巫鸿：长舒一口气
巫鸿
受访：巫鸿
采访及编辑：杨梅菊
北京时间晚上十点，身在芝加哥的巫鸿准时出现在镜头里，他那边是早晨。
也许是晨光的缘故，即使隔着屏幕，也能感受到巫鸿身上所笼罩的温和与平静，他戴着黑框眼镜的脸上始终带着微笑，像发出一种邀请：问吧，你的每一个问题，我都会诚实地给出回答。
这正是巫鸿的方式。在过去几十年的教学和写作生涯里，他带着这样的笑容，承接着来自四面八方尤其是年轻人们的探问，哪怕这些问题听上去多么唐突且自以为是，他也会首先理解你，为你的问题找到来源，然后才进入回答。
正因如此，那些和巫鸿的交谈，总是能够提供某种示范，这种示范并不仅仅因为那些谈吐中的学识和洞见，更指向一场对话如何能在充满真诚、好奇与平等的氛围下，成就出一种魅力和有效性。
而这次《豹迹》一书的出版，也被巫鸿视为一次“对话”，与中国年轻人，与更遥远更广阔世界里的人群的一次深谈。
这本书的写作，也在身后这间三面环书的房间里完成。那是疫情来临时期，他和许多人一样，被突如其来的封控困在家中，无处可去，幸好还有写作，幸好还有眼前的大湖，水能让他感到平静，一直以来都是如此。
但湖水越平静，他的头脑似乎就越兴奋，这种兴奋感，最终在巫鸿的身上化为一种倾泻式的写作激情。
他的一天，往往就从这张书桌前开始。每天早上，雷打不动地坐下来，双手的移动、手指的敲击并非匀速，写作的行进也并非坦途，但过去两年半里，他大部分时候依循着的正是这种简略到几乎刻板的作息：写作，三餐，散步，写作……
而作为某种见证，采访中巫鸿通过摄像头向我展示了他的键盘：清一色的纯黑色按键中间，赫然可见几个突兀的不规则白色孔洞，那是被他日日写作的双手打穿的。
写作带来的磨损与消耗在那一刻展露无遗。作为两年多里被巫鸿用坏的第二块键盘，它所代表的高强度劳动也生产出令人乍舌的丰厚成果，这次写作生涯里的罕见高峰，让巫鸿同时完成了好几本学术书的写作、编纂，并且交出了不同寻常的《豹迹》。
新近出版的《豹迹》一书
作为巫鸿第一次私人视角写作的尝试，《豹迹》是一本不应也不可能被忽略和被绕过的书，无论是从其自我突破程度，还是以历史研究的角度。
这种重要性的背后，也隐藏着无数巫鸿爱好者和观察者的热望：这颗在美术史研究领域里长久辉耀的星体，究竟何以炼成，又何以持续燃烧？现有媒体上的访谈和几乎等身的学术著作，恐怕无法作为一种回答，事实上，除此，人们没有进一步接近巫鸿的其他路径。而现在，也许是时候，由他自己走上前来，进行一些哪怕不那么主观意图的，甚至是开玩笑式的、半真半假的自我说明了。
但巫鸿开口的方式，却像是使用了某种巫术。出于对记忆的不信任，以及对单方面讲述自我容易陷入某种话术的警惕，最终，《豹迹》呈现出这样调皮的逃逸：尽管不乏回忆作为基本单位的钩沉，但它并不是一本回忆录；也许通过那些讲述的碎片能够拼凑出更为细节的巫鸿，但这本书不试图进行任何自我建构。写作者辗转腾挪甚至小心翼翼，努力让自己不掉入语言和形式的窠臼，不为外界提供任何想象外溢的空间，也许，“此处没有所谓关于巫鸿的真相”，正是《豹迹》写作的目的之一。
与此同时，《豹迹》叙事中所带有的平静甚至是反煽情也是明显的。但也因此，那些文字所呈现的真实才力有千钧，那些彼此断裂的记忆所勾勒的时代图景才如此富有深意。以至于我会猜测，或许没有一位读者能在《豹迹》的阅读过程中做到像书写者本人那样冷静，你甚至会疑心：打动自己的，到底是残酷本身，还是平静本身？
我们的访谈，就是从《豹迹》这本书出发，绕开那些记忆的陷阱，捡拾出零落但可供生发的切身性，试图从具体的问题之中，抽丝出历史的答案。
这的确是一个亟需答案的世界，尤其是来自一位美术史研究者的答案。当从现场传来的或静止或移动的实时影像成为我们的日常，当真诚与表演让眼前的一切“真相”都看起来可疑，当一切充满了不确定，有谁能够忍住不向面前充满智慧、以历史维度精研视觉材料的长者寻求指引呢？
事实上，某些时刻，与其说我在向巫鸿发问，不如说我在把那些问题投向历史的湖面——我无法分清楚，自己到底是在向巫鸿要答案，还是在向历史要答案。也许某一刻，这位美术史研究者脸上始终存在的微笑，和他始终不变的真诚，让我恍惚觉得，他和历史是融为一体的。
但最后巫鸿的回答打破了我的错觉。他说，对从历史中要答案和要经验这件事，自己是抱有怀疑的。“人类真的可以从历史中学到什么吗？我不太相信。”
说这句话时，他双臂抱在胸前，以一种稍稍上扬的角度看向镜头，依然笑着。
打边炉与巫鸿的视频对话截图
1、想跳出来
ARTDBL：在《豹迹》自序中，你阐释了对记忆的不信任，并最终决定采用不展示绝对和具体真实的"记忆写作"，这是否意味着你不太希望读者向这本书期待一种传统意义上的真实？
巫鸿：大概很多人读这本书时可能都会想到这个问题，因为一谈到记忆，好像“这个记忆是不是真实”马上就成了一个问题。
我思考了很久，最后还是决定采用“记忆写作”这个词，而不是“回忆录”。首先是对于记忆的内容，我真是分不清楚比如哪部分是真的、哪部分是“假”的。大概总会有一个真实的核，就是原始的事件，那肯定是真的。但是围绕这些个细节的叙事或者谈论的方法，它总在变。
比如每想起一件事，小时候的、中学的，或者后来在故宫的事，有的已经过去了三四十年，甚至五六十年以上。如果现在还记得住，肯定不是忽然产生的回忆，而是中间想起过好多次，每次记起，都有一个新的情境和特定场合。如果是讲给别人听，讲述的对象不一样，其中的细节可能也发生细微的变化。
最后我就把这些问题放在了一边，究竟是100%真实还是80%真实？我对此不太在意了。在这本书里我把自己所想起的不同时期的事，和在脑子里当下真实的反应，通过一种比较文学的方式写了出来。
所以这次写作和我以前的写作很不一样。原来写历史著作，都得实打实证明其真实性。写《豹迹》我就想放开了，有一种自由感，不太考虑那么多，甚至有时候还稍微捣乱一下，故意把虚构和非虚构混在一块。
所以这本书不是建立在真实、非真实的对立性框架里去考虑的，而是想跳出来。至于跳到哪，也很随便。
ARTDBL：我非常好奇，你在哪一部分想要故意跳出来？不让它那么真实的目的是什么？
巫鸿：我想第一篇《豹迹》（与书籍同名）是最明显的。
这篇文章的核，也就是真实故事的发生，应该是1979年，那时我回到美院读硕士，与美术史系两个班的学生和老师去新疆克孜尔石窟实习调查，待了很久。但中间我生病了，给一辆大卡车拉到最近的大城市库车，躺在招待所里边，听着窗外维吾尔族语言的叫卖声，整天陷入冥想，刚刚看过的克孜尔石窟对我也很有冲击，那些个飞天形象，又和种种噩梦混在一起……这一切形成一种特殊的心理状态，有点像做梦，而文中的“我”，也像一个梦境中的人。
后来我想起这件事，就觉得把它原原本本地写出来没什么意思。真实发生的事情不是重点，重点是当时脑子里幻觉和感情，以及心理上的种种冲突，这是我想表现的最重要的东西。
所以《豹迹》这篇有点想做这个东西，是个实验，把地点、时间都置换掉，凸显中间的那个对我来说最真实的东西。
2、一次释放
ARTDBL：《豹迹》的确做到了在跳出真实之外，准确地传递出“状态“，非常类似于一种狂想，但它的激情感又是很真实的。
巫鸿：作为一个学者我天天研究美术史，这就和做别的学科一样是很理性的事，不谈个人感受、心绪什么的。
但有时候作为一个人，我还是会对艺术发生很个人的反应。《豹迹》这篇文章里面的那个“我”也是一个学者，也是非常精细地按部就班地做研究，但忽然他被另一种力量，一种艺术的力量给劫持了，就突然做不下去了。这种矛盾对我也是蛮真实的。
我原来的确没这么写过，之前都是有意地要把感情或心理上各种层次的感受尽量摒除，但这本书不太一样了，希望把这部分东西说出来。
ARTDBL：感觉这本书是你作为严肃的美术史研究者的一次自我释放或者自我松绑，是这样吗？
巫鸿：绝对如此。而且这个释放很具体。
《豹迹》这本书写于一两年前，当时是疫情高峰期间。我没有专门抽出几个月时间来写这本书，而是和其他几本学术书齐头并进。一段又一段的回忆在脑子里浮现，每一段都是和同时的学术写作之间的一次对话，都是一次释放。比如说这一天已经做了很多研究，站起来到湖边走走、喘口气，看看水，想一点和记忆有关的事，慢慢形成了一个计划之后，就会每天做一点，不断地回到记忆深处。
所以总体上说确实是一个释放，找到一个不同的写作空间和写作的主体。
3、岁月忽然消失
ARTDBL：尽管你否认《豹迹》是一本回忆录，但它的总结和回顾意味还是显性的。有人会想，巫老师是要进入回顾自我的阶段了吗？
巫鸿：是的，可能和一个人的岁数、历程有关。但是我真的不想要做一个自我总结或者写个自传，而且是故意不想那么做。对我来说，写一本自传真的没有什么吸引力。
但是，也不知道为什么——这可能得别人来分析——为什么会对这种记忆写作发生了兴趣。就像刚才谈到的，可能是在学术研究之外的一种释放，不是说抛弃学术性，但可以跳出来一下。
另外的一个可能是和自我对话的欲望。虽然回忆写作不是回忆录，不是自传，但它毕竟还是回忆。我故意把它做得比较碎片化，每章和每章不连着。有时候会忽然出现一点联系，但这种联系也不是故意设计好的。
比如在湖边走路，脑子里的回忆好像是和自己的对话。我化入往日的我，化入不同时间的我。过去的我藏在记忆里，像是一个“他”，但又不是客体的“他”，因为在“我”里面，是一种内部的对话。
这种对话，可能人到一定时候才会有特定的心境来实现，或者到一定时候才会对在自我里头寻找发生兴趣。这是第一层可能的原因。
第二层就是要和别人对话。在与往日的“我”对话之后把它写出来，然后公布于众。这也说明了另外一种潜在的希望，就是希望能和外在的读者通过非学术的途径发生联系。由于这本书是用我的中文母语写的，因此尤其希望和中国读者发生联系。
这两种希望一是和自己对话，一是和别人、和年轻人对话。我倒不觉得有一种衰老和“沧桑”的感觉——当然在年轻人眼里我已是古稀之年，也确实是如此。但我恰恰觉得在这些对话里岁月忽然消失了，现在的我和年轻时代的我重新发生联结，不只是从一个遥远的时间点观看过去的时间点，而是一种“重新进入”的感觉。我创造了一个词叫“再回忆”，这种再回忆使你的思想变得年轻，消除了岁月的间隔感。它是一种融合，不是一种间隔。
4、 重复的自觉
ARTDBL：如果说你对记忆本身有一种不信任，那对美术史的相信该如何建立呢？它毕竟也是由记忆构成的。
巫鸿：记忆是一种素材和材料。很多写作，尤其是历史上对美术史的写作包含了大量的你所说的记忆，比如说唐朝、宋朝或者明朝人写了他们看画的经验，我们可以引用这些话进行美术史写作。
就像中国古代的卷轴画，你打开一看，看到的不只是原来的图像，上面还有密密麻麻的后人留下的题款、印章，例如乾隆皇帝在名画的上下左右盖满印章。这么一个作品不但含有原始作品，而且包括了不断增加的后人印记，那么这个作品本身就成了记忆的承载体，整个作品变成了历史本身。我们如何研究呢？自然可以直接跳到那个原点，去研究最早的层次。但是后人的印记也不可避免，因为它已经把原作改变了，从而可以衍生出更多研究的课题。
对我来说，后人对前人美术品的看法和记述，更多地只会作为第二层次的材料。我对历史的研究和写作主要还是依靠美术品本身，特别是考古发掘出来的那些。就如马王堆那样的墓葬，从它在公元前2世纪被埋葬到被发掘出来，中间2100年没有被目光触及过，没有被人手抚摸过，没有他人经验的层次，我们是第一批看到的人。作为一个历史学家，这种状态是极其珍贵的。
所以研究历史、美术史，和寻找自己的记忆不一样，前者是我如何对待历史的材料的问题，一个历史学家要经过训练，要学会怎么运用各种各样的材料，才能够比较好地接近原来的历史。
而且接近历史也不能说是100%，因为原来的历史已经消失了，后人只能是尽量争取接近。至于接近到哪一步，能不能更近一点，或者看的更全一点，这就要看一个历史学家的造诣。
ARTDBL：你在《基督的血和玛丽亚的泪》一文里，也讲了通过不同路径去接近历史原点，并提出“超细读“的概念，对绘画作品进行无限反复和放大的观看。这种方法是不是也很大程度上影响着你的研究和教学？
巫鸿：是的，要重复地看。无论对于研究哪种历史，这都是一个自然而然的方法。大家对这一点谈得不太多，但实际上它是一个基本的方式。对同样一个材料，你在不断地用和不断地看中，总会发现一种新的眼光或者新的发现、新的视觉感觉。
对于做这个事（重复观看）我其实很自觉。有些年轻读者有时会觉得我写的东西重复性比较高，我觉得那是因为他们没仔细看（笑）。如果细看，就会发现我考虑的方面并不一样。比如我之前出过一本《武梁祠》，主要聚焦于汉代画像艺术的思想内容和结构。最近几年又写了《中国绘画中的“女性空间”》，是从空间角度进入，把武梁祠上刻的有关女性题材又拿出来，研究这批表现女性的画作如何使用空间构图的形式来反映思想，这一点是在《武梁祠》里没有涉及的。
这个变化的背后是我的研究方法的转变，特别是近几年对“空间”的问题特别有兴趣。当你再看这批画，女性安置在哪、男性安置在哪，他们是怎么互相连接的？而且原来《列女传》的文本里并没说过有房子、宫殿，那画家和设计师设计出那么多建筑干嘛呢？建筑就是要把“内”“外”分得很清楚，“内”就是女性空间，“外”就是男性领域。二者打破的时刻就隐藏了危险，甚至是谋杀、死亡。所以从这个角度看，这批画就又不一样了，这就是一种再读、重读。
所以我建议年轻的学者可以注意一下，就是看到一个熟悉的作品被再一次讨论，不要马上就（觉得）“怎么又是这个”，可以看一看讲述的方法如何。
所有的历史学家都在不断地做这个事，比如说研究《史记》《红楼梦》《西厢记》的学者，曾经有过多少人？都已经变成学科了，就那么一本书，有那么多可谈的吗？当然有。
我对“经典”有一个比较简单的定义，不是说它多么伟大、高峰、了不起——虽然这也可以是一种评价方式——而是那些人们能够不断地再谈、再读、再欣赏的文学和艺术作品，可以不断吸引人重新返回它们自身，而每次返回总在里头能找到新东西，总会和当代发生一些互动。
ARTDBL：即使是谈论这些基本方法，也能很明显感受到你对美术史研究的沉醉。但好像你一开始选择这门学科并不是出于自愿。
巫鸿：最初并没有想进入这个学科，因为那个年代美术史基本还不太存在，我脑子里也没有这个学科。虽然那会儿喜欢看画、看展览，但都没有和美术史的概念联系起来。
第一次听到“美术史”这个词是高考前。艺术院校提前考，意味着多了一个可能性，而且我也特别喜欢艺术，希望能做艺术家，到美院去画油画。后来觉得画油画的人太多，就想是不是雕塑更有意思？因为我喜欢运动，雕塑得用锤子，觉得比较带劲。那是1963年，因为社教运动，很多大学内部整顿都不招生了，美院所有的艺术系如绘画、雕塑、版画等都不招生，只有一个美术史系招10个人。
最早听到“美术史”，我还以为是教室的“室”，因为我们中学就有个美术教室，我是美术组的，经常在里面画石膏，画油画。我就想“美术室”也行吧，反正能画画。后来看到正式的招考表才恍然大悟，原来是历史的史，但还是报了，虽然不太知道这是干嘛的。
后来考进去慢慢了解，觉得越来越喜欢。为什么呢？因为我对美术的爱好之一就是喜欢看艺术品，当然小时候不懂要需要对它解释，就是受艺术品吸引。包括不同类型的绘画、不同的风格、不同的媒材，都喜欢看。美术史的基础就是必须用眼睛，而且还要把眼睛和书本结合起来，而看书正好也是我特别喜欢做的事。于是后来发现美术史对我可能是最合适的，因为它把我对艺术的喜好和对书籍的喜好连在了一块儿。
其实后来在美院也画了不少画，因为中国的美术史教育鼓励学画，当时老师也都是蛮有名的画家。有位老师就说你画得还可以，是不是考虑转到油画系。那时候我上大二，考虑之后决定不转。说起来那是我第一次真正自己选择美术史，真正感觉到自己的意志：我不要搞画，而希望做文本和形象结合的这种（美术史）工作。
5、 这段历史，我们都身在其中
ARTDBL：书中你写为木心在哈佛办的那场展览所受到的欢迎，以及《纽约时报》记者帮助中国向日本追索文物，在其中能看到中国和世界浓厚的联结感，以及一种双向的开放性。这样的故事放在今天看，令人格外叹息。你自己在回顾往事时，会有这种感受吗？
巫鸿：有的，而且会蛮深。不单是在我写这本书的时候，就像你一样，就是在我们的生活中，往往也会非常明显地觉察到这种时代的变化、历史的变化，不免产生一些忆旧的感觉。倒不是惆怅，而是那种关于人的关系，文化之间的关系，或者甚至国家之间的关系，确实是不太一样了的感受。
作为1980年出国的留学生，我可能是“文革”后最早的一批文科留学生之一。当时我的出现对美国的同学和教授来说也是非常新鲜的：来了一位大陆的学生，没见过，像个稀奇动物一样。后来听说我到哈佛前的若干天，消息就已经传开了，美术史的同学都很期待。他们对我充满了想象，当然是一种好的想象，觉得世界大门又打开了，原来的铁幕也好、竹幕也好、柏林墙也好，都一个个在倒下，那个时候就是那么一种氛围。墙在崩塌，幕在降下，人们可以穿过。而且穿越也不是单方面的，中国学生可以来西方，西方的考古学家慢慢也可以到中国接触一些实物，比如对我的老师张光直先生来说，就是一个极大的兴奋。
20世纪八九十年代就是这种氛围，从冷战中脱离出来，双方都觉得世界在变得更好，开始相互去摸索和发现。我在学习中也特别感受到这一点，因为当时老师们态度都特别好，你有一点点长处他们都能发现到。其实我当时英文很差，写作、看书肯定比今天的留学生要差许多。如果他们只看我这些不好的地方，大可以从第一天就把我给踢出去。但当时他们都是非常帮助和善意的态度。这是一个大历史，这个历史我们都曾经身在其中，共同经历过这一切。
6、 作为一种对抗
ARTDBL：身处这样的历史中，如何处理各种情绪呢？
巫鸿：我想这是很具体的问题。当然我们都能够感觉到这种现象：墙又在立起来，幕又在竖起来。各种力量，包括媒体本身，都在帮助造这种新的“墙”。个人在其中会有失望的感觉，会很烦躁。例如对美国的政治情况，在美的华人肯定有自己的感受和看法，但你不是政治家，无力去直接改变这一切。
就具体工作来说，我觉得我的教学和写作，可以在某种意义上作为一种conquer（对抗）的力量。你造墙，那我的教育，特别是跨国、跨文化的教育，鼓励互相理解的教育，就是抵抗这种造墙的一种力量。除了学术工作以外，也可以通过教学以及在公众美术馆做讲座等公共活动。我蛮喜欢教本科生，他们通常来自不同国家、不同民族，对中国文化几乎一无所知。通过上我的课，他们才知道中国艺术原来如此，那么有意思，可以那么深入、那么长远。至少某种意义上，在他们脑子里种下一个种子，就是人类的文化是连接着的，可以彼此欣赏，应该彼此看到对方的好处。
我的教学并不是只说“你看，好看！”，而是让学生自己发觉面前的作品确实有意思，确实好。也就是从教育方法上给他们一种看东西的能力，理解其他文化的能力。
另外，自己的写作当然也是一种方式，例如关于中国美术的文章如果能写得雅俗共赏，那可能对于（抵抗造墙）也有点作用。
很多教授也都是很自然地在做着对抗这种造墙或者分隔的工作。我真正能够做的一点也就是这些，不能夸大。总之事在人为，在这个位置上，就做一点力所能及的事情。
7、 对权威的隔绝感
ARTDBL：时代的变化，也带来幻灭感，我想到你在书里写小时候作为学生代表去参加典礼，起得很早，到了那里什么都看不到，最后只剩下疲惫。从这个细节里，我读到了一种对集体性的幻灭。
巫鸿：我觉得那次经验可能也是一个证明，就是记忆本身往往被以后形成的观念影响。
其实当时在现场我就是觉得特别累，因为站在那儿半天，什么也看不见。本来是想能够看到毛主席，想着能游行，结果都没达到。就只能站在几百米之外，周围轰鸣的永远是一样的口号，眼前都是那些粉红的纸花晃来晃去，几小时都给晃晕了。这些都是我脑子里留下的形象的记忆，倒不是当时在理性上就对集体性不感兴趣了，并没有升华到这种层次，而是那种原来的向往，一种集体的向往，全都没有达到，反而是被没什么意义的纸花和噪音给弄得不知道怎么办好了。
但后来不断想起来，这些细节慢慢地就成为个性形成中的一种征象。我想，当时肯定不是所有人都会像我那样反应，也可能会有人觉得纸花也很好看，像粉红的海洋，甚至可以写一首很美的诗出来，怎么就你会觉得头晕脑胀呢？一定是思想有问题。
再往前回溯，我可能从小就有点喜欢独处的脾气，包括在家也是这样，喜欢一个人看书或者自己待着。虽然也参加像打球这种运动，但学校组织的活动总有不是特别愿意参加的感觉。包括对于权威的态度也是这样，上到位高权重的领导，下到老师、班干部等等，都有一种隔绝的感觉。我也不知道这是怎么形成的，其实我父母对我这种脾气也很担心，也鼓励我往外走，离开自己坐在家里面看书或者听音乐的习惯。
你说的幻灭感可能跟这个（脾气）有关。长大后当然就比较明确了，特别是后来在国外上学和教书，大家普遍认为的知识分子需要具备独立的思想和人格，这对我来说还是非常重要的。无论是学术还是教学，尤其是带研究生，我都鼓励独立的思考。这是知识分子最根本的东西，要不然你做这个干什么？
所以就像你说的，如果以今天的目光看小时候参加典礼的那天，一条无形的线好像就搭起来了，但这条线不是预设的。
8、漫长的喧嚣
ARTDBL：典礼上的喧嚣，也让我想起你在《密歇根湖边的弗里德里希》里写到的一个细节。你刚到美国，在大西洋城的海边，感到了一种“难以形容的、十几年来第一次的安静“。在感受到这种安静之前，置身于漫长的喧嚣中，你是如何度过的？
巫鸿：这种喧嚣确实持续了很久。对我的家庭来说，从1957年开始出现了很大的变故，一层层的政治运动带来不断的影响。
我整个长大的年代，特别是从上学到工作初期，都是处在一波又一波的政治运动里。北京是风口浪尖上的中心，我的学校中央美院也是一个动荡的核心，加上我又来自“资产阶级知识分子家庭”，所以总是身在动荡之中。
在这种浪潮里头，个人的力量是很小的。如果想找一种与众不同的个人方向，就像是拥有某种定力一样，其实不太可能。我那时还很年轻，很不成熟，虽然有些个人的向往、幻想和爱好，但都不是对世界、对个人生活的真正的、很深的理解。所以那些时候往往是不知所措，其实不知道该怎么办，感到的是被历史的大浪抛来抛去，有时候卷下去，有时候又抛起来。
能够自己躲起来的时候我就看书，看中国古代的哲学，从老子、庄子开始看，也看西方的，都是有点思索性的哲学作品。
现在回头看，当时碰到了这种极其困难的境遇，个人主要想的还是想办法幸存，但同时也得有底线，这底线就是不能瞎说八道，不能胡编，这是很基本的。
比如在当时的种种政治斗争中，人人都在互相揭发，不但要揭发同学，还要揭发老师、揭发朋友，揭发父母。所有的压力都在迫使你这样做，揭发越多就越革命，你就能够站在人民一边了。面对这种导向自己肯定得有个态度，知道应该怎么做。完全闭嘴一言不发也不现实，但是事情是怎么样就是怎么样，不能瞎说八道。
在正常年代，这些看起来可能都是很自然的、不言而喻的道德标准，会觉得当然应该这样。但是在真正的危机之中会变得很困难。
还有一点就是对人的态度。历史上的很多时候，包括今天，最大的问题产生于人和人之间的隔阂。刚才我们说到20世纪八九十年代，是一个人和人重新相聚、重新认识的阶段。到了今天，又有很多力量想让人重新分隔、仇恨和远离，从不同的国家、不同的种族到不同的身份，都被逐渐割裂。隔阂产生不理解，不理解就会产生更大的问题。
从个人角度，我希望保持一种“待人如待己”的同理心，就像孔夫子说的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”这种很基本的道德。如果能够尽量保持，也可能可以解决一些问题。
在学术态度上，我常常跟学生说如果你不同意其他学者的意见，希望提出某种批评和意见时，那自然是可以的，但需要尽量做到不要把人家的观点简化处理，不要一上来就“嘣”一拳把人打倒。在你提出意见以前，需要首先把对方的整体观点和研究内容客观地讲一讲，然后再说你不同意哪一点，为什么。这应该是一个基本的态度。
9、长舒一口气
ARTDBL：你在《密歇根湖边的弗里德里希》里，用一幅《雾海上的漫游者》来对照密歇根湖旁边偶遇的那个中国年轻人，但感觉那幅画里也有你初到美国时的影子。
巫鸿：之所以要提到《雾海上的漫游者》这幅画，还是因为它和我的双重记忆一下就对接上了，一重记忆是我刚去美国时的那种心态，第二重记忆就是那年看到的在密歇根湖边跑来跑去的那个不认识的中国学生。
这幅画里的人是个19世纪的绅士，面对着大海，你看到的不是他的脸，而是他的背影。或者说，你只能通过他来看他看到的东西：流云翻滚，雾海厚重，一片寒冷的感觉。其实就像是一个人对着未知，面前是空空荡荡的一片，但又不是一个完全的空白，而是蕴含着许多正在或者即将发生的事情，既有波涛汹涌，又好像感到一种危险感和威慑感。这个画面好像反映了他的心态，但意味着什么并不清晰。
对初到美国的我来说，当时的感觉也是如此。并不是说面前就有一个金光大道，或者说上了哈佛就通向了博士和教授，绝对不是这样。而是好像也是面对着一个未知，以前的生活都留在了身后，下飞机以后面对的完全是一个未知数，什么都不知道，语言也不行，几乎变成一个半哑巴的状态。眼前的整个陌生社会和景观，就像是发生中的一种虚无。这也就像密歇根湖边的那个中国学生，他对着覆盖白雪的密歇根湖，眼前是覆盖白雪的茫茫大湖，别的什么都没有，那是更形象的一幅画面。
另外还有一种视角上的相似。《雾海上的漫游者》那副画是从背后看那个主人公，可以说是一幅反肖像画，里面的人被调转了180度，你只能看到他的后脑勺。肖像没有了，只剩下一种方向感，一种态度，一种姿态，一种朝向。因此又引出了同样的感受：方向在哪里？回答是一个未知。
ARTDBL：如果你是当时的那个漫游者，面对眼前的未知，心里到底在想什么？
巫鸿：我真是不知道，当时像是完全被shock（震动）了，被电击了，产生了一种空白感。
当时确实有一点像重新投胎似的，用佛学来说可能是一个轮回，进入了一个新的时空。对20世纪80年代的中国人来说，当时的美国确实是另外一个时空，是我完全不了解的时空，所以有点像转世投胎。
佛教所说的投胎，其实上一轮生活中的一些潜在记忆或意识还是存在的，不是全都消失了。我当时的状态就像是那样，原来中国的经验，包括学识，比如在故宫里工作时看到的东西、阅读的书，都沉到下面去了，和新的时空（美国）不发生关系。这些原来的中国经验，是在后来才慢慢地，比如在我开始做研究和写书之后，才又都开始渐渐涌现出来，成为一种营养。但在最开始的时候，眼前只是一个巨大的空白。
就像我在这篇短文中写的，那天在大西洋城的海边，海倒是很平静但是不好看，灰了吧唧的，海滩也不好，沙子很脏，到处都是可口可乐罐这些垃圾，但是我忽然觉得特别平静。
为什么会平静呢？刚才说了从20世纪60年代末一直到70年代、80年代，自己在国内一直身处在风口浪尖上，包括出国这段时间也是心里很紧张，不知道会发生什么。直到那一时刻面对着那片平静的大海，忽然下意识地，好像一口气就呼出来了。
也可能是海对我的影响。我从小就喜欢水、喜欢大海，一直到今天也仍然喜欢水和海。我在芝加哥的房子对着大湖，每天看到水给我带来平静。
那天对着大西洋就是这种感觉。当然也不是当时马上感到如此，而是之后回忆起来，觉得那时候是一口气长舒了出来，是好久好久没有（的体验）。当生活一直都很紧张的时候，这样的感觉几乎不会发生。即使有时相对放松，但底下的那条弦始终绷在那。直到大西洋城海边那天，那根弦忽然松了。而只有当那根弦消失的时候，你才察觉到那里原来有条弦绷在那里。
10、你怎能控制潮流？
ARTDBL：《豹迹》里很多内容凝结了很多的沉痛感，例如你写和俞伟超看完《飞越疯人院》那一段对话。很想听你谈谈，时代带给个体的伤痛可以被后来者避免吗？你作为美术史学者，怎么看待历史的往复感？
巫鸿：也可能我在这里说得不一定对：大家总说可以吸取历史教训，或者可以从历史中学到很多东西，说“历史是一面镜子”。可是从我有限的生活经验看，我觉得我们都在学历史、看历史，知道了一些历史发生的状态，甚至总结出一些规律。但是当类似的情形再次发生的时候，这些所谓历史的经验根本就提供不了前车之鉴，社会还是会被某种超乎个人的力量裹挟。其间没有一个个人可以改变这个动向。可能有人会站出来说，看看历史上怎么说的，看看汉代发生了什么，看看我们曾经有个多么惨重的经验。或者有人能说一些有些影响的话，但似乎仍然无法改变历史车轮的动向。
所以我提出这个问题：我们真的能够从历史上学到处理现实中重大问题的方法吗？肯定可以学到一些细节，比如怎么待人处事等等。但就整个历史潮流本身，我们能够利用历史上发生过的潮流来控制今天的潮流吗？这可能不行，因为这已经是一个悖论：你身在潮流里面，怎么能控制潮流？
我们谈历史的时候总是身在历史潮流之外，包括我和俞伟超的那段话，是已经身在外头去看过去，觉得是个“疯人院”。但如果我们再次发现自己身在其中，我们还看不见整个潮流，对于潮流何以发生，如何壮大，全都不知道。就像我刚才说的，个体在其中，只能是不由自主地被潮流带动。
当然你也可以争取逆流游泳。我很爱游泳，因此知道就像面前的密歇根湖，看起来很平静，但你控制不了水下的那些暗流，只能被它带着走。
所以对于你的这个问题，我只能提供这些想法，但没有结论。
*文章发表前经受访人审校。