重要。当我从大城市密集的高楼和人流，慢慢走向人烟稀少的地方，城市、城镇、村子一点点地消失，人一点点减少，到最后不着痕迹，你会发现不同自然环境中的人，生活方式截然不同。在我身临其境去体验这些环境的过程中，信息如同一个交织的网，流动着，点点滴滴进入到我的意识里，构成了“自我”，嵌在了我画画的状态里，甚至会影响我创作时怎么看待画面、使用怎样的颜料和工具或是多大尺寸的画布。
ARTDBL：你的作品会被很多人视为抽象表现主义，但其实你在不同地方的绘画，都呈现出各自与当地性格或面貌相契合的气质，这是一种“精神性写实”吗？
刘商英：我们所认为的艺术中的“真实”到底是什么？写生是对真实的一种抓取，它变成学院的训练方式以后，形成了一套观察方法，并被系统化。比如“透视是真实的”这一观点演变成知识，在西方文艺复兴形成潮流，大部分艺术家会跟随其中。从现象学者梅洛·庞蒂看来，我们要重新在现象学上看待真实，这启发了我通过肉身在自然当中的行走，去感知我所认为的真实。当你认识到这一点，就不会纠结于要打破原来的知识系统，但没有这层肉身体验，是不敢打破的。
虽然在今天讨论写生，我们会把它归于传统的范式，但这种工作方法其实是非常好的，它强调的是“在场性”。并且我认为，还需要打破对“在场性”的认知。印象派的在场性和巴比松画派的在场性有什么不同？在场性是否只局限于特定几种方式？
我没有特意要去拓展绘画的边界，但原有的概念已经无法让我满足，所以一步一步探索至今。到最后，如果我的身体已经不允许自己继续行走，难道我就不画了吗？不会。当我未来再次回到室内，重新画一个杯子，肉身经验给予我的意志和判断方法，一定是区别于一直处在城市这种单一主流文化的视角。行走的过程与体验是核心，并非画面呈现的结果。
我曾经也有过自我怀疑的时候，单从画面上看，这些作品也许会被归纳为抽象表现主义。反正都是画画，我的技术也够用，自己是否有必要这样折腾？为什么不可以在工作室里创作？但后来发现真的不一样，中国有句古话叫“读万卷书，行万里路”，文本和肉身是并置的。只有你在现场花了足够长的时间，才会有这种肉身的体验。如果你只是过客，那么你不过是找了一个外在的壳，画了一幅雅丹地貌，仅此而已。
ARTDBL：由于客观原因的影响，你在罗布泊选择把作品埋在黄土底下，八个月后取出，并且利用了新疆托克逊红河谷的自然场地做了一场展览，你是如何思考这样的展览方式？
刘商英：在策展人王澈看来，这些并非故意为之的环节，反而形塑了这个绘画项目的闭环，涵盖了我在自然环境中的介入、创作、思考和呈现。每一张画都是整个绘画项目的一个碎片和局部，经过八个月时间的包浆，我希望把它们放在我所处的环境当中，与之完成一场整体对话，没有人看也无所谓。
大自然的尺度给予了作品一个区别于城市语境的沉浸式空间。当时我带上整卷画布，原先的设想是将它们绷在画框上创作，但当我在地上将画布抻平，双手就触碰到土地。身体和土地的摩擦，会带来一种特别的感知以及不自觉的情感——既抽象又具体——有了这样偶发的地貌抚摸行为，做作品以及展览这件事已经完成。
新疆托克逊红河谷《荒原计划》展览现场
退步
ARTDBL：你曾经在内蒙古、云南、北京生活过，这三个地方和你是怎样的关系？它们如何影响到你？
刘商英：我3岁就离开了云南，对它只有一些模糊的零星记忆。之后我在内蒙古老家和爷爷奶奶待了两年，特别喜欢在草原上打滚、骑牛或骑马，五岁开始我在北京长期生活。我小时候调皮捣蛋，喜欢冒险，喜欢各种科幻类的神秘之地，人在成长中的身体、经验和环境记忆对未来的影响是很大的。如果要从云南、西藏到内蒙古画一条线，中国刚好分为东西部，东部主要是汉文化，西部内陆的深处都是荒原，以游牧文化为主。
荒原对我而言，与成长环境、性格、意识都有关。从人类学的角度看，如果我生在南方沿海城市，可能就会喜欢大海、雨林、湿润的空气。但因为小时候的生活经历，我已经形成一定的身体记忆，后来长大，便不自觉地想往西边走，始终对西部辽阔的地平线情有独钟。
ARTDBL：如果用一些关键词来描述你自己的绘画，会有哪些？
刘商英：行走、自然和原初。绘画是目前最适合我的一种媒介，它很古老，和人最原初的知觉有紧密的联系。我认为当代性，或许应该在原始中生成。
当代性和未来性都不是凭空生长出来的，即便是马斯克——特斯拉的缔造者，他幻想的来源都是和最古老的东西相连，人还是要退一步，适当地向后看。
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