对真理的“删除保留” ——当代英美小说改写与求真叙事的转变

Original 穆杨外国文学研究 2021-09-20

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内容摘要

批评界针对当代英美小说的总体特征已经提出了诸多概念，其中威廉·加斯的“元小说”、弗雷德里克·詹明信的“后现代拼贴”、琳达·哈钦的“后现代戏仿”和“历史编纂元小说”最具代表性和影响力。但上述概念存在显见的矛盾：当代小说的总体特征到底是偏重内容（“后现代戏仿”）还是偏重形式（“元小说”“后现代拼贴”）亦或是兼而有之（“历史编纂元小说”）？实际上，这些概念有一个重要的交叉点——改写，而改写既可以针对前文本的内容也可以针对前文本的形式或兼而有之。本文提出具有先锋性和代表性的当代英美小说的共同特征是通过改写重新审视小说与真理之间的关系，这种对真理的内容的反思以及对小说本身作为真理叙事形式的自省，标志着小说作为求真叙事在当代发生的最根本的转变，而改写的具体形式是对真理的“删除保留”（Sous Rature, 海德格尔），即把前文本中的真理置于小说创作的核心地位，运用改写的方式为其划上删除线（真理），改写的结果是真理既被质疑也被保留甚至被凸显，目的是揭示前文本隐含的真理和前文本运用的真理叙事形式的不合理性、矛盾性、自我消解性、不稳定性。此种改写与 20 世纪六十年代以来的后结构主义思潮一脉相承。

作者简介

穆杨，北京语言大学英语学院教授，主要研究领域为当代西方文论和当代英美小说。

Title

“Sous Rature” of Truth: Rewriting in Contemporary British and American Fiction and the Turn of the Truth-Seeking Narrative

Abstract

In terms of the general feature of contemporary British and American fiction, critics have put forward a number of definitions, among which William Gass’s “metafiction,” Fredric Jameson’s “postmodern pastiche,” and Linda Hutcheon’s “postmodern parody” and “historiographic metafiction” are the most representative and influential. However, there exists an obvious dispute in the above notions: Does the general feature lie in content as in parody, or in form as in metafiction and pastiche, or in both as in historiographic metafiction? Among these notions, however, there is actually an intersection—rewriting, which could be focused on either the content of the pretext or its form, or both. This essay argues that it is through rewriting that the most pioneering and most representative contemporary British and American fiction reassesses the relationship between truth and fiction, reflecting on the truthful content in fiction and the form of fiction as a truth narrative. Such reflections mark the most radical turn of fiction writing as a truth-seeking discourse in contemporary literature, whose more specific representation in rewriting can be defined as “Sous Rature” (Martin Heidegger) of truth (truth), namely, to give the truth in the pretext a strikethrough while still retaining it as the focus. Consequently, by questioning, or preserving, or even foregrounding the truth, rewriting may reveal the irrationality, self-contradiction, self-disintegration, and instability of not only the truth implied in the pretext, but also the truth narrative form used in its representation. Such kind of rewriting has developed with the post-structuralist intellectual movement since the 1960s.

Author

Mu Yang, is a Professor at the School of English Studies, Beijing Language and Culture University (Beijing 100089, China). She specializes in contemporary literary theory and contemporary British and American fiction.

批评界针对当代英美小说的总体特征已经提出了诸多概念。威廉·加斯在《哲学与小说形式》(1970) 一文中首次用“元小说”(metafiction) 来指代一种“自觉系统地揭示小说自身的游戏性和虚构性的文本自涉式小说”(Gass 3)。弗雷德里克·詹明信提出了“后现代拼贴”（postmodern pastiche）的概念。他认为追求意义的“戏仿”（parody）在当代已经式微，取而代之的是拒绝任何意义的“拼贴”(pastiche)，这种“无意义的碎片式文本与作家历史意识的消失和主体性的丧失相辅相成，是晚期资本主义主体精神分裂症的体现”（Jameson 2-5）。琳达·哈钦则针锋相对地反驳，认为“戏仿”不但没有被“拼贴”取代，反而是后现代的主流写作方式。哈钦认为这种戏仿可称为“后现代戏仿”（postmodern parody），它“强调历史意识和主体意识”，是“边缘群体直指历史及文化的有力手段”(Hutcheon, A Theory of Parody 2; A Poetics of Postmodernism 35; The Politics of Postmodernism 94-102)。此后，在《历史编纂元小说：对历史的戏仿与互文》一文中，哈钦又把最典型的后现代主义小说定义为“历史编纂元小说”（historiographic metafiction），认为这类小说兼具“文本自涉性”和“戏仿互文性”，既是“元小说”也是“历史小说”(Hutcheon, “Historiographic Metafiction” 3)。

上述观点存在如下几点争议：首先，当代小说的总体特征偏重于内容还是形式？“后现代戏仿”强调内容，更确切地说是强调仿写文本背后的意识形态动机；元小说和后现代拼贴则更偏重讨论后现代小说创作的形式，无论是元小说还是后现代拼贴都认为形式不仅承载内容，更是内容本身。其次，文本中的历史意识和主体性是否消失？“后现代戏仿”小说的作者依然有明确的主体建构意图。拼贴则强调幻灭的主体，他对一切都无所谓，认为一切都没有意义。而元小说更加把无论是作为人物的主体还是作为叙事者的主体都描写为语言的囚徒，小说叙事本身也成为困顿于语言中的主体无力言说而是被语言言说这一观点的展场。再次，即使都是强调当代小说的形式特征，元小说和拼贴切入的视角也大不相同，前者旨在消解小说本身的叙事功能，而后者则强调文本对前文本故意的碎片化使用。最后，历史编纂元小说则结合了内容和形式，强调当代小说既有意识形态动机也有消解文本形式的意图，既要建构新主体、新历史，又有对任何建构话语包括自身也不信任的矛盾话语。上述观点都有相当多的文本支撑，那么它们之间真如表面上看起来那样针锋相对或是毫不相干吗？从理解当代小说的总体创作特征的角度来看，它们是否有共同之处呢？

实际上，上述小说形式（后现代拼贴、后现代戏仿、元小说）尽管侧重不同，却有重要的交叉点，即对前文本内容或形式的模仿或者说是改写。本文试将上述概念，后现代拼贴、后现代戏仿、元小说、历史编纂元小说等纳入改写的框架加以分析，借鉴福柯关于历史、主体、话语之间关系的论述厘清既有概念之间的意义交叠和理论争议，以期从改写角度提出一种把握当代英美小说总体特征的可能性。

改写的定义、当代改写现象、改写的前文本

改写（rewriting）是西方文学传统中的一个重要范畴，与改写相关的概念既包括传统诗学中的模仿（imitation）、戏仿（parody）、滑稽模仿（burlesque）、谐谑模仿（travesty）、用典（allusion）、羊皮纸效应/复写（palimpsest）、换位（transposition）、拼贴（pastiche）、美术式拼贴（collage）、引用（quotation）、改编（adaptation）、篡改（appropriation）、翻译(translation），也包括当下文学批评术语如互文（intertextuality）、并文（paratextuality）、后现代拼贴（postmodern pastiche）、后现代戏仿（postmodern parody）、元小说(metafiction）、后殖民重述（postcolonial rewriting)、后现代历史小说（postmodern historical novel）、历史编纂元小说（historiographic metafiction）等。改写也是文学创作中的一种常规实践，在文艺复兴时期、新古典主义时期、浪漫主义时期、现实主义时期和现代主义时期改写都是常见的文学现象（Calinescu 244）。

然而自 20 世纪六十年代以来，改写无论在涉及范围、使用频率，还是历史意义上都出现了重大变化。诸多当代小说家以运用改写策略而著称，其中包括：唐纳德·巴特尔姆（Donald Barthelme）、约翰·厄普代克（John Updike）、罗伯特·库弗 (Robert Coover)、朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）、约翰·巴斯 (John Barth)、库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut)、E. L. 多克托罗 (E. L. Doctorow）、约翰· 福尔斯 (John Fowles）、A. S. 拜厄特（A. S. Byatt）、安吉拉·卡特 (Angela Carter）、J. M. 库切 (J. M. Coetzee）等。改写被相当多的批评家置于当代文学的核心地位，他们认为改写（戏仿）是“当代（后现代）文学和艺术的最为突出和显著的特征”(Calinescu 245），是“文本在形式和主题构建方面的主要模式 ” （Hutcheon, A Theory of Parody 2）,“无论对于它的批评者还是维护者来说，都是后现代主义的中心问题”(Hutcheon, The Politics of Postmodernism 93)，“是当代文学史料编纂工作中的核心概念”（Fokkema 25）。

改写也被用以阐释近20年来英美文学发展的新动向：《改写——克隆时代的后现代叙述与文化批判》用拉康式的心理分析、解构主义与女性主义相结合的方式分析了后现代改写的文化批判性①；《冷战时期以及之后的叙事创新与文化改写》指出改写作品起到了重新建构存在符码的作用，所有国家性叙事都可以纳入改写的范畴②；《崇高的欲望：历史与1960年后的小说》提出当代元历史罗曼司式小说（metahistorical romance）通过对传统历史罗曼司的改写质疑历史的崇高性③；《乡巴佬、部落与低俗现实主义者——后现代主义之后的美国小说》指出当代激进小说家通过模仿传统而挑战传统并使之失去天然的权威性。④还有诸多论著分别从女性、少数族裔（非裔、亚裔、犹太裔、拉丁裔、印第安裔等）、原英属殖民地原住民、同性恋人群等被主流话语边缘化的少数群体的角度论述当代小说的历史文化意义。⑤

改写研究的一个核心问题就是前文本问题，因为没有前文本就谈不上改写。首先，前文本的大量存在是造成当代改写现象出现的客观原因之一。一些批评家认为当代文学遭遇到了前所未有的来自前文本的压力，这就使改写成为小说创作的必然。福柯用从“修辞时代”到“图书馆时代”的转变来形容当代写作语境的变迁。他提出在修辞时代，写作受到规则的左右，一种理想且沉默的话语得以转化为实际的言语；而在图书馆时代，理想的言语不复存在，只有“无限蔓延的言语碎片”（Foucault, “Language to Infinity” 67）。什么是理想言语呢？福柯指出“它不仅是上帝所说出的本源性语言，还是谈话、辩论、写作的最佳方式。当理想言语悄然滑走，写作就产生于与早前文本的一种自觉关系”（Foucault, “Language to Infinity” 92）。“现有作品”或“理想言语”已经失去其陌生化的意义和稳固地位，成为小说模仿、改写和重述的对象。写作从追求与现实的联系，变为追求与前文本的联系。

其次，前文本的界定还涉及到文学阐释的有限与无限之争。在批评实践中前文本是有限的还是无限的呢？实际上，作为解读/创作策略的当代改写也与朱莉亚·克里斯蒂娃提出的“互文性”（intertextuality）概念有重要区别。如果说“互文性”强调的是前文本的无限，那么本文所提出的改写的前文本则强调无限中的有限。克里斯蒂娃认为：“任何文本都是由引语的镶嵌品构成，任何文本都是对另一文本的吸收和改编”（Kristeva 3）。罗兰·巴特与克氏持有相似见解，强调互文是所有文本间普遍存在的关系，也就是说，“所有文本都是互文本” (Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes 78)。这种论断带有某种洞见性。确实，前文本并非本源性的，而是无边网络中的一个节点，这个节点向四面辐射开去和无数其它节点相连，因此在理论上是无限的。

但在批评实践中无限的互文性却具有一定的局限性，它过分强调文本之间关系抽象的同一性，从而弱化了分析具体文本的必要性。因为在小说意义的生成过程中，对一般的阐释共同体产生回声作用的通常都是被普遍接受的规约。应该说改写前文本无论是从作者角度还是从读者角度都是无限中的有限，也可以说是理论上的无限和实践中的有限。

前文本也不应该仅限定于文学文本。哈罗德·布鲁姆在理解互文性这一概念时与法国学派不同，他侧重考虑作家在写作时面临的“影响的焦虑”(Bloom, The Anxiety of Influence 3)，在批评实践中他实际上是在“文本家庭档案”中寻找起源文本、先祖文本、最后往往是为数不多的重要作家的经典作品（Bloom, Map of Reading 32）。而乔纳森·卡勒不赞成这种做法，并在阐释作为文学解读策略的互文性时强调了“前在性”这一特征，把前文本推向文学以外的话语空间。⑥这与哈钦的论断——戏仿与世界的关系既是“美学意义上的也是社会学意义上的”(Hutcheon, A Theory of Parody 115) 颇为契合。本文按照后一种思路，把前文本定义为一个非常宽泛的概念，它既可以是文本以内的也可以是文本之外的，既可以是文学的也可以是文化的，但前提是必须使“理想读者”能够产生预设。改写由于预设的机制产生期待之外的阅读经验，把读者从封闭的文学和文化框架中解放出来，带入一个更为开阔的意义空间。

综上所述，考察前文本既要分析作者所处的话语环境，也要分析读者所处的话语环境，既要考虑文学内的语境，也要关注文学以外的语境。总之，那些被大众熟知并普遍作为真理接受的话语都可以成为当代小说改写的前文本，它们在当代英美小说的改写实践中以多种形式存在，如圣经故事、文学经典、民间传说、神话、童话、卡通、广告、电影、历史事件、文化史、文明史、文学史、新闻事件、法律文件、证词、刻板形象、罗曼司、航海故事、奴隶叙事、战争叙事、侦探小说、传记、回忆录等。改写对象则既包括上述前文本承载的真理性内容，也包括具有真理叙事功能的传统文学体裁本身。

那么林林总总的当代改写有无艺术形式上的总体特征和意识形态上的共同动机呢？笔者认为具有先锋性和代表性的当代改写实际上目的是重新思考和定义小说和真理之间的关系，这种反思和自省标志着小说作为求真叙事在当代发生了根本性改变，其主要表现形式是改写，呈现的具体形式是对真理的“删除保留”。

当代小说对真理的“删除保留”

小说作为 18 世纪兴起的一种文学体裁可谓与现代真理观相伴而生。伊恩·瓦特在《论小说的兴起》（The Rise of the Novel，1957）中指出从文艺复兴以来关于什么是真实这一问题，以“个人经验替代集体传统的倾向越来越明显”（Watt 10-11）。他指出18 世纪兴起的小说这种文学形式“最充分地反映了真理观的个人转向”（Watt 11）。小说诞生前的文学作品在真理问题上表现出求同倾向，竭力与其文化传统认同的真理保持一致，如古典主义和文艺复兴时期的史诗的情节取自历史事件或寓言，作品是否称得上佳作要以这一体裁中公认的典范为参照。但小说打破了这一传统，提倡基于个人经验的、独特的、新颖的真理。现实主义“从中世纪信奉的普世真理转变为个体通过感官理解的真理”（Watt 12）。

18 世纪的小说家往往把真（truth）和实 (fact, reality) 联系在一起。“真”在此指真相、真理；“实”指的是事实、现实。小说兴起之初作者在叙事前偏爱发“真实声明”。如丹尼尔·笛福 (Daniel Defoe) 的《鲁滨逊漂流记》(Robinson Crusoe，1719)全名为《鲁滨逊·克鲁索离奇又惊人的冒险故事，他出生于约克郡，作为一名水手遭遇船难，是唯一幸存者，在美洲海岸靠近奥里诺克河河口的小岛上独自生活了二十八年》，封面上还注明此书为该水手本人所写。⑦笛福的另一部作品《摩尔·弗兰德斯》(Moll Flanders, 1722）的原标题为《摩尔·弗兰德斯六十年丰富多彩的生活，她出生在新门监狱，童年之外，做了十二年妓女，嫁过五任丈夫( 其中有一个还是她的亲弟弟 )，做了十二年贼，作为重犯在弗吉尼亚流放了八年，最后发了财，过起了诚实的生活 , 忏悔后离世》，此作品也声称根据主人公的备忘录写成。⑧这种叙事策略实际上是通过“实”来证“真”，既然故事是实实在在发生过的（当然只是叙事策略），那么故事背后的“真理”（能够揭示事物内在规律的道理）也就不言自明了。

小说家对于“真理”总有不同意见。虽争论不断，但这并不妨碍他们在小说叙事中对真理的信仰和追求。比如，亨利·菲尔丁（Henry Fielding）戏仿塞缪尔·理查逊 (Samuel Richardson) 的《帕米拉》(Pamela, 1740) 创作了《夏米拉》（Shamela, 1741），意在讽刺前者所宣扬的女性美德“贞洁”只是一种利己、虚伪、攀爬社会阶梯的手段，同时也提出与人为善、热心助人等真正的女性美德。菲尔丁的戏仿实际上是用一个“真理”替换另一个“真理”，叙事的目的还是探寻关于女性美德的终极真理。

19世纪至20世纪初，“维多利亚现实主义传统”下的小说以再现真实的生活经验为目的，力求成为“生活的透明媒介”（Castle 18）。有批评家认为维多利亚时代文化的金科玉律是：“善即是真，真即是善”（Levine vi）。但此种善与此前宗教意义上的善开始出现分歧，强调科学般的“客观性”，从而使维多利亚人经历了“新旧信仰、伦理和价值观的激烈冲突”（Levine vi）。善与真的判断标准趋同，求善（即求真）是那一历史时期诸多小说创作的价值目标。

20世纪现代主义小说发生向内转向，侧重探究人的内在真实，关注内心世界、思维和情感。现代小说不再单纯模仿“客观的”外在世界，而是探究人的主观意识活动、“心理隐秘处”的精神维度（Castle 6-8）。同时，弗洛伊德的精神分析理论也开始被广泛接受。两股力量合而为一，改变了人们对“真相”、“事实”、“现实”的理解。内在真实，人的心理，如俄狄浦斯情结等被视为新兴的真理。现代主义小说叙事发生内在转向，真理开始具有主观性和流动性。虽然对“真”的理解发生转变，但现代主义小说依然坚信“真”的存在，并以求真为叙事目的。

综上，无论是现实主义小说还是现代主义小说，叙事的主要目的都是求真。它们或用一种真（现代主义真实）替代另一种真（现实主义真实），或用一个真理（如贞洁为最重要女性美德）取代另一个真理（如真诚、仁慈、慷慨为最重要女性美德）。本文提出当代英美小说依然沿袭了小说的求真叙事传统，但是其对真理和真理叙事的态度都发生了根本的转变，不但质疑文学所承载的真理，也自涉式地揭示了小说本身的真理建构机制，通过模仿真理在权力话语中的形成机制揭示真理的历史性、叙述性、构成性和不确定性。也就是说，当代小说质疑种种以“真实”、“真相”、“科学”、“规律”、“经典”、“标准”、“规范”、“定式”、“本源”等面目出现的真理话语。这种真理话语是尼采定义的“真理”、福柯定义的“知识”以及罗兰·巴特定义的“神话”。

在尼采看来，真理“只不过是随潮流转变人为编造的秘密。对真理、科学的追求源于学者的一时兴起、相互仇恨、无休止的争论和精神上的竞争”（Nietzsche, Human, All Too Human 34）。而他所进行的谱系学研究不是去发现“真理”，而是指出“真理只是偶然事件的外在表现”（Nietzsche, On the Genealogy of Morality 17）。在这样的理念之下，所谓的经典文本、原文本、前文本就失去了它们过去所声称的毋庸置疑的权威和至高无上的地位，成为当代小说家争相改写的对象。

福柯对“真理”提出了相似的质疑，并进一步指出“真理”是话语的产物，不具有绝对性和客观性，只具有相对性和历史性。“问题不是在科学或真理话语与其它话语之间划出界限，而是看到真理的效果是如何在话语中产生的，而这些话语既不是所谓真理性的，也不是谬误性的，而是历史性的”(Foucault, Power/Knowledge 118)。福柯就“知识”给出了相似的定义，他指出“知识既不是按和世界的契合程度衡量，也不应用‘符码’或‘传统’来考虑，也不能按知识体系内的一致性或‘理性’来衡量。知识仅仅由被说的东西和其内在分野来考量”（Foucault, The Archaeology of Knowledge 92）。在福柯看来，“知识”和“真理”都不能被定义为对“客观世界”的正确认识，也不是“理性”的最高成就，它产生于话语并只能在话语内被阐释。文学领域的改写揭示的正是这种以“真理”和“知识”面目出现的权力话语的运作机制。

罗兰·巴特把符号体系内的“真理”描述为“神话”，即“一种用自然性掩盖事物的文化性和构成性的神秘的符号体系”（Barthes, Mythologies 142）。他指出“神话”是一种政治性和历史性话语 ,“给人以纯真之感”, 可以“把意义变形为形式”,“把历史性的企图解释为自然的存在，使偶然看似永恒”（Barthes, Mythologies 142）。神话是一个去政治化的言说。“没有任何的自然性，也没有任何地方存在自然性。而只有历史性；而后，这种文化（他像本尼斯特一样确信任何文化只不过是言语活动），他把它放回到话语的无限运动之中，这些话语一个叠加在另一个之上 , 而不是再生的，就像在叠手游戏中那样”（Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes 117）。罗兰·巴特倡导打破“神话”，“活在我们这个矛盾已达极致的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言”（Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes 124）。

上述观点显然深刻地影响了当代英美小说的创作。当代英美小说中的改写现象与思想界对真理的质疑一脉相承。小说以改写的方式挑战小说所承载的“真理”、“知识”、“神话”，同时也挑战自身作为求真叙事或真理话语功能。福柯对文学文本与文学批评之间的关系进行的新历史主义式的思考间接为我们理解当代文学中的改写现象提供了启示。他提出每个历史时刻都包括了一个“网”，如果历史把这张网看作由“通道、交叉、节点”所构成，那么批评就可以把历史的构成过程看成是一种“可逆的活动”(Foucault, The Order of Things 937)。文本不再存在于被想象为单向前进的时间当中。这样，批评之于文本就既是二手的也是根本的，或原初的，批评可以重演历史 , 从而揭示文本的历史性。改写在某种程度上正是起到了重演历史，揭示文本的历史性和历史的叙述性的作用。

福柯指出：“一切可能说的都说尽了：它包括了所有可以思想和想象的语言，甚至包括了那些有可能被思想和想象的语言；一切都被发音，即使是没有意义的事物，这样发现即使是最小的正式的关联性都机会渺茫〔……〕然而居于所有词语之上的是一种严密的主宰它们的语言，它使得那些词语回春，讲述这些词语的故事，实际上也对它们的出生负责”（Foucault, “Language to Infinity” 53-67，66）这种“主宰性的语言”之于文学就是文学的基本功能、基本规律，即文学的“真理”探寻价值及文学内在的“科学规律”。当代改写究其本质正是对“主宰性语言”的改写。

受到上述哲学思潮的影响，当代小说的求真叙事模式发生了根本性的转变。本文提出这种转变可以概括为对真理的“删除保留”（Sous Rature）——“真理”。“删除保留”是海德格尔提出的一种哲学战略，一种用排版表达方式揭示被删除保留的概念自相矛盾、自我消解的可能性，从而使被“删除保留”的概念的意义变得不确定。加亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）梳理了海德格尔对这一名词的阐释，指出“删除保留”最先出现在海德格尔的著作《形而上学的基本概念》中 , 后来 1956 年海德格尔在写给厄恩斯特·琼格的一封标题为《存在的问题》的信中再次提到了“删除保留”这一概念。在这封信中，海德格尔发现定义“存在”这个词或者说定义任何事物都会出现问题或者引发争议。因此他特意将“存在”这个词划掉，但同时又将其保留下来（“存在”）。“因为这个词不准确，所以被划掉了；因为这个词是必要的，所以它仍然被保留，且清晰可见” (Spivak xiv)。

可以说，最具代表性的当代英美小说创作策略就是对真理“删除保留”式的改写。“真”在叙事中成为被质疑的标靶，被划上了删除线（“真理”），但由于追求真理一直是小说叙事的主要目的，所以小说家用划上一道横线的办法表示对真理的质疑和否定，但他们并未将真理擦除或抹去，仍将真理保留在原处明晰可见，真理仍是小说创作关注的焦点。也就是说，小说家故意把既有“真理”（如前所述承载真理性内容的各种类型的前文本）置于小说创作的核心地位，运用改写的方式为其划上删除线，将其不合理性、矛盾性、自我消解性、不稳定性明确地揭示出来，但同时他们并没有跨出讨论真理这范畴，所以前文本承载的“真理”不但被保留还因为被改写凸显出来。此外当代小说家不仅仅质疑真理话语还揭示了真理话语的叙事形式，即小说作为真理叙事形式本身，元小说、元自传、元新闻体、元历史等小说形式应运而生，从根本上揭示小说作为真理叙事形式的叙述性和不可靠性，通过破坏小说形式本身，质疑其承载的真理。

当代小说改写的主线、类型、文本范例

上述真理改写叙事主要沿着历史、主体和叙事形式三条主线进行：A. 对西方正史及主流价值观的改写（真理话语的核心组成部分）；B. 边缘主体的身份改写（真理话语定义下的身份）；C. 针对语言和叙事形式本身的文本自涉式改写（质疑语言和多种叙事形式的真理话语功能）。以上三条主线并非泾渭分明，它们经常彼此交织、相互叠加，共同完成对真理叙事的“删除保留”式改写任务。上述三条主线除分别构成三种类型的改写文本外，还可能交叠产生以下类型文本：AB 西方历史、边缘主体身份改写互为表里；AC 西方历史与叙事形式自涉式改写并行 ; BC 边缘主体身份及文本自涉式改写并行; ABC 西方历史、边缘主体身份与叙事形式自涉式改写交融。其中第A、B、AB大体相当于“后现代戏仿”；C 可以包括“元小说”和“后现代主义拼贴”；AC、BC、ABC大体相当于“历史编纂元小说”。实际上，上述分类并非绝对严格，而有时只是强调程度上的区别。按此改写框架划分当代英美小说，既可以涵盖既有研究（加斯，詹姆逊、哈钦）的主要观点，又在某种程度上解决了他们理论上的分歧。理清当代小说改写实践的主线和类型既可以从宏观上把握当代小说的总体特征，也可以按照每种类型比较深入地探讨具体改写策略不同的目的和意义。

因为篇幅的限制，下面仅举几例阐明当代小说改写对真理的“删除保留”：

1. 文学形象的历史形塑——卡特对波德莱尔“黑维纳斯”的逆写

传统批评认为经典文学形象是“超历史的个人”, 具有原型价值 , 而新历史主义批评家则研究经典形象及其所代表的问题在多大程度上是社会价值观和文化习俗的产物。斯蒂芬·格林布拉特进一步提出了“主体形塑”概念，指出文学形象是不同话语对人物及其文化环境的关系反复进行阐释的结果，且阐释非一次性完结，而是一个没有止境的变化过程。“黑维纳斯”是波德莱尔在《恶之花》中以其黑白混血情妇让娜·杜瓦尔为原型塑造的经典文学形象。从 19 世纪中期至今，这一形象在波德莱尔的作品及早期批评和传记中，在 T. S. 艾略特、本雅明和萨特等人的文学批评著作中，在当代英国作家安吉拉·卡特的改写小说中被不断形塑，先后经历了“致命女性”原型、波德莱尔多维度的他者和具有自主意识的女性主体等几个阶段的变化。形塑的核心是种族和性别视域下的身体。不同话语不断围绕“黑维纳斯”的身体意义进行对话、商讨和争论，塑造了一个承载着复杂历史信息的含混意象。形塑在当代的最新变化也揭示了当代小说重构边缘主体、重书庶民历史、质疑经典、瓦解真理的转向，但同时当代改写也并不把自己的改写奉为新的真理，而仅仅通过改写实践表达真理可以从不同角度建构这一态度。

2.“权力之眼”的曝光——巴塞尔姆等对白雪公主母题的戏仿

20 世纪六十年代中后期以来，在女性主义、新历史主义以及后结构主义的影响下，经典童话因其母题价值成为当代英美小说改写的重要标靶。改写也从以往对母题的肯定、重复和巩固转变为对母题的质疑、颠覆和瓦解。以唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》、安吉拉·卡特的《雪孩》、坦尼斯·李的《雪珠》和艾玛·多诺霍的《苹果的故事》为例，改写文本在瓦解经典童话《白雪公主》母题方面存在共性——在意象处理方面着意突显镜子或其变体作为“权利之眼”的象征意义，在人物刻画方面挑战经典童话（权力话语）所塑造的白雪公主/王后二元对立的刻板形象，在情节设置方面把白雪公主的“喜剧”篡改为白雪公主和王后两类女性的必然“悲剧”。这样的改写揭示了隐藏在原童话母题中的“权力之眼”，从“规训”和“惩罚”两方面展现了“全景敞式监视主义”对女性主体的监视机制，挖掘出女性间嫉妒（女性间的原型关系）的父权根源，颠覆了“女性天性善妒”的本质主义观点，展现了经典童话中真理的叙述性及其背后的权力关系，从而起到瓦解母题，挑战权力话语的作用。这种改写既是对父权主流价值观的改写，也是对女性性别身份的重塑。

3. 疑云背后消失的真相——里德《巫神》对侦探小说理性叙事的颠覆

传统侦探小说一般通过理性推理获取真相。然而伊斯梅尔·里德的《巫神》作为反侦探小说改写了侦探小说的求真叙事模式：时空设置上翻转了传统侦探小说的背景环境要素，从钟摆式的时间和动态的空间两个维度，营造了叙事环境的不确定性；人物设计上打破了传统侦探小说的刻板人物形象，塑造了新伏都主义侦探、眼光远大的导师型助手和像卡通人物一样扁平可憎的罪犯等人物，从而使笔下人物充满类型间的流动性；在语言风格上，里德运用富于非裔美国文化特色的秋葵花汤叙事和爵士乐叙事形式，呈现出后现代文学叙事风格的混杂性，与传统侦探小说行文单调、倡导理性主义的风格特征形成反差。《巫神》未形成传统侦探小说的“叙事闭合”，没有理性的演绎过程，没有中心人物“神探”，更重要的是层层疑云背后并未出现“真相”，是对传统侦探小说的理性主义求真叙事的全面挑战。这种改写是对真理的内容和形式的全面改写，既挑战了西方主流价值观——理性主义，也重塑了非裔身份，还瓦解了侦探叙事。

当代小说家用否定和怀疑真理的方式寻求真理。这部分小说承认“真理”、“神话”、“规范”在社会历史、主体身份构成和话语生成中的重要性，因此把种种“真理”置于小说讨论的中心；但同时又否定和怀疑真理，质疑既定的价值观、身份定义和叙事形式；还意识到改写文本自身提出的新的“真理”可能也仅仅是话语建构的结果，并以元小说等形式自觉揭幕小说自身的“真理”话语形成机制，此类小说在终极真理是否存在的问题上呈现出虚无主义的倾向。当代英美小说中有一类颇具代表性的作品，它们既追求真理又怀疑真理，既肯定真理又否定真理，既探索真理又质疑真理，自相矛盾、模棱两可，因此只能对“真理”及真理叙事进行“删除保留”式的改写。如果说求真是小说叙事自兴起至今一以贯之的目标和传统，那么当代“删除保留”式的小说改写现象则标志着小说作为求真叙事最重大的转变。

责任编辑：杜娟

此文原载于《外国文学研究》2019年第4期

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