🔥 热搜 🔥
上海习近平新疆鄂州父女瓜乌鲁木齐疫情H工口小学生赛高习明泽芊川一笑图包印尼排华
分类
社会娱乐国际人权科技经济其它
🔥 热搜 🔥
百度今日热点微信公众平台贴吧opggdnf私服百度贴吧知乎dnf公益服百度傻逼
分类
社会娱乐国际人权科技经济其它
查看原文
其他

费俊：艺术能成为新媒体时代的巫术吗？

ARTDBL 打边炉ARTDBL
2024-09-07
费俊


受访：费俊
采访和编辑：黄紫枫


近日，“伸长你的眼睛穿过我 —— 费俊作品（2013-2021）”在武汉合美术馆三楼展出，由冯博一担任策展人。这次展出作品的时间跨度几近十年，费俊将这段时期的创作实践描述为“从内向外，从小我到大我，从日常性到社会性，从有形到无形的变化”。从早期尝试突围白盒子，找到艺术与社会性空间的互动参与性，到以个体身份思考艺术在社会生活中可能产生的实际效用，近些年，他更是放弃了以纯粹的视觉呈现作为目标的创作，尝试通过融纳科技的作品，指向一个更宽泛且无形的关联系统构建。

在前言中，冯博一也多次提及费俊创作中新媒体艺术的公共属性问题：“个展以他新媒体艺术作品和观众直接的参与性、互动性的线索给予呈现和展开，直接牵涉到公共艺术在数字化生存的新环境、新观众之间的关系，扩充了新媒体艺术从视觉、身体感官和情绪联结的容量，尤其是聚合了新媒体能量，使艺术改变生活成为了可能，抑或意味着一种“新型公共艺术”的生发与递进的实验过程。”

我们沿着新媒体的公共属性这一线索，就在当前媒体语境下的社会空间、科技文化属性、作品生长系统等问题，和费俊进行了一次对话。文章发表前经过受访人的审校，文中用图，如无特别说明，由受访人与合美术馆提供。



时间没有开端，空间没有边界3.0（与某集体 ART+TECH合作作品），动态灯光装置，尺寸可变，2021，展览现场

未来的公共艺术，将转化为公众艺术

ARTDBL：你是如何看待媒体语境下的美术馆空间，以及在白盒子空间展出的新媒体艺术作品的？
 
费俊：这次个展中的作品，相当一部分其实是“原生”于互联网、依靠互联网用户的共同参与完成的，我们为了适配白盒子的展览系统，将其再包装为适合展出的形式，所以，某种意义上更像是展览作品的副本或是附件。比如《姿态云_姿态墙》，观众可以在现场用身体在屏幕上绘画，观众不在场时，你能看到的只有黑色的屏幕，因而这件作品完全没有形态，屏幕不过是它的载体，是等待着被观众触发的黑箱，所谓的形态，完全是参与者所赋予的。
 
对于这些作品而言，很多人看到的是数字媒体“新”的价值，鼠标成了画笔，像素成了油彩，屏幕成了画布，科技似乎为人们提供了全新的创作介质，但我想，这当中更有趣的问题，不在于作品媒介和形态上的改变，而在于媒体空间的变化下，白盒子美术馆的有效性问题。今天这个时代，最鲜明的文化特征，是技术造就下的媒体环境，以及其衍生的备具活力的社会参与式现象，已经远远超越了白盒子，成为了我们生活的第一现场。
 
未来艺术的公共空间，可能会从展示性场所，让渡到公众空间。展览是在物理性场所中建构一种语境，但如果用场域的思维看待展览，不再是以空间载体作为分类的标准，而更多地考虑参与者的体验。体验叙事不受限于特定的空间或时间需框架，是流态的，来自于各个时空的叙事交织在一起，最终在个体的理解中汇集。由此，公共艺术所面对的对象，会从根本上发生变化，转化为公众的艺术。


姿态云_姿态墙（与朱迪思·道尔合作作品），互动影像装置，尺寸可变，2013，展览现场
 
ARTDBL：你提到在当前媒体环境下，公共艺术转化成公众艺术的可能，如何定义这样的“公共性”，特别是在去偶像、去崇高、社群分众的时代，谁才是谁的公众？
 
费俊：公众，是相对于精英的概念。首先我不认为今天是一个精英主义的时代，既然技术促成了当下文化的生成方式和现场，每位素人都有可能拥有成名的五分钟，形成瞬间的影响力，更宽泛意义上的“公众”，塑造了我们时代的文化价值。

长久以来，艺术家所仰仗着白盒子系统，让我们在对大众文化的探究和观察上，始终处在缺位的状态。当这个系统逐渐失效，和它相关的艺术实践也在发生着深刻的变化，艺术家会自然而然地走出白盒子，和更宽广的社会群体发生关系，带着更直接的社会介入方法和问题意识，面对属于公众的空间。怎么样把社会性参与，和彻底波普的文化生成方式吸纳到艺术创作中来，也成为了我在创作中不断思考的线索。
 
 
ARTDBL：说到公众的背面是精英，在今天媒体空间的语境发生变化后，你如何看待技术对世界规则建构背后的精英权力？
 
费俊：精英并不是一个反动的阶层，无论是互联网时代，还是更久远的时代，精英和民众话语权的较量和张力始终存在。互联网也曾经是理想主义的产物，同样遵循了从去中心化向中心化发展的规律，但在这个过程中，它依然激活了令人瞩目的社会能量。所以，把技术和资本看成是生物圈的话，寡头的出现和抵抗寡头的逆生长空间是同时出现的一种生态平衡。
 
绝对意义上的去中心化只是理想，当下的“中心化”，我认为是一种多极的向心状态。技术的廉价，为不同的话语中心共享某些基础设施，比如底层的技术和经济系统的连通性，提供了相当的便利。在少数的“中心”之间，簇生了密集的缝隙，为公众提供了大量碎片化的参与权，我不敢保证这些缝隙能否汇集成为多么强烈的话语权，不过话语结构的变化，是我们每个人都能感受到的。这也是在前互联网时代金字塔式的权力中心结构中看不到的现象，更加开放，更加多元，也更符合我们的时代。
 

ARTDBL：基于此，你过去和科研机构合作的公众参与式艺术实践，是否是在作品中形成某种区别于科技寡头产品的尝试，又或者说，这是一种对中心权力再分配的手段吗？
 
费俊：从个人实践上来讲，我一直觉得以科技和艺术赋能公众表达，包括让公众参与创造力的建构，是非常有价值的事情，它一定是对单极化的话语权力，表示出批判和反叛的态度的。不过，我更关注的是有效的文化生成现场在哪儿的问题。

我上学的时候，美院每年的保留教学环节是下乡——离开城市，进入农村，来到生活的边缘，了解劳动人民的生活状态。在那个年代，文艺工作者最关注的生活现场，是在远方，在劳苦大众之中，但你看今天的生活现场，早已不再是农村了，恰恰是孕育了参与式文化的虚拟空间。既然我们已经进入非精英主流化的社会形态，那么，通过创作重新审视当下社会，应该成为艺术家本能的、自觉的观察。
 

情绪几何3.0（与许晨阳、刘正奎合作作品，由未来论坛和锡纯公益资助完成），互动装置，尺寸可变，2021，展览现场
 
科技艺术的版本与迭代

ARTDBL：在《情绪几何3.0》这件作品中，呈现出了版本的迭代，我们应该如何去思考科技艺术之下的作品版本迭代？
 
费俊：《情绪几何》的1.0版本，来自于我在和数学家许晨阳的合作中，达成了用代数几何算法描绘人类复杂情感的共识。后来我在和中科院心理所的接触中发现，仅有代数，是支撑不了情感计算的，于是心理学家刘正奎介入完成了2.0版本的迭代。到了3.0，我们加入了用户可以获得艺术家的签名的数字版化功能，这次的升级，就不再是技术性能上的升级，而是参与方式的调整。我想让参与者可以直接带走艺术作品，消解艺术品的孤立状态，同时让所有心率、情绪、数据贡献者行使他们权力，还是对它们身心能量介入的某种认证。
 
引入“版本”的概念，不完全是观念化的举动，更多源于现实情况——做作品，并不总是能获取作品所需的技术条件和资源的。我通常将自己的创作称为R&D研发过程，从research到development进行敏捷式开发，直接制作原型（prototype），迅速投入展览，再依据实际反馈调试和优化作品，靠着高速的迭代演化，和与技术资源的同步更新演化，对于结合技术型的作品而言，这是检验概念应用非常高效的办法。而且作品本身并不是零散的，每一个作品背后，首先是坚固的系统支撑，原生于互联网的作品尤其如此。每一分，每一秒，都有可能在用户的更新中，进入全新的世界，作品就像是一个生命系统一样，永远不停滞，永远无法被固化到可以量化的状态。
 

时间没有开端，空间没有边界3.0（与某集体 ART+TECH合作作品），动态灯光装置，尺寸可变，2021年，展览现场
 
虚实共生是当代人必备的素养

ARTDBL：蒸汽时代构建了一种以城市为中心的现代生活方式，那么，当我们的生活参与度与虚拟世界紧密捆绑之后，是否会像工业化过程中城市无尽地汲取乡村资源一样，被碾压、被侵占，最终形成以网络为中心的未来？
 
费俊：每个生活在这个时代的人都能强烈地感受到虚拟世界对物理世界的某种碾压，而且碾压的趋势会越来越剧烈，最近大家热议的“元宇宙”便提示了这点。无论我们接受与否，虚实共生已经是我们生活的现实，也成为当下所有人必备的素养，甚至我们需要培养新的能力，以无缝管理、衔接、参与虚实共生的生活、工作及娱乐方式。
 
不过我还是相信，身体作为感知世界、建构交流的界面，不可能被虚拟世界所替代。我们已经看到了虚拟化走向极致后可能带来的社会性问题，当个人的具身经验被剥离后，所谓的自由是建立在失去身体主体性的代价之上的。离身性危机不仅造成了社交上的困难和恐慌，更是人与世界的一切信息交互压缩成符号，符号之外大量无法用语言、图像表达的沟通信息，都被屏蔽在符号系统之外。
 
当我们谈到自然的时候，似乎是远方，是田园，是反人工化的一切。但在人类世的语境下，还存在可以剔除人类痕迹的“自然”吗？只是介乎于人工干预的程度罢了。与其去怀念这个打引号的“田园和自然” 的浪漫想象，停留在对遥远的自然概念的追忆上，为什么不通过技术的介入，让人类能够更大程度地正视自然的生态价值呢？以一种“合成”的生态观，积极地看待技术介入后的生命体系，以及它们共同构成的生态价值，对于生态的恢复会更有效。

睿 · 寻，手机应用程序，尺寸可变，2019，展览现场

艺术能成为新媒体时代的巫术吗？

ARTDBL：既然你提到不可逆的虚实共生趋势，那在此之外，有什么样的可能去应对过度虚拟时代下蔓延的离身性危机？
 
费俊：这非常像古代巫师通过某种仪式，建立信仰的场域，在人间形成一种精神性的情感共鸣。或许我们需要的是掌握新媒体的巫师，重新打造基于虚实之间的混合场域叙事，缝合，并修复割裂的身体和感官经验，吸引更多人回到线下，激活实体场域的能量。

我也在尝试探讨一种新的场域营造的方法，在物理空间中利用虚拟空间技术，让人们在进入这样的混合场域时，产生新的具身体验。和过往巫师做法下的具身体验很大的差别在于，这是一种被增强的具身体验，当肉身感知，和虚拟增强下被异化、扭曲或者放大的感官体验混合在一起的时候，或许是打开了艺术可被应用的场景和空间。
 
作为艺术家，我感兴趣的是如何深入一种作为文化的技术，以及如何掌握一种作为能力的技术。过去对待科技艺术，往往是用某种科技的手段辅助艺术的实践，技术被工具化了。如果不能真正深入技术的内核，对技术有所把握，我们就失去了认知和判断这个技术社会的话语权。与其做站在技术社会边缘的局外人，观察这个越来越看不懂的技术社会，不如进入技术研发的核心环节，深度参与技术创新，和技术伦理的系统建构，让作品成为技术系统研发的“工具” 。
 

水曰（由武汉石门峰纪念公园资助完成），互动装置，尺寸可变，2021
 
ARTDBL：古代巫术之所以生效，是人们面对着物理世界庞大的未知和不解，这之间遥远的认知距离，为他们提供了想象和建构信仰的空间。但在参与式艺术，以及沉浸式的科技艺术中，人与作品间的观看距离被极大程度地压缩了，又是如何获得像巫术一样的、思考和喘息的空间？
 
费俊：我理解的巫术，是作为自然的转译者，最终形成了古人天人合一的世界观。古人相信巫术，相信万物有灵，因而遵循着破坏会遭报应的规矩，这样的敬畏之心，让人和自然之间一直保持着某种有尺度的节制的关系。
 
科技加强了人对自然的改造能力，自然的神性被忽视，身体成为了被压制的载体，这之间产生了巨大的价值断裂。艺术能否像巫术一般，连接人和自然现象，释放感知，捕捉自然的征兆？我好奇的恰恰是作品的设定，能够打开一扇什么样的门，通向哪儿？
 
在《水曰》这件作品中，我想要探讨人和自然的整体连接，水的语言——涟漪，会随着观众的情绪转变，做出回应。这种感知和接收是双向的，在接收涟漪的动荡前，你需要意识到自身的情绪和感知，找到大脑和身体之间的连接，并在对涟漪的观察中，将日渐碎片化的实践，重新与身体行动关联在一起，赋予身体话语的可能性。所以作品只能是触发器，它联动着的是两个我无法掌控和计算的能量，无法用因果论去定义，不同价值系统之间的链接，会在“输入——输出”的过程中产生极大的不确定性和多样性，我所理解的留白和空间就在于此。


ARTDBL：所有互动和链接，都需要一个使之生效的界面，我们应当如何理解界面呢？
 
费俊：界面interface， inter指的是“之间”，也就是从词根上来说，界面就是人脸和人脸之间的一切，是关于人的。界面的另一层意思是接口，所谓界面的创建者，也是创建接口的人，沟通原本毫无关系的双方。接口是无形的，是通用的，如果不具备通用性，便难以促成两端对接和互动的可能。我从数字媒体艺术创作，介入到策展实践的工作之后，发现界面可以是事件，可以是空间，只要界面创造的手段可以在特定的情境和场所中生效，就能够以非常低的认知门槛迅速撬动互动，产生价值的流动。


预见：有趣的世界（由英国非盈利机构 Invisible Dust 委托创作），互联网参与式艺术项目，2021，展览现场

预见：有趣的世界（由英国非盈利机构 Invisible Dust 委托创作），互联网参与式艺术项目，2021，Eleanor Church共建部分影像静帧



创造是一种通用能力

ARTDBL：在你对待技术的讲述中，技术的流动性非常强烈，在技术的飘变中，周边会不断产生与之抗衡的社会力量，而技术背后的文化意涵也在变化着。码农眼中代码的优美，和艺术家眼中的技术伦理，二者碰撞的时候，艺术家，或者说每一个技术建构系统以外的个体，就不再只是单一的被施予的位置。
 
费俊：这点其实挺让人兴奋的，就是真正意义上的建构者。当然，这也是一个值得争论的问题——艺术是否应当成为建构者本身？
 
拿一个很庸俗的例子，达芬奇更为人所知的是作为艺术巨匠的他，但事实上，他的创造力并不止步于对绘画的理解，还有他众多的科学发明，从他身上，我非常明显地感受到，一个个体的创造力是可以远超出绘画这一维度的。只是说在达芬奇的时代，他因为获得了比较好的供养和委托，促使了这些传世名作被我们看到，而他的发明从未得到被真正应用的机会，假设达芬奇生活在当下，他的创造力是不是可以直接成为改变社会的动能？
 
回到今天，每一个试图通过自己的创造行为产生实际效应的人，都会意识到，如果我们仍在尝试着解决一个真实的问题，而不只是表达问题，那必然要采取一种跨学科的路径，采取系统化的解决方案，来面对复杂的问题。做《水曰》的时候，我找到中科院自动化所的科研团队，他们研发的声纹情绪识别系统，可以从语音中探测人的情绪特征，这项技术在研发的过程中，科学家们也在面临一个非常现实的问题——缺少有效的数据样本来培养这样的一个基于机器学习的系统。他们的数据样本量也就上千条，远不足以支撑系统的识别准确率。我们与研发团队达成共识，将作品在艺术展览过程中收集的数据反哺给科学家来用于机器学习，这些可能超过10万条以上的有效数据，将会大大提升这项技术在声纹情绪识别上的精度。

所以，在这样的跨学科合作中，我们不只是通过科技的运用实现了科技艺术的实践，还推动了艺术科技的实验，将艺术创作融入到研发的核心工作中。艺术和科学在这样一种动态的创造力循环中形成了有机的相互赋能。

传统意义上，艺术与设计之间的界定，很大程度来源于对其功能性的界定。我既有艺术家的背景，又有设计师的背景，在艺术和设计的交织实践，以及双方边界的模糊中，让我也看到不管是做产品还是做作品，当设计（或设计思维）不再只是针对于用户，而以问题的解决为前提，以观众和用户为共同对象，从而具备了知识生产和批评职能的时候，应当成为更加积极建构的一种学问，亦为当代艺术提供了一种可能的路径。
 

飞鸟集，互动影像装置，1200x200cm，2019，展览现场
 
ARTDBL：艺术家似乎是全栖动物，时刻都需要最大程度地打开自己的感知能力，而达芬奇的例子则说明了除将感知转化为视觉化表达之外直接应用的可能，回到你的个人实践，你如何看待这种转化的导向？
 
费俊：我自己曾经试图去总结和梳理不同的艺术实践方法，其一是“收集”，以艺术家创作为核心，进行图像的、实物的、数据的收集，或者是通过绘画等方式，复刻收集。其二是转换，转换物件的原有语境，尤其是后现代以来，像杜尚这样的艺术家，我认为他们都非常善于制造新语境。而我在想是不是还有第三种可能——返回，这些通过收集和转换形成的作品，有没有可能跨越艺术史书写的边界，再返回到基于生活的价值体系中。
  
创造是一种通用能力，一个艺术家的观察力，想象力和共情能力，同样是科技进程中不可缺的能量，而且这个意义上的创新价值，并不以推进技术为基准，却使得技术朝向人文性的伦理秩序推进。此外，艺术的想象力能够帮助技术找到其应用的场景，我们称之为显形化，让一种技术可被感知，以创新而非创作为目标，这是我理解的转换能力，也需要更大的视野和实践场域作为支撑。


智能生态氧泡（与李心路合作作品），互动装置，尺寸可变，2013，展览现场
 
技术的普适性，而不是独特性

ARTDBL：你所说的艺术史和科技史之间的间隔跨越，让我想到你过去在说到《智能生态氧泡》展出时，大妈很自然地就接受了在氧泡里面骑自行车锻炼还能保护环境的设定，而同样的设定，在艺术史学生的认知中就失效了，这背后可能还涉及到艺术和科技系统之间认知断裂和缺失的问题。
 
费俊：其实在相当长的时间里，我也非常困惑自己做的事情能否与艺术史发生关系。雾霾这件事，让我反思了非常多的个人身份的问题。面对一场社会事件，我可以拍一组照片，可以做一组影像，可以做各种各样或悲凉或积极的表达，可是好像这一切的表达，都没办法和空气污染这件事情本身发生直接关系。只要在北京，无论在哪里，谁都躲不过呼吸同一口空气，似乎在这个特殊的时刻下，所有人群间的分化都被拉平了。这让我所有的纠结和思考都让渡给了一个想法，艺术家在做艺术家的事情的时候，偶尔会忘了作为一个人能做的事情，也许，个体行为产生的变化是微小到难以被计量的，至少在我看来，这比为了做作品而做作品本身更有效。
 
抱着这样的想法，我开始考虑有没有可能拉来一些同样有环境意识，且具备专业技能的群体，共同就空气问题讨论我们的责任。我们形成了our air our responsibility这样一个自下而上的创客式的机构，集结极客、工程师、环境科学家等等人群，产生了《智能生态氧泡》的原型。那段时间，我没有去思考自己做的是不是一个艺术作品的问题，更多想的是带着我的艺术和设计背景，还能做点什么？
 
我们尝试将一个人的健身行为和空气净化这两件原本毫不相关的事情结合在一起，通过骑自行车的行为，让氧泡内的空间达到健康的空气质量。所以一个学艺术史的学生无法理解作品，我觉得很正常，这确实也不符合艺术史中的“常态”，它的工作逻辑不再是围绕着工作室、展览、画册、出版和收藏流转，本质上来说，在这件作品中的创新力，并不以作品为对象，它导向的是一个产品。而且这件产品不止停留在观念的阶段，它申请了专利，可被复制，可被生产，可被推广，走一套经济社会的方法让它生长。
 

ARTDBL：艺术家是否注定要让渡一部分对自我视角表达的控制权，介入更多的视角和社会力量，才有可能实现面向“多数人”的艺术？
 
费俊：我觉得是的。今天这种基于个体的表达，其有效性是值得怀疑的，我并不相信、甚至厌恶所有自恋式的艺术表达。但是，艺术家充满个性的、独特的、非主流的创造仍然非常有价值，只是我并不认同把这样的创造力应用在纯粹个人的表达上，愿意把某种艺术叙事的权力让渡给更多的公众。

《有趣的世界》（装置一）这件作品，我创建了一套游戏系统，任何人都可以参与，使用系统提供的三维模型，创建他所认为的有趣世界，就像是在虚拟空间里搭乐高一样。毕竟我无法代表复杂世界的全部，在一个展示的舞台上，我也没有权力表达自己这个个体对世界的看法，与其迷恋于自我的立场和观点，不如做一个话语释放的容器，促成更多元的表达。


有趣的世界（装置一），互动影像装置，尺寸可变，2019，展览现场

ARTDBL：你一直在谈作品的“破圈”生长性，某种程度来说，它的生长是需要在投入复制性生产的经济运转中，才会实现被使用及再生长的可能的吗？
 
费俊：这个问题非常有趣，作品是否应该和普遍社会的经济逻辑发生瓜葛和纠缠？我认为应该是有必要的。不过这个结果的实现很困难，比如《智能生态氧泡》的前期工作，充其量是一个产品demo（小样），只是验证产品系统的合理性，为大众提供一个体验和使用的场景。但要真正意义上成为一个产品，必然要借用经济系统，寻求投资，团队运营，最后投入生产。
 
“氧泡”原本计划的下一步，是通过一个虚拟货币系统，让健身的行为可以让它跟更广泛的经济系统接驳，后来也因为投资的问题，没有得以实现。在我看来，既然艺术已经可以打开和社会生活场景的边界，经济系统的介入，可以帮助一个产品原型获得某种可持续的动力，那艺术是不是可以不只是作为孤品而存在，进入社会流通领域，将艺术实践延伸至大众空间中去？


移植：有趣的世界，iPad MR 应用程序，尺寸可变，2021，展览现场
 
ARTDBL：当你试图将作品延伸至广泛的公众领域时，要如何既满足大众的使用需求，又维持艺术家思考逻辑的自在系统呢？
 
费俊：作品中对问题的回应，仍是艺术家的行为，这里所有的技术，都不是我发明的，我只是将技术挪用到一个具有参与性艺术的语境中来，使之生效。我看中的是技术的普适性，而不是技术的独特性，做参与式艺术，需要非常强烈的用户思维，估量用户的参与成本，尽量借用他们已知的生活和技术经验，公众熟知的技术在作品中的应用，能大大减低人们的学习门槛，介入到作品的互动系统中来。
 
我不是技术的发明者，我希望成为技术应用者和艺术创造之间的连接者，利用技术和艺术思考组建的价值循环系统，才是独有的。创作对我而言，往往是以一个明确的问题驱动一套工作逻辑，由于我是以艺术家的身份介入于此，可能会产生基于作品的某种美学价值，但那不是产出目标，往往是系统性行为的衍生品。我愈发感受到，要让艺术家的创造力生效，需要依靠超链接的能力，以自身的洞察和创造，以对科技的深度理解作为另一种技能，关联各个系统。



相关文章


菲利普·齐格勒：没有任何一种艺术媒介，能够独善其身



张海超：新媒体艺术像“外来物种”，我们要适应它的入侵


一个新媒体艺术家的十个诘问



换一种方式阅读打边炉

▼


+

+


 
文章版权归深圳市打边炉文化发展有限公司所有，未经授权不得以任何形式转载及使用，违者必究。转载、合作及广告投放请联系我们：info@artdbl.com，微信：artdbl2017，电话：0755-86549157。

继续滑动看下一个
打边炉ARTDBL
向上滑动看下一个

您可能也对以下帖子感兴趣

文章有问题？点此查看未经处理的缓存