西方文学和视觉艺术: 露丝·伯纳德·叶泽尔访谈录

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内容摘要

露丝·伯纳德·叶泽尔现任耶鲁大学斯特林讲座教授，是美国艺术与科学学院院士。叶泽尔教授著有众多的专著、论文和书评，是18世纪到20世纪小说、性别和性史以及文学与视觉艺术关系的专家。近年来，叶泽尔教授出版的专著包括《精神的后宫: 西方艺术和文学的旅程》(2000)、《日常生活的艺术: 荷兰画和现实主义小说》(2008) 和《画题: 西方画作提名的奥秘》(2015)。其中，《画题》被《纽约客》列为年度书单。受《外国文学研究》编辑部委托，程心在耶鲁大学英语系从事富布莱特研究项目期间，采访了叶泽尔教授。访谈话题包括图像转向、西方对后宫的语言和视觉表征、荷兰绘画与现实主义的关系、画作标题的重要性以及文学和视觉艺术教学的途径。

作者简介

程心，上海外国语大学英语学院副教授，主要研究领域为19世纪末20世纪初英美文学和女性文学。

露丝·伯纳德·叶泽尔，耶鲁大学斯特林讲座教授，研究领域包括18世纪到20世纪小说、性别和性史、视觉艺术研究等。

Ruth Bernard Yeazell is Sterling Professor of English at Yale University and a fellow of the American Academy of Arts and Sciences. Author of numerous books, articles and reviews, Professor Yeazell is an expert on the novel from the eighteenth to the twentieth centuries, the history of gender and sexuality, and the relations of literature to visual arts. Her recent publications include Harems of the Mind: Passages of Western Art and Literature (2000), Art of the Everyday: Dutch Painting and the Realist Novel (2008) and Picture Titles: How and Why Western Paintings Acquired Their Names (2015). Picture Titles was listed as “One of The New Yorker’s ‘The Books We Loved in 2015’.” Cheng Xin, while working as a Fulbright visiting researcher at Yale, interviewed Professor Yeazell on behalf of Foreign Literature Studies. This interview focuses on the pictorial turn, Western verbal and visual representations of the harem, the connection between Dutch painting and realism, the significance of picture titles, as well as approaches to teaching literature and visual arts.

Cheng Xin is Associate Professor of English at School of English Studies, Shanghai International Studies University (Shanghai 200083, China). Her research interests are mainly in late nineteenth- and early twentieth-century fiction and women’s writing. 

Email: chengxin@shisu.edu.cn

Ruth Bernard Yeazell is Sterling Professor of English at Yale University (New Haven, CT, 06511). Her research and teaching focus on the novel from the eighteenth to the twentieth century, the history of gender and sexuality, and the relations of literature to the visual arts. 

Email: ruth.yeazell@yale.edu

程心（以下简称“程”）：叶泽尔教授，您一直是詹姆斯研究专家，但您在文学与视觉艺术的关系上也做了很多研究。我想以亨利·詹姆斯的话开始我们的采访：“就我所知，画家的艺术和小说家的艺术具有全面的相似之处。他们的灵感相同，他们的过程（除了各自媒介不同之外）是一样的，他们的成功也相同。他们可以互相学习、互相解释、互相支撑。他们的目的一致，一方的荣誉就是另一方的荣誉”（《小说的艺术》，167）。詹姆斯是您转向视觉艺术研究的原因之一吗？他的观念在今天还适用吗？

叶泽尔（以下简称“叶”）：先回答第一个问题，这是个很有意思的问题。詹姆斯看起来是我对视觉和语言艺术感兴趣的原因。但如果是这样的话，我当时完全没有意识到这一点。当谈到转向视觉研究早期影响时，我更倾向于强调本科时第一次学习的艺术史。我刚上大学的时候，就打定主意主修英语文学，这显然没有改变。但我在第一年确实选修了艺术史课程，那对我来说是某种启示，远比学习文学要多得多。从某种意义上说，我从高中开始就在学习文学。然后我开始辅修艺术史。虽然我从来没有认真考虑过要去读艺术史的研究生，28年多来我也没有做任何与艺术有关的事情，但后来我开始研究视觉材料时，早期的一些兴趣又回来了。一旦我开始研究视觉艺术，詹姆斯就成为了非常棒的资源。但我不认为他是我研究视觉艺术的原因。

然后来回答你的另一个问题，关于他的话在今天是否还适用。这是一个复杂的问题。我的简短回答是：不。但我的意思显然不是说这两种艺术之间的类比是不可能的，因为否则我就不会做我过去几十年来一直在做的那些研究。最近我在一篇称为“肖像羡慕症”的文章中写到了詹姆斯对文学和绘画的看法。在思考他与肖像画的关系时，我认为以下几点很重要。其一，我至今仍觉得有些奇怪的是，他有一种非常强烈的感觉，即艺术家（他指的是画家）的地位在19世纪相对高于小说家，甚至高于作家。所以，他在《小说的艺术》中的部分任务就是试图为小说争取高级艺术的地位。在19世纪中叶，如你所知，小说是一种流行体裁，还在努力寻找它作为一门艺术的道路。而詹姆斯，按照很多人的说法，可以说是帮助宣传小说作为高级艺术理念的最有影响力的人。我应该补充一点，在谈到视觉艺术的时候，他主要指的是写实画，包括某些风景画，但主要是写实画，尤其是肖像画。不过他也很欣赏所谓的历史画，尤其是意大利文艺复兴时期的历史画，有神话、古典、圣经的场景。而我虽然很喜欢詹姆斯，也很喜欢探究他对视觉艺术的思考，但我不得不说，他的审美品位是相对保守的。比如说，大家都知道，他花了很长时间才能理解或者是认同印象派绘画。他花了很长时间才能欣赏惠斯勒的作品。所以他对视觉艺术的感悟，跟人物的表征，跟现实主义的某种观念（一种复杂的观念）有很大的关系。很难想象他会用抽象表现主义或者立体主义做什么。所以在这个意义上，你知道，他所说的视觉和语言之间的完全类比就不成立。

程：从上世纪90年代开始，人们就一直在谈论“图像转向”、文字/图像研究，以及“图画和文字的互动是如何构成”所有表象的。请您对这一现象以及视觉艺术研究的重要性，特别是在我们这个时代的重要性进行评论。

叶：我认为很多事情一起激发了“图像学转向”。部分原因是对语言学转向的反拨，也就是一切是文本，一切是语言的趋势的逆转。视觉艺术批评家们正确地质疑了这样一种倾向：比方我们习惯谈论“阅读”一幅画，或者把画作为文本来谈论。人们过去当然是这样做的，而且在某种程度上他们现在仍然这样做。这种文字而非图像的特权在西方文化中有着悠久的历史，我在《画题》中也有部分论述。但至少在学术界，这种逻各斯中心主义在70、80年代后结构主义理论占主导地位的时候表现得尤为明显，当时似乎一切—不仅是书本和图片，还有物质对象、日常行为等--都被简化为文字。所以，到了90年代开始出现反拨也就不足为奇了。

同时，我认为“图像转向”也是因为人们越来越意识到我们的文化中充满了图像，无论是电影，还是后来的数字媒体，更不用说许多印刷形式的广告了。批评家们意识到，尽管如此，人们的视觉素养（再次用一个类比）可以说不如他们的语言素养发达或自觉。

芝加哥大学的W·J·T·米切尔在这方面的工作尤为重要。早在1980年，他就在《批判性探索》上编辑了一期关于“图像语言”的文章，随后他又出版了《图像学》（1986）和《图像理论》（1994）等书，这些书对学术界的影响远远超出了其作者所在的英语文学学科。但是，知识范式的转变总是集体的产物，有不少学者对这种变化做出了贡献。不仅有加勒特·斯图尔特、凯特·弗林特和詹姆斯·W·赫弗南这样的文学批评家（我自己的作品尤其受惠于他们），还有伊丽莎白·普莱特约翰或芭芭拉·斯塔福德这样的艺术史家，甚至还有洛林·达斯顿这样的科学史家。

作为一个外部观察者（因为我不是一个受过专门训练的艺术史家），我认为值得注意的另一件事是大家对米切尔所说的图像/文本，而非对图片本身的兴趣。“图像转向”的部分原因是对20世纪中期高峰现代主义对绘画与文本媒介的特殊性的反拨。尤其值得注意的是美国艺术评论家和理论家克莱门特·格林伯格。格林伯格有一个著名的观点，他认为最伟大的绘画是要求人们注意其媒介的绘画，因此也是强调画面平面性和笔触的绘画。对于格林伯格来说，跨媒体的艺术有一些不合适的地方。而与之相对，我们发现在当代艺术博物馆，越来越多地展出各种混合媒体的作品。现在甚至有很多戏剧和博物馆之间的合作，在两个地方的表演艺术形式等等。所以我觉得大家已经越来越认识到，认为每一种艺术在以一种纯粹的方式将自己限制于固定媒介上时表现是最好的观点是对艺术和更广泛的文化的一种局限。我想这是部分原因。

程：我们再来谈谈西方文学与视觉艺术的一些具体问题。在《精神的后宫: 西方艺术和文学的旅程》中，您对西方想象中的后宫作了百科全书式的描述。请您解释一下“后宫”的概念，以及为什么从17世纪到20世纪初，“后宫”会引起画家和作家的关注？

叶：“后宫”原本是一个阿拉伯语词，意思是禁忌或秘密。因此，确切地讲，秘密或隐蔽的东西不一定是指我想要描述的后宫。“后宫”一词与阿拉伯文化中男女分居的习俗有关。它既用于指妇女被关押的空间，也用于指居民，即妇女本身。尽管如此，我所写的东西与其说是后宫的实际历史及其在各种文化中的功能，不如说是西方对后宫的幻想和想象（这是一个微妙的问题，我很多作品的处理方式都与之相似）。当然，如果不尽可能多地了解前者，你就无法做好后者，因为否则你无法区分幻想和现实。

正如我在书中所论述的那样，后宫对于西方来说是一个非常令人着迷的话题，后宫幻想在西方尤为突出，因为一方面，后宫本身最隐蔽；另一方面，西欧和北美对历史学家所说的情感的一夫一妻制文化投入最深，赞赏核心夫妻的优点和永久性。当西方男人不被正式允许拥有多个女人时，后宫就成了各种情色和东方人幻想的强大来源。

程：不知道后来在20世纪后期，发生了什么？

叶：我觉得文化接触和文化变迁的结合，让幻想变得不那么突出了。

现在也不太倾向于将后宫幻想与土耳其的辉煌梦想相结合。换而言之，在奥斯曼帝国势力最强盛的时候，对后宫的想象在西方最为兴盛。在这里，我想稍微回击一下爱德华·赛义德东方主义的一些流行版本。其假设是，所谓帝国总是一个西方的帝国支配着东方化的东方。但我发现，至少在早期，甚至到了19世纪，西方的人对于进入、渗透一个神话般的世界更感兴趣，是羡慕它，而不是主导它。

程：在同一本书中，您提到：“对后宫的幻想更多的是以场景或图像的形式出现，而不是以小说或戏剧的形式出现”（《精神的后宫》9）。能否对这一概念加以展开？它是否说明了视觉与言语之间的某些差异？

叶：我的看法感觉是，视觉占了主导地位，因为我刚才说的后宫这种禁止观看的现象。但我也认为，在西方流传着一种观念，就是这些女人整天关在家里，什么也不做，应该是在等待主人的召唤。所以在文学作品中，有一种与后宫相关的静止状态的主题。在没有艳遇之前，什么都没有发生，这样或那样。所以这也是为什么虽然有关于逃离后宫的情节，这些后宫幻想采取场景或图像的形式而不是想象中的情节的原因之一。

比如，在莫扎特的名剧《后宫诱逃》中，恰恰有这样的情节。据说一个女人和她的仆人被抓进了后宫，然后她的情人和仆人的情人都去救他们。这种情节的各种变形就变得非常普遍。还有一些其他典型的情节，是西方人想象出来的。另外一个往往是关于竞争，女人之间的嫉妒。但是西方的很多叙事，特别是我所研究的那个时期的小说，都是求爱的叙事，这种情节对于这个多女性想象空间来说，就不太适用了。所以，沉默，或者说静止，显然作为一种视觉修辞要可行得多。不过，正如我在书中所说的，拜伦的《唐璜》中有精彩的所谓后宫唱段，其中唐璜被偷渡进来，打扮成一个女孩。这当然又是一个反复出现的幻想：一个男人通过伪装成女人进入后宫，然后在那些女人中享受做男人的乐趣。也有逃出后宫后被追杀的悲剧故事。但里面发生的情节或想象力有限。

换而言之，要构筑一个情节，就必须投射出时间的变化，但西方对后宫的幻想被静止和永恒的观念束缚着，以至于作家们很难想象除了进出这个地方之外可能会发生什么。对于视觉艺术家来说，这显然不是问题，他们只需要在室内构建一个单一的、静态的女性场景。我想，这就是为什么幻想更适合于绘画而不是叙事的主要原因。

程：我的下一个问题是关于特定时期的某一派艺术家。19世纪很多伟大的小说家都在作品中触及到了画家和绘画。在您的《日常生活的艺术: 荷兰画和现实主义小说》中，您重点介绍了巴尔扎克、乔治·艾略特、哈代、普鲁斯特以及17世纪的荷兰绘画。为什么是这四位作家？他们为什么对荷兰绘画如此感兴趣？他们与荷兰绘画的联系又对我们对整个文学现实主义的理解有何启示？

叶：19世纪有很多作家都在借鉴荷兰绘画和现实主义的类比。嗯，任何读过或教过乔治·艾略特的人都知道她的第一部长篇小说《亚当·贝德》著名的第17章。在这一章中，她的故事停顿了一下，她通过与荷兰绘画的比较来为她的现实主义艺术辩护。所以这部分的内容一直在我的脑海中。但这本书的想法是在我读到另一篇经常被引用、被大量收入文选的评论文章时产生的，那就是沃尔特·斯科特对简·奥斯汀《爱玛》的评论。斯科特将奥斯汀对普通生活的兴趣与佛兰芒画家的作品进行了比较。我记得我当时就停了下来，然后想：这其实很奇怪，因为奥斯汀并不是一个特别视觉化的艺术家。我的意思是，她确实在作品中加入了一些描述，但她并没有花太多时间告诉你女主人公的眼睛或衣服的颜色是什么，或者某个地理环境是什么样子。所以我就想，为什么有这么奇怪的对比呢？然后我就意识到，把这两部分的统一起来的基础是对普通生活、日常生活的表现。我当时就对自己说：哦，这肯定19世纪非常常见的类比。而幸运的是，我读到了一套非常棒的批判遗产系列，包括重印的19世纪书评。我开始浏览这些书，寻找荷兰或佛兰芒绘画的参考文献，发现它们到处都是。我越来越意识到，在人们还没有开始以一种准理论的方式谈论现实主义之前，他们就在谈论荷兰绘画。“荷兰绘画”至少成了某种现实主义的简称。而在这个意义上，现实主义意味着对普通的、卑微的、日常的表现。也在这个意义上，无论好坏，现实主义和复制、抄袭，而不是改造或理想化的想法联系起来。所以，这就是这本书的起源。

当我决定评论这些小说的时候，除了批评家们选择如何使用这个词之外，我还想关注那些自觉地以某种方式借鉴类比的作家。其实，就巴尔扎克而言，我花了一段时间才找到我需要的东西。我知道批评界已经使用了这个类比：巴尔扎克经常被称为小说界的荷兰画家。但直到我开始读了很多巴尔扎克的作品，我才意识到他也频繁地借鉴了这个类比，而批评家们其实部分是在回应他的自我描述。我的意思是这是一个相互影响的情况，也是一个互惠的过程。当然，哈代一本小说的副标题是“荷兰学派的乡村画”，这就给了我写他的明确依据。

然而，有趣的是，我也开始意识到，巴尔扎克和哈代都太喜欢戏剧性的情节，而无法与荷兰绘画所代表的那种静态的现实主义保持一致，因此他们在各自的职业生涯中都远离了这种现实主义。需要回顾的是，19世纪小说中对荷兰艺术最公开的效忠宣言—乔治·艾略特在《亚当·比德》中的宣言，出现在“题外花絮”一章中。因此，《后宫》一书中叙事运动与相对静止的视觉形象之间的某种张力，也同样适用于小说与荷兰绘画的关系。事实上，在写作《日常生活的艺术》过程中，我的一个发现是，这种绘画主要是作为一种开始叙事的模式：作为故事开始的一种静止的形象，或者说是局部源头。对普鲁斯特来说，在某种程度上甚至也是如此。与其说他把荷兰绘画与讲故事联系在一起，不如说是将其与记忆所唤起的熟悉场景和反复行为的形象联系在一起。

大家都知道，普鲁斯特很欣赏维米尔。但直到开始着手写普鲁斯特的那一章时，我才开始意识到，普鲁斯特的文字不仅精彩，他还刚好证明了我的看法。关于他的最后一章是我最满意的。我的书部分是关于那些赞美荷兰绘画的人—特别是19世纪中期的法国政治记者和艺术评论家西奥菲勒·索雷（被称为托雷·比尔热）—与罗斯金之间的紧张关系，罗斯金对长期以来将荷兰艺术视为低级艺术的传统给予了他独特的诠释：“简单的”荷兰艺术、简单的复制、简单的呆板工艺。这种观点可以一直追溯到新古典主义传统，包括约书亚·雷诺兹和法国学者，他们总是把意大利和法国的历史画视为高级艺术，并长期以来将语言和思想置于手工和材料之上。所以，我对这种张力很感兴趣：一方面，称一部小说为荷兰画并不一定是一种赞美，另一方面，这种绘画被认为是对卑微者的颂扬，相信卑微者可以成为审美来源。而我们大多数人可能不会知道的是，普鲁斯特崇拜罗斯金，但同时也崇拜荷兰画和罗斯金所痛斥的乔治·艾略特。普鲁斯特有一句话很精彩，大致是说：“我知道罗斯金讨厌乔治·艾略特，但我在想象力的万神殿中调和了这些神之间的矛盾。”所以，有像普鲁斯特这样的艺术家，然后是维米尔（我们认为他在很多方面是一个调和高雅理想主义传统和荷兰日常传统的人物），都非常令人满意。

程：19世纪中叶摄影术发明后，人们开始倡导“照相现实主义”或“照相般的真实性”，您如何看待现实主义与整个视觉艺术的关系？

叶：我想在某种程度上，“照相”这个词在现实主义的词汇中取代了“荷兰绘画”的位置，现实主义被粗糙地理解为仅仅是在应付一个已经存在的现实。在19世纪中叶或晚期的小说批评中，你经常看到人们在类比荷兰绘画和“简单的”照相准确性的典故之间来回切换。随着19世纪的发展，特别是进入20世纪后，我们看到了所谓艺术摄影的自觉崛起，也更多地了解了关于摄影机制的理论知识。我想今天大多数的摄影学者都会认为，虽然有机械装置在做一部分工作，但这并不是一个单纯的机械复制过程。

理论家和批评家有理由提出这样的反对：荷兰画家所做的只是在一种机械的过程中寻找和复制，而思想并没有参与其中，摄影也是如此。当然，当时大多数人都会质疑这种观点，认为把一个东西叫做照相，就是把它当作某种低级的、机械的工作，不涉及想象力的转化。但我觉得还是可以说，有一些艺术形式延续了某些意大利文艺复兴时期艺术的高级传统，比如雷诺兹的画。它们比大多数荷兰画家更多地参与了对所表现事物的概括、简化和理想化。与其他一些艺术模式相比，摄影师潜在地还是更多地参与复制世界上的事物。而当摄影进入批评词汇之后，它逐渐成为比荷兰绘画更熟悉的谈论现实主义一些观念的方式。

但同时，对艺术稍有了解的人都应该知道，现实主义绝不是单纯的复制。在我最喜欢的一本艺术理论著作E·H·贡布里希的《艺术与幻觉》中，作者指出，一个艺术家从来都是先有心理图式才开始创作的。贡布里希认为，其实早期的艺术，包括埃及艺术，都是非常模式化的，只是慢慢向我们所说的现实主义发展。而早期的图式会根据观察到的场景进行修改，就像小孩子一开始画人的棍子像，然后要学习如何把它变成一个立体的人。没有想象力，基本上是看不出来的。眼睛并不是没有摄影师的照相板。所以，一种仅仅复制世界原貌的想法，从一开始就是一种虚构，但这是一种经常被人谈论的虚构。

程：让我们来谈谈标题对于绘画的意义。现在，标题其实是首先吸引很多观众眼球的原因。在《画题: 西方画作提名的奥秘》中，您指出了一个令人惊讶的事实：一些绘画并不都有标题，或者标题在历史上并不总是艺术家取的。为什么这么说呢？

叶：你说的没错，标题往往是吸引观众眼球的第一件事，至少从博物馆和画廊广泛采用标签以来是这样：这种做法始于19世纪，真正起飞是在20世纪。但我认为，重要的是要注意到，这种对文字的最初依恋本身就随着大众识字而来的，这也是为什么我所解释的这部分历史主要发生在过去几个世纪的另一个原因。即使在今天，如果你看不懂标题--比如你在某个国家的博物馆里，不懂当地语言，这个国家也不提供翻译--很可能你只是看看图片，然后在没有标签帮助的情况下自己试着理解它。

反过来说，如果你能读懂语言，不去读几乎是不可能的。我的意思是，你可以严格防止自己看标签，但你不能看标签而不接受它的含义。而一旦你这样做了，就很难不让标题影响你对画面的理解。当你在书中或屏幕上第一次看到一张有标题的图片时，也同样适用，或者更加适用。一旦标题附着在一幅图片上，两者一起在文化中流传，它对图片所要表达的内容就会产生巨大的解释力。我的书涉及到一些例子，即使学者们可能早已认为标题具有误导性，但公众因为他们受到标题的指示，继续以某种方式欣赏一幅画。我们认为自己的文化视觉化程度越来越高，但图片标题的历史进一步证实了我们前面讨论过的逻各斯中心论。

至于18世纪之前大多数画作没有标题这一令人惊讶的事实是我在整理上一本关于荷兰绘画的书时，在审稿过程中第一次发现的。当写作关于绘画的东西时，通常会发生这样的情况：你可能最开始在美术书中看到某幅画，这幅画可能被称为 “带鸟的老妇人”之类的东西，这就是你对它的标题。然后当你要出版这本书的时候，你需要得到博物馆或所有者的许可，那个博物馆会给你发一份你要复制的图片清单。在某些情况下，博物馆可能会把这幅图的名字标为“带鹦鹉的女人”。而通常，我必须修正我原来写的标题，以对应我现在正式得到的标题。但文字编辑报告了好几处地方相似的差异，因为我把指代艺术家之后的冠词删了。比如说，我写的是格里特·德奥的《带鹦鹉的女人》，而不是格里特·德奥的《带鹦鹉的一个女人》。我对编辑说：“我其实也是这样处理其他标题的，比如小说的标题，一直都是这样，而且，反正这些都不是作者的标题。” 这就是获得灵感的一刹那。我的意思是，潜意识里我一直知道，但是直到那个刹那才意识到这一点。我想，“这很有趣。这些都是博物馆的标题或收藏家的标题，而不是原本艺术家的标题。”然后我想知道艺术家们是什么时候开始给自己的画作题名的。我问了一个艺术史系的同事。我问的那个人是研究20世纪和当代艺术的学者，他说：“这是个好问题。我不知道。”所以，这就是我开始研究这个问题的契机。

现在来回答你的问题：显然有很多答案。而且我发现，伟大的学者贡布里希在我之前就已经有了部分答案，他写了一篇关于这个问题的文章，他认为标题是图像流动性的功能。他的意思是（这也是我在书中要阐述的）：视觉艺术在滋养它的文化中诞生、设计之初，往往不需要任何形式的标签就能被理解。一个每天去教堂的中世纪农妇知道受难图，认识十字架上的基督形象。人们在那种文化中理解了这种圣像。或者当私人赞助人为自己的宫殿订购一幅画时，他们知道想要的是什么，因为他们非正式地要求展示某种特定的东西，或者因为赞助人和画家之间有合同。画的内容可能是口头讨论过的，也可能是写下来的，但那不是题目。一旦你开始把这样的艺术作品从它被理解的文化中移除，比如说通过艺术市场或博物馆来转移它，那么标题就成了这种新环境的一种标签形式。

而我在书中所做的，就是追溯这种情况发生的缓慢过程。在我看来，题名往往起源于各种记录者对绘画的描述。这些不完全是我们现在认为的标题。例如，这样的记录可能会说：一幅女人吃粥的画。现在这到底是标题，还是描述？算是介于两者之间。等到这幅画进了博物馆，墙上的标签上写着“老妇人吃粥”的时候，我们就把它当成了标题，而忘记了它可能是从拍卖师、清点遗产的公证员或个人藏品的目录员等人那里来的。还有就是复制版画的兴起，生产了很多标题。现代博物馆中的许多画作，尤其是18世纪之前创作的画作，其标题都是复制版画家起的。

程：这与文学史上的情况是否相似？

叶：是，也不是。文学上的命名有较早的历史。人们可能会举到一个例子，但丁的《神曲》。因为我们知道但丁把它称为他的“神曲”。但“神曲”这个标签是后来才有的，是作者死后别人给的。已故评论家安妮·费里有一本关于诗的标题的书，伊丽莎白·爱森斯坦的印刷史书中也有关于标题的内容。标题的一些功能，例如与流通和出版有关的功能，在文学和绘画中是相似的。但我认为，文学标题，尤其是长篇作品的标题，不如单一视觉形象的标题突出。文学作品的标题文字占其作品内容的比例，比绘画作品的标题文字与绘画作品的比例要小。除非你有一个长长的描述性标题，否则一幅画的标题往往是人们认识该事物的唯一语言。所以平均来看其效果比较强大。

程：您写道：“标题总是有意义的，但有些标题显然比其他标题更有意义”（《画题》3）。你能再谈谈那些“更有意义”的标题吗？这些标题的意义何在？

叶：雅克·路易·戴维的《荷拉斯兄弟之誓》有一个相对其创作时间来说不寻常的标题，而且是戴维自己取的。这个标题对理解这幅画的意义产生了巨大的影响。这幅画据说是根据古典故事创作的，但在其来源故事中却没有这样的誓言。这幅画成了法国革命的标志，人们看着这幅画，发誓说他们能听到宣誓的声音。然而，当大卫最初在1785年画这幅画的时候，他的本意是希望荷拉斯兄弟像后来的观众想象的那样，宣扬他们对“自由”的奉献。这一点很不明显。

还有另外一种情况，一些人们熟知的画作标题并非来自艺术家本人，但却有力地塑造了人们对这些画作的看法或解读方式。一个核心的例子是老彼得·布勒哲尔的“伊卡洛斯坠落的风景”。我想任何现代艺术史家都不会质疑这幅画表现的是风景。而且，非常有名的是，在风景的一个小角落里，一个非常小的人物—古典代表人物伊卡洛斯—在翅膀被融化后消失在海中。但如果给出这个特定标题，就等于认为，尽管伊卡洛斯在整个场景中的比例很小，尽管前景中的农民很突出，但伊卡洛斯坠落的故事才是这幅画的关键点。例如，W·H·奥登的“美术馆”一诗中，就着重体现了人们如何从悲剧场景中转过身去。还有其他一些诗，比如威廉·卡洛斯·威廉斯的《伊卡洛斯坠落的风景画》，也是建立在标题合理性基础上的。但有些艺术史学家会认为，虽然伊卡洛斯是作为骄傲的象征而存在的，但他不一定是这幅画的重点。而有意思的是，将这个故事赋予标题，就是将一首奥维德的诗读回画面的中心。所以，这说明命名是多么有力地塑造了人们对一幅画的认知方式。

程：读图和看图的区别是什么？重视艺术作品的标题，对艺术到底有没有好处？要不要像您说的那样“逆着标题读”？

叶：我的一个体会是，尽管我现在写的是关于视觉艺术以及语言艺术的东西，尽管我受过艺术史的训练，但我基本上是一个更喜欢使用语言的人。当我参观博物馆时，我几乎是在看图片之前就会去看标题。我知道严肃的艺术史家对用文字代替图片的想法很不屑一顾。事实上，当我开始构思这本书时，我和一位著名的艺术史教授谈论过这个问题，他说：“哦，露丝，绘画的标题：真是英语专业学生的想法! 我总是告诉我的学生，忘记标题，看图像”。我对他说：“我知道标题不是图像的关键。但我写的是接受史。”我感兴趣的是，图像生成后，人们是如何看待它的。就图片标题而言，我发现在19世纪中叶，随着大众识字率的提高，文字和图像的等级制度被颠覆：视觉艺术家们不再将图像视为小人物的媒介，也不再将文字视为精英的范畴，而是开始担心那些不看图就读标题的普通人。一个很好的例子是杜米埃的漫画 “客厅里的资产阶级”，这幅漫画取笑一个观众太过专注于阅读目录，以至于把一头公牛的照片误认为是股票经纪人的肖像。

至于“逆着标题读”的问题，我认为这很大程度上取决于画作和画家。有很多画家非常重视标题，当然重视形式多种多样。大卫就是其中之一。美国当代画家贾斯帕·约翰斯是另一位。根据我对约翰斯的了解，我相信他不会认为标题是他的画最重要的部分，但他是一个非常自觉的“标题者”。他曾公开表示“我认为标题有助于指代画作”。或者拿勒内·马格里特这样的人来说，他创造了这些非常反常的标题。他在画完之后才给画作题名，而且他是与朋友和亲戚合作完成的。但他显然也考虑过标题的诗意，标题和画面之间非明显的联系所产生的那种反常的诗意是整个艺术品效果的一部分。

标题是很有用的记忆和记录手段。即使是那些完全抵制标题的艺术家，他们拒绝给自己的画作冠名，所以博物馆或美术馆给他们贴上“无题”的标签。这种“无题”本身在一个期待标题的文化语境中是有意义的。而当我们知道存在传统意义上的标题，我们也知道那不一定是艺术家给的时候，针对这个标题是否反应艺术家初衷的怀疑是非常有益的。而逆着标题去解读，也意味着每当我们抗议一幅画与标题不一致的时候，尤其是在具象现实主义的传统中，艺术评论家和普通观众就会培养出一种实践习惯。因为我们都可以读标题，看画面，进行比较，我们每个人在某种程度上都成了艺术批评家。

另一方面，我想即使是对那些非常重视标题艺术家来说，如果一个人说，比如说“那幅画的样子我一点不记得，但我记得它叫什么”，他也会非常不安。而反过来说，如果一个人脑海中能浮现出那幅画的样子，但却记不起画名，那么这个艺术家就会开心很多。

程：在教授文学课程时，我发现视觉艺术非常有帮助。您对视觉形象与文学教学的结合有什么建议？您在课程中采取的有效策略是什么？

叶：好吧，我的策略限于我迄今为止所教的两门关于文字和图像的课程。它们都被明确设计为跨学科课程。第一门是关于荷兰绘画和小说的课程，第二门课程叫做“从霍加思到伍尔夫的肖像画和人物”。在这两门研究生研讨课中，我试图直接讨论的关键问题就是视觉艺术和语言艺术之间的关系。

例如，在“肖像画与人物”课程中，我花了很多时间去找合适的、好的例子。而且我特意想尽可能多地利用耶鲁大学的资源，包括耶鲁英国艺术中心和耶鲁大学艺术馆。我并不总能做到这一点。我的意思是，我最终用于课程的画作中，只有少数是在耶鲁馆藏的。但只要有可能，我希望画作能在这里。这个课程将艺术家和作家配对，这显然是材料驱动的。《约瑟夫·安德鲁斯》的作者亨利·菲尔丁是威廉·霍加的好友，他在该小说的序言中曾将自己的作品与霍加的作品进行了著名的比较。英国艺术中心有许多霍加斯的肖像画，所以课程从霍加斯和菲尔丁开始。在学期的另一端，弗吉尼亚·伍尔夫的妹妹瓦妮莎·贝尔是个画家，而《到灯塔》的主角是个画家，这就使之成为一个明显的搭配。而由于亨利·詹姆斯是约翰·辛格·萨金特的朋友、拥护者和评论家，萨金特和詹姆斯的配对似乎是不言而喻的。我还用了英国著名的肖像画家约书亚·雷诺兹和简·奥斯汀的《理智与情感》，以及詹姆斯·阿伯特·麦克尼尔·惠斯勒和《道林·格雷的画像》。最后，我还把伊迪丝·华顿的《欢乐之家》放了进去，因为在那部小说里，我相信你也知道，在一次绘画扮演中，女主人公莉莉·巴特打扮成“劳埃德夫人”，这是雷诺兹的一幅肖像画。

所以，这门课程的目的是为了思考肖像画在表现人的主体性方面能做什么，小说也许做不到那么好；而小说在表现人物方面能做什么，绘画也许不能做得很好。在思考两种媒介的特别之处的同时，我也希望部分地打破这种区别，或者至少把它复杂化。例如，是否真的不能通过单纯的外表表现来塑造一个角色？这两种媒介到底在多大程度上有共同的特点？这是课程设计的目的，没有一个简单的答案。所以，我们也读了很多批评和理论。这是我教过这门课的成功版本。

程：能否请您再举一些例子，说明在文学潮流或流派教学中融入图像的教学方法？

叶：有不同的方法可以把视觉引入文学教学中。一种是在文学课程中加入图片，比如说，说明历史背景。这个可以做，我不反对。这是一个模式。而另一种是真正把图画作品作为一种视觉的东西，用不同的媒介对文学作品进行解读，思考它们的关系。就像我说的，我觉得这是非常有成效、有用的。近年来，我常在耶鲁大学一个叫“定向研究”的新生课程中授课，基本上是阅读西方典籍中的伟大书籍。它有一个文学方向，从荷马、维吉尔、一些希腊戏剧、萨福、奥维德、希伯来圣经和基督教圣经的片段开始，然后在第一学期读大量的但丁，在第二学期末结束于20世纪的某个地方。在这门课程中，我经常会展示一些图片，比如荷马的一些场景图片或者但丁的插图。我设定学生的三个论文题目中有一个基于视觉和语言之间的关系。他们可以根据这些读物选择任何绘画、雕塑或插图，包括文学作品本身同时代的作品到21世纪的作品。我设置了一系列的问题：视觉艺术作品与文本之间的差异是什么？在从语言到视觉的转换中丢失了什么？如果说有所收获的话，又是什么？学生们的回答获得了程度不一的成功，但我想，他们总能从这个练习中收获很多。这是另一种进入作品的方式。我的意思是将图像作为一种解释，一种视觉上的 “阅读”。

程：您认为“语图叙事”，即对视觉艺术作品的文学性描述，是教给学生文字和图像之间的界面独特性、共性和对等性的好方法吗？

叶：当然。我曾教过第一首已知的语图叙事诗，即荷马在《伊利亚特》中的“阿基里斯之盾”。那首诗把想象中的、物理的、静态的物体盾牌变成了一整首小诗，盾牌上描写的戏剧性动作栩栩如生。有争吵、有战争、有婚礼，人们在唱歌、说话、跳舞。我想说的是，这是一个个案。在这个案例中，人类经验中更多与语言相关的方面似乎在想象的场景中占据了主导地位。一般说来，当诗人、小说家或散文家真的应和一件视觉艺术作品时，他们就为课堂教学提供了一个机会，使文字和图像的联系不再是人为的，而成为整个经验的组成部分。这是文学与视觉艺术教学的另一种方式。

程：谢谢您接受采访，叶泽尔教授。您的回答内容丰富，很有启发意义。

叶：谢谢你，心。我很享受我们的谈话。

责任编辑：张爱平

此文原载于《外国文学研究》2020年第6期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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