李洋︱艺术史及其三种可能——对艺术学理论学科的一种思考

本文原刊于《文艺研究》2020年第11期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　在中国艺术学理论学科背景下，跨门类艺术史的可能性并不来自对各门类艺术史的整合与收编，艺术学理论下的艺术史与其他门类艺术史是彼此平等、平行的关系。从知识形态上看，门类艺术史的书写从18世纪兴起时，就存在诸如民族性、单线史学逻辑、泛政治化或物质媒介边界等问题，这些问题恰恰是新的艺术史研究的起点。艺术史不能成为一个无所不包的历史，恰恰相反，它应当在门类艺术的矛盾、边界、断裂处和背面去寻找新的可能性。

　　“艺术史如何可能”，这在美术史研究中原本不是问题，但在艺术学理论一级学科建立后，反而成为一个新的问题。围绕艺术史方法论，国内相关研究已非常丰富[1]，这些讨论包含一部分相似的内容，比如对核心概念的历史语义的考辨，以及这些概念在德、英、日、中等不同语言中的流转迻译。许多文章回溯到以维也纳学派为中心的19世纪奥德美术史论方法[2]。

　　为了有效地推进讨论，本文结合近年来国内学者的主要观点[3]，立足于两个出发点：其一是中国艺术学理论一级学科发展的实际需要；其二是在论述方面，力求在国内学者相关讨论的基础上“接着说”。在“艺术史”的表述方面，本文沿用彭锋的做法。在《艺术史的界定、潜能与范例》一文中，彭锋梳理了“艺术史”与“美术史”的范围与区别。本文中的“美术史”指通常以“艺术史”之名讨论的造型艺术史，而“艺术史”则指跨门类的艺术史。本文认为艺术史是一个新的研究领域，不仅可能，而且对艺术学理论来说充满潜能。彭锋的文章给出两个“艺术史”的范例：黑格尔的《美学》（1831）与李泽厚的《美的历程》（1981）。他指出，这两部影响深远的著作虽然通常被认为是“美学”著作，其实它们既不是美学史，也不是美术史，而是“艺术史”[4]。

　　本文将尝试围绕“艺术史如何可能”这个问题，结合经常被与艺术史混淆的美术史，对艺术学理论学科下的艺术史研究做如下基本判断。首先，艺术史不仅区别于通常以“艺术史”之名进行的美术史研究，而且艺术史与美术史（以及任何门类艺术史）之间不是一种包含关系。艺术史不等于各门艺术历史的“汇总”或“集合”。其次，艺术史与美术史（以及任何门类艺术史）之间是一种平等、平行的关系。艺术史既不会覆盖和吞噬美术史，也不会终结美术史；恰恰相反，艺术史与美术史之间是一种对话与互补的关系。艺术史依托艺术学理论，正是在美术史（以及任何门类艺术史）的研究遭遇局限和困境时，其作为一个新的领域才成为可能。艺术史就是为了应对美术史方法论上的困境而出现的，为美术史（以及任何门类艺术史）激活新的潜能。因此，“艺术史如何可能”应该集中关注美术史在方法上的争议与问题。

　　2005年至2013年，詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）在美国发起一系列关于美术史（英文为art history，主要指美术史）的讨论，总结了美术史研究遇到的问题[5]，这对于本文来说是一个便捷的入口。笔者发现，埃尔金斯整理出来的问题，其实从18世纪美术通史写作兴起的时候，就已经种下了因，并且，在从温克尔曼至今二百五十多年的美术史书写中，这些问题始终以不同的方式表征出来。概而言之，“美术通史”这种理想的知识形式，尽管不断完善、丰富，依然无法真正实现其学术构想所承诺的全部层次和所有内容。任何具体门类艺术的历史，都不能包容这门艺术在历史中的全部事实、作品和风格，也无法把这门艺术的发展与其他艺术彻底切割开来。

　　在温克尔曼的《古代美术史》（Geschichte der Kunst des Altertums, 1764）出版前后，欧洲出现了两种知识观，它们分别对应知识的两种理想形态：通史与百科全书。在18世纪之前也有美术史性质或百科全书式的文本，但只有在温克尔曼这个时期，才出现了以美术史（Geschichte der Kunst）和百科全书（Encyclopédie）为目标的著作。从通史与百科全书的差异，可以反观美术史书写的问题。

　　首先，在《古代美术史》前后，其他门类艺术史的书写也在欧洲兴起，如乔万尼·马尔蒂尼（Giovanni Battista Martini）的《音乐史》（Storia della musica, 1757—1781）和托马斯·沃顿（Thomas Warton）的《英国诗歌史》（History of English Poetry, 1774—1781）。通史是在一定范围内运用固定的史学模式，把其范围内趋于无限的作品、艺术家、事实及其价值，按照线性时间建构进一种具有连续性的知识系统。通史是以历史的方式表达这门艺术的本质，无论采用什么方法论，这些方法都是这门艺术在历史中存在的基础与根据。“《美术史》是要表明艺术的起源、进步、变迁和衰落，连同各民族、时期和艺术家的不同风格，并尽可能根据现存的古代遗物证明全部内容。”[6]《古代美术史》虽然没有实现温克尔曼所宣称的包容性，但是导言中的这段话代表了艺术通史在兴起时最基本的知识设想：以考古学作为支撑，把全部可能的研究对象，在线性时间中建立起有效的因果逻辑。

　　几乎同时，主题式百科全书也在欧洲兴起[7]。钱伯斯（Ephraim Chambers）的《百科全书》（Cyclo-pœdia, 1728）在英国畅销，法国出版商勒·布勒东（Le Breton）效仿它而邀请达朗贝尔和狄德罗主编法文版《百科全书》。值得注意的是，在启蒙主义的背景下，法国的《百科全书》是以反对历史的权威性而登上思想舞台的。达朗贝尔把历史学理解为单纯依靠记忆的学问[8]，狄德罗反对那些用来服务于君王和贵族的知识，因为其目的是为统治者辩护，认为造福人类的艺术家和工匠在历史中默默无名，而人类的破坏者即征服者却通过历史而无人不知。启蒙主义者认为尽管历史是最高的知识[9]，但知识最科学的形态是百科全书。

　　百科全书与通史在知识形态上的差异，是理解埃尔金斯总结的美术史问题的关键。通史展示和叙述艺术在历史中的关系，它目标明确，边界清晰，在线性时间中从过去延伸到未来。百科全书则把知识（词条）之间的关系从历史秩序中抽离，形成彼此平等、独立的开放系统。按照达朗贝尔的主张，百科全书与通史的区别在于，“在考察各门学科的起源和特征的同时，也应当考察知识的‘谱系’（généalogie）”[10]。百科全书对所有可能的知识进行定义与说明，不追求中心与边界，“以最清晰的方式去表述每一个思想”，让人们能够以直接的方式获取知识，并力求做到“传递的信息最终准确无误”[11]。

　　当各门艺术的历史书写出现时，有了通向通史与百科全书这样两种可能。如果通史的目标是挖掘具体艺术的知识在历史中的延续性与深度，那么百科全书则试图打开艺术知识在逻辑中的广度和开放性。这两种知识生产（带有浪漫主义）的目标，至今仍是学者们追求的学术理想：在一个研究领域内令人尊敬的学术成就，要么是某种形态（宏大或微观）的通史，要么是某种形式的百科全书。如果把这两种知识形式进行对照，就会发现启蒙主义者试图通过百科全书的开放性和客观性，建立一种去中心化、反权威的知识系统。直到今天，这两种知识形式的张力依然存在。汉斯·贝尔廷在《艺术史的终结与今天的文化》这篇重要文章中，借用麦克米伦出版社由6700位工作者合作的总34卷、共计533000个词条的艺术辞典，发出这样的感慨：“一种遍及全球的艺术史的发展呈现在我们的眼前……艺术史的世界已经变得很大，以致于它只有通过百科辞典才能被人们了解。”[12]

　　首先，百科全书总是尝试超越民族性。百科全书会包含许多关于民族艺术的知识，但整个知识系统的生产与民族性没有关系，而是尽可能趋向于人类普适的科学性。狄德罗在《百科全书》中嘲讽了狭隘的民族化的知识，强调开放的百科全书对应的是“人性”，是“人类的知识”[13]。而美术史则从最初就具有民族性，温克尔曼虽然研究了许多古代民族，但他对希腊美术的强调相当于把美术的价值、成就与兴衰视为民族智慧的最高产物。我们可以从温克尔曼那里感受到，一个民族最杰出的性格是由美术来表达的，而美术史的书写就是通过美术作品去辨识民族内在的性格与渴望。英国史学家约翰·布罗发现，民族性与艺术史书写的关系从温克尔曼一直延续到黑格尔、约翰·罗斯金、布克哈特甚至泰纳[14]。哈斯克尔肯定了温克尔曼的艺术民族论：“希腊艺术之所以伟大，是由社会、政治、宗教、气候和其他因素的合力所致，它们在古代希腊是如此特殊，因此也是独一无二，除非现在的世界有一个根本转变，否则这些条件永远不可能复现。”[15]

　　如果艺术想再次繁荣，难道只有回到古希腊才能实现吗？我们可以把约翰·布罗的名单进一步延伸到倡导“艺术科学”的格罗塞。格罗塞认为，“艺术科学”可以拓展到所有民族，但依然要从人种学入手，先研究“低等民族”的艺术[16]。因此，民族性成为美术史书写与生俱来的边界和目标。法国艺术史学家埃里克·米肖（Éric Michaud）认为，美术通史的发生与18世纪欧洲以政治发展为目的的“野蛮人”想象有着密切关系，美术史书写从诞生时起，就把与资本主义发展中形成的关于“蛮族”的想象植入对美术史的动力和兴衰的理解中，这种艺术风格兴废的“民族-种族”（national-racial）论始终伴随着美术史的历史叙事，一直延续到20世纪[17]。埃尔金斯之所以提出“美术史能否全球化”，就说明民族性对于美术史来说依然是一个没有克服的问题，所谓“全球艺术史”[18]，依然是建立在艺术与民族性的内在关系之上，对白人中心主义的美术史进行修正。然而，这样的美术史只能是修正，无法进入超出民族性的领域重新开始。

　　如果说百科全书对应一种新的艺术史的可能性，那么，这种艺术史不会否认艺术的民族性，但会尝试从非民族性的角度重新建构艺术的知识。这种知识不试图解决艺术作品的民族身份和文化源头的问题，那些工作可以交给美术史和其他门类艺术的历史。这种艺术史也不去还原与考证作品在时间、空间中的历史情境，那完全可以相信人类学和考古学的成果。从艺术学理论的学科来看，这种艺术史与民族艺术史、门类艺术史都有所区别。新的艺术史聚焦于人类艺术创造活动的共性，在不同的种族、民族和地理区域的艺术中，寻找人类共同的精神特征。它在新的场域工作，尊重历史学与考古学，也会使用民族艺术史研究中通用的概念，但民族性问题不是其研究的边界，也不是其起点与终点。况且，以艺术作品的民族性为前提，相当于在知识中重建边界，这不符合百科全书固有的开放精神。

　　其次，百科全书克服了单一历史与线性时间的束缚，在平行的词条之间取消了秩序。美术史通常以线性时间为线索，把不同的作品与史实收拢在统一的历史逻辑中，并赋予其意义。在维也纳美术史学派方兴未艾之时，既是历史学家、又是美学家的克罗齐就直言不讳地指出，艺术史可以包括文学和美术之外的其他艺术门类，不仅如此，他更提出这种“艺术史”的几条重要原则：第一，这种艺术史不存在作为开端的源头，因为艺术作为直觉，发源于主观精神世界，任何尝试研究艺术史起源的努力都是徒劳而且错误的；第二，这种艺术史反对进步史观，即当时人们受到科学史观的影响，相信晚近的艺术一定高于原始的艺术，他认为这是错误的；第三，他反对艺术史的线性史观，“把人类艺术创造的历史视为沿一条进步和后退的路线展开，是完全错误的”[19]。

　　如果说百科全书对应了一种新的艺术史的可能性，那么这种艺术史不研究源头，它不相信所有艺术都有统一的发端，但相信不同艺术的本源。本源既不是历史化的，也不是静态的分类，不是时间意义上唯一的开始，而是把各门类的艺术、不同的现实卷入一个具有张力和强度的情境中，带来新的可能性，本雅明称其为“漩涡”[20]。这种艺术史不臣服于线性的因果逻辑。克罗齐认为，“这种单线观对科学来说是否正确，需要长时间探讨。但对艺术来说肯定是错误的”[21]。正因超越了单一线性的历史框架，这种艺术史的研究对象不是有史以来的全部艺术品，而是历史中那些旧有结构所无法预知和言说的“事件”。伏尔泰在他为《百科全书》撰写的“历史”词条中写道：

因此，如果美术史的目的是叙述造型艺术发展的连续性与历史逻辑，那么新的艺术史则关注知识之间在历史中的差异、错位与裂缝，关注艺术品在时空中的偶然性与意外，关注被美术史（以及其他门类艺术史）的书写所遗忘、压抑、遮蔽和否定的内容，关注那些美术史仅凭自身无法理解的对象，或视为无价值而忽视的对象，或视为不合法而切割的对象。

　　再次，百科全书知识克服了对政治史和社会史的依赖，让知识进入自主的书写中。纵观学术史，美术史虽经过方法论的变革，却始终没有摆脱对政治史与社会史的依赖。克罗齐在20世纪初就敏锐地发现，美术史研究逐渐成为某种形式的社会史，他反对完全抛弃感性层面的问题去研究艺术史，认为这在本质上成为一种非美学的社会学式的历史研究[23]，让美术史失去感性的内容，“它们就不再是主体了，而只不过是塑造历史的手段或工具”[24]。美术史（以及其他门类艺术史）逐渐成为政治史和社会史的注脚，无论作为政治史的“效果”，还是作为社会史的“深描”，都是宏大历史的分支或附属品，其研究价值无非是丰富了宏大历史在既有框架中的局部与细节，成为其验证与装饰。从个案到风格流派，从民族美术的发展到工艺美术的兴衰，美术史研究都不得不以政治的运动、民族的盛衰兴废为参照。在20世纪70年代去政治化的呼声之后，社会史取代了政治史，成为美术史研究的出发点和归宿，而美术活动的创造性和艺术作品的感性则始终处在被支配的地位。

　　最后，百科全书是超越艺术门类的。狄德罗《百科全书》的副标题是“科学、艺术与技艺”，其词条不仅覆盖了绘画、戏剧、诗歌和修辞术等多种艺术形式，而且远远超出了艺术的范围。达朗贝尔在《百科全书》的绪论中系统说明了绘画、雕刻、建筑、诗歌和音乐的本质和来源，对所有艺术门类都做了评述。与此相比，美术史则始终把工艺、技术和作品的物质媒介边界作为限定。事实上，造型艺术史自身的范围也在不断拓宽，从绘画到壁画，从版画到浮雕，从建筑到工艺美术等等。埃尔金斯的问题之一就是美术史与美学的对立，而美学向美术史提出的挑战之一，就是倡导从具体的物质媒介、不同门类的艺术语言，转移到人的感性模式和一般规律。门类艺术史尽管固守边界，但其研究对象也非常丰富：艺术家生平、作品、文献和事实等，而且这种“广博”会伴随考古发现与史学方法论的革新而不断拓展。但是，从诗歌到音乐、从舞蹈到戏剧、从摄影到绘画，不同门类艺术在技术和物质媒介上的相互激发和借鉴，难免被单一门类艺术史所忽略和排斥，而在媒介技术迅速发展的今天，这种单一门类艺术的历史书写逐渐走向死路。

　　从百科全书与通史的知识形态差异来看，新的艺术史倡导一种非线性的、跳跃的艺术史，而不是对既有的门类艺术史的概括与提炼。即使这项工作很难一蹴而就，但可以从艺术观与历史观两个方面尽可能排除中心与干扰，使之成为一种开放的、无边界的、自由的和抵抗性的艺术史。以下，笔者将尝试在艺术学理论学科下，为艺术史的这个研究方向给出三种可能性，以与同行探讨。

　　艺术史的第一个可能性就是艺术史的历史，即对历史上不同时期、不同国家、不同门类艺术的历史书写及其方法进行研究。既然艺术学理论是对艺术一般性质的研究，那么艺术学理论下的艺术史，必然首先是对古今中外曾经出现的艺术史方法的研究。因此，艺术史的对象不是或不只是艺术作品，还包括各个时代不同形式的艺术史文本与方法。这包括那些可以被认定为某种形式的艺术史文本，比如艺术家传记可以被理解为一种微型史学，如欧文·斯通（Irving Stone）这样的作家写的《激情生活》（Lust for Life, 1934），阿尔珀斯（Svetlana Alpers）这样的美术史家撰写的《伦勃朗的企业》（Rembrandt’s Enterprise, 1988）；再比如黑格尔的《美学》与豪泽尔的《艺术社会史》（The Social History of Art, 1990）等哲学、社会学与艺术史的交叉文本。无论哪一门类的艺术史研究，都或隐含或彰显一种在历史中处理艺术品、艺术家和艺术风格的原则、尺度与标准，尤其是艺术通史的写作在18世纪兴起之后，出现了大量艺术史文章和著作，这些文本的历史方法都可以成为艺术史的研究对象。

　　对史学方法的反思和研究，在文学史和美术史中已非常深入地展开了。以美术史为例，20世纪80年代以来，对美术史方法论的研究在西方已成为新的研究趋势。一方面，美术史方法论成为专业核心课程；另一方面，学者自觉整理本门类艺术自身的历史书写传统，热尔曼·巴赞（Germain Bazin）、亨利·齐纳（Henri Zerner）、迈克尔·波德罗（Michael Podro）、温尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）等人的美术史研究著作，与经典美术史著作共同构成专业的必读参考书。21世纪以来，克里斯托弗·伍德（Chirstopher Wood）尝试超越这种简单的美术史文本整理，对书写范式进行反思。他在《艺术史的历史》（A History of Art History, 2019）中挑战宏大历史分期和国族变迁对美术史的统治，全书采用自然编年法，每个章节以自然年为题，力图对美术史做出更独立客观的描绘，而战争、社会运动、大师、著作、艺术风格等常见的美术史框架不再发挥作用。对于这种探索，伍德采用带有双关含义的拉丁语“诺维西马”（novissima）来颠覆传统线性美术史学的单一线性兴衰论，这个词同时包含“最后之物”与“新生之事”的含义，即在不断呼喊艺术终结的时代，艺术的创作却完全没有给人以终局之感，“相反，一切都在开放，在扩张。视角在增加，外在变成内在，艺术摒弃了所有的规范”[25]。

　　研究艺术史的历史，不能将之等同于比较艺术史或跨文化艺术史。艺术史不是沿着门类艺术历史已经铺设好的历史框架、按照顺序去完成的某种补足，艺术史的目标不是成为另一种形式的美术史（或其他任何艺术史）。不同艺术的历史面貌与评价方式不同，艺术史不是去占有和描绘各种艺术门类在历史中的共性、连续性和因果律，而恰恰聚焦于不同艺术在历史中制造的差异、断裂和错位，研究被门类艺术史所忽视、压抑、排斥和否定的人物、作品或事件。艺术史去重新发现这些对象并赋予其新的意义。艺术史不与门类艺术史共用相同的历史框架。艺术史不仅为门类艺术史激活潜能，更帮助我们理解当代艺术和未来艺术以什么方式与艺术的过去发生关系。

　　贝尔廷和埃尔金斯都对美术史方法进行了系统性反思，完成了从美术史向艺术史的转向。贝尔廷完成对现代主义美术史的反思（1983—1995）后，认为单线的、强制性的艺术史已经终结，从而转向对图像的研究。从《图像人类学》（Bild-Anthropologie, 2001）到《脸的历史》（Faces: Eine Geschichte des Gesichts, 2014），贝尔廷后期的研究虽然离不开专业的美术史修养与训练，但是远远超越了美术史的范围。同样，埃尔金斯在思考美术史与全球化、美学和艺术批评的关系的同时，也在《图像的领域》（The Domain of Images, 1999）中展开了一项非凡的图像分类学，他关注的图像不是通常意义上美术史的对象，而是处在文字与符号、符号与绘画、绘画与图像、图像与浮雕之间的图像，那些处在美术史的边缘和交界的图像。与本雅明所说的“历史不是分解成故事，而是分解成图像”[26]相对应，贝尔廷认为：“艺术被理解为一种事件的图像，这个图像在艺术史里具有它的合适的框架。”[27]

　　贝尔廷与埃尔金斯实际上打开了艺术史的第二个可能性：作为图像史的艺术史。

　　人们对图像史最容易产生三种误解，以下将一一阐明。

　　第一，图像史不是图像化的美术史。把图像史理解为对美术作品的副本的研究，是对图像史最大的误解。图像史的研究对象包括图像化的美术史，但远不止于此，它包括各个时代任何形式的图像，以及各门艺术的视觉副本。美术史重视和强调艺术品原作及其真实的历史还原，图像在其中只是有限的辅助工具，只能复制艺术原作非常有限的视觉信息，有时甚至会被复制技术所歪曲和误导。图像史则更重视作为副本的图像本身，重视被美术史的知识秩序所压抑、排斥和遮蔽的底层图像和边缘图像，甚至是无法考证创作者的图像。

　　第二，图像史不是潘诺夫斯基的图像学，不是以对美术作品进行分析的一套研究方法追求艺术作品的内在意义和象征价值。图像史不是一种与形式分析或图像志互为参照的研究方法，而是打通美术史与未来艺术的新领域，其研究范围远远超出了美术作品。图像史不排斥任何一种美术史方法，从中世纪的图像志到人工智能图形处理，它尽可能吸收所有的图像分析方法。

　　第三，图像史也不等于摄影史与电影史。“图像”（image）概念在艺术研究中的复兴，主要发生在摄影术和电影术诞生之后，但是，图像史不以技术和媒介作为其边界，技术边界不是从化学显影到数字成像，媒介边界也不限定在从胶片到互动银幕，而是拓展到人类（甚至后人类）所有可能形式的图像。它可以是平面的和二维的，也可以是三维和立体的，可以是装置性的（电影院与装置艺术），也可以是沉浸式的（游戏与虚拟现实）。

　　在今天，图像不再是现实的复制品或附属物，图像本身形成了一个新的世界。图像不再是人与现实的二元对立中一个次级的、可替换的、媒介化的、娱乐化的存在，不只是居伊·德波所批判的无始无终的广告与表演，也不只是鲍德里亚强调的媒体世界的拟像，从人的认知与教育，从工作到社交，从自然科学研究到现代医学诊断，从交通管理到太空探索，从治安到当代艺术，图像本身形成一个独立的、流动的领域，一个人与现实相互生成的领域。绝对没有图像的世界是不可想象的，它只能在生命出现之前存在。图像与人类的生命形式和意义不可分割，图像把现实转化为可感的形式，同时传递信息、关系与感受，而不同类型的图像从造型艺术的技术与形式中汲取灵感，所有类型的图像生产、表达与接受，都是图像史研究的对象。

　　本雅明《机械复制时代的艺术作品》流传甚广，导致关于原作与图像之“灵韵”（Aura）的讨论，让许多人以为摄影术、电影术等影像技术与绘画形成了紧张的对立关系。事实上，令人吃惊的是，19世纪德国那些顶尖的美术史家很早就接受并热情地赞美图像技术，图像史早在该世纪的美术史研究中就已经在酝酿了。这些美术史家不仅接受摄影术和电影术，而且强调图像的重要性。阿尔弗雷德·沃特曼（Alfred Woltmann）在1864年提出，摄影术“无限地扩大、促进和改进了艺术再现的工具和目的”；柏林大学第一位艺术史全职教授赫尔曼·格林（Hermann Grimm）在1873年呼吁搜集艺术史照片，认为这些照片可以“比最大的原作画廊更重要”[28]；德国第一位艺术史学术型全职教授安东·斯普林格（Anton Springer）也从媒介史的角度为摄影术辩护，认为书刊印刷术终结了糟糕的书法家，而书法家也迫使书刊印刷术成为一门艺术，所以手工图形艺术不会被摄影术所摧毁，相反，摄影术会强化它们的艺术性[29]。布克哈特的观点与本雅明正好相反，他认为摄影术是一处“灵韵”的宝藏，伟大的作品将消失，这种失落灵韵力量的危险将被摄影所避免[30]。

　　在这个时期，最为直接地从美术史转向图像史的代表人物就是阿比·瓦尔堡，他的《记忆女神图集》标志着图像史从美术史研究中分化出来。这些图片研究的不是作品本身，而是作品的图像。瓦尔堡非常明确且清醒地选择了图像，而且，图片的形式不再奉行美术史的线性与连续性原则，这些图像无法等同于美术史中的主题史、地域美术史和技术史，图像之间的时间关系、地理关系和物质联系也都被悬置。图片与图集的形式，让瓦尔堡能够同时研究不同年代、媒介和门类艺术的图像，打通了美术史通向摄影和电影的道路，也打开了美术史研究在时间（断代问题）、技术媒介（胶片技术）与地域（民族国家）上的封闭性，与雕塑、建筑、版画、壁画、工艺美术、电影的图像共同建构了一种新的历史[31]。

　　20世纪70年代，德国学界兴起了“图像科学”（Bildwissenschaft），由于英语中没有与德语Bild对应的词，因此英美学界出现了“视觉研究”（visual studies）。尽管这两个方向的学者对其定义各有侧重，但都预示了图像成为一个与传统美术史平行的新领域。德国的“图像科学”更多从传播学、人类学、媒介学等理论出发研究图像，英美的“视觉研究”则从文化研究的路径出发强调政治关切。从某种意义上看，“新艺术史”的提出正是对“视觉研究”的延伸。德国艺术史学家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）是图像科学领域的代表人物，他的《图像行为理论》（Theorie des Bildakts, 2010）探讨了图像对人的能动性，以及图像对人类社会的改造。他在对图像的基本认识上，与雷吉斯·德布雷（Régis Debray）《图像的生与死》（Vie et mort de l’image, 1992）和克里斯托夫·伍尔夫（Christoph Wulf）《人的图像》（Bilder des Menschen, 2014）完全一致。

　　图像史可以打通美术史、摄影史和电影史。除了德国的“图像科学”，法国的于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）、乔治·迪迪-于贝尔曼等人也把目光转向了摄影与电影。达弥施在晚年重点研究电影与绘画、摄影的语言关系，在《电影线》（Ciné fil, 2008）的《导言》中，他提出自己探讨的是：“如何才能对一种艺术实践进行定性，使之与异质的表达物质在自身和交界处同时发挥作用？”[32]迪迪-于贝尔曼从美术史延伸到当代最活跃的图像史，他的《存活的影像》（L’image survivante, 2002）为瓦尔堡的图像史研究建立了方法论体系，他随后出版的六卷本《历史之眼》（L’Oeil de l’histoire, 2009—2016）打破了艺术门类的界限，以图像研究穿插在美术、戏剧、摄影和电影之间，正属于图像史研究的实践。英美许多新美术史学家都突破了传统美术史的范围，在T. J. 克拉克和乔纳森·克拉里从意识形态与视觉建构的角度重新分析观看行为和绘画作品之后，不同门类的图像自然被新的思想整合起来。维克托·斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）的新作《福尔摩斯效应》（L’Effet Sher-lock Holmes, 2015）把对19世纪晚期印象派绘画中人物目光与对象的分析，与希区柯克电影中运用视觉创造悬疑的手法联系起来，这已经是从图像史的视角出发，对不同门类的经典作品进行整合。

　　20世纪80年代，德勒兹与W. J. T. 米歇尔都发现了图像的重要性，但他们把图像研究带向两个完全相反的方向。米歇尔把文字图像和精神图像排除出去，而德勒兹把图像研究引导到柏格森提出的精神层面，强调图像作为精神性存在的实在性和重要性，彻底打开了图像研究的维度和思想活力。德勒兹认为，运动影像与思维是同构的，电影与大脑都是精神的自动装置。从这个角度看，图像史研究可以拓展到历史上的各个学科，比如科学史与哲学史中的图像。弗朗西斯·叶芝对记忆术图像展开了思想史研究（她本人曾在瓦尔堡研究院工作），而苏珊娜·伯格（Susanna Berger）的《哲学之术》（The Art of Philosophy, 2018）则开始发掘图像在哲学书写中的重要性。在这些研究中，图像不再是过去理解的插图或装饰，也不是哲学和科学的知识图解，而完全嵌入文本中，与文字相互交织、不可分割，其结构性、精确性和直观性是文字书写所无法取代的。此外，这些图像是当时的图像技术和艺术观念的折射，表达着独特的审美趣味。所以，图像史作为一个新的领域，还有许多尚未探索的话题。

　　作为艺术史的图像史的重要性更在于：在数字媒介技术高度发达的时代，所有门类的艺术，要么本身就是图像，要么最终转化为图像。文学、戏剧、舞蹈、音乐、当代艺术，无论其艺术作品的媒介和实体是什么，最后都转化为图像形式的档案，被阅读和理解、保存与传播。20世纪60年代以来的行为艺术、参与艺术和多媒体艺术等，在创作完成后，以图像或运动影像的方式被历史化。从严格的意义上讲，除了图像，没有人可以还原这些作品的“原作”，当代艺术的“原作”在展览结束之后就消失了，图像虽然不代表原作，但可以索引历史中消失的作品。因此，只有作为艺术史的图像史，才能向未来各种可能的艺术敞开大门。因此，图像史并不对应美术史，而是对应所有艺术，甚至不仅对应所有艺术，还对应着整个现实世界。现实世界以图像的方式进入感触，我们正是在这个意义上，才体会到德勒兹的“情动”（affect）与“影像”（image）这两个概念之间的重要联系，这或许是埃尔金斯探寻的“情动”概念与艺术史的关系[33]这一问题的答案：历史与现实都进入图像，以图像方式进入感性的世界。

　　当然，艺术品不可能被完整地“图像化”，与图像这种模式化的感知方式相对应，艺术品还有最鲜活、生动的感性形式。如何既回归感性本身，又能超越民族性、宏大历史和门类艺术的局限呢？这里试图提出艺术史研究的第三种可能性。

　　回到感性层面研究不同门类艺术作品的共性特征，势必要面对美学。美学的提出给艺术带来两个问题，这让美学在美术史中扮演着不受欢迎的角色。其一，美学推动与鼓励了艺术评价中的形式主义倾向，而那些主张探讨神话、宗教、民族、社会和政治问题的学者，对形式主义的权威性感到不满。这个矛盾在当下演化为如下问题：纯粹的形式实验，不表达任何现实、历史和政治的意涵，这样的作品是不是好的艺术？或者反过来，那些选择了重大政治、社会和文化话题的“政治上正确”的作品，如果只有平庸的形式，还能算是好的作品吗？在这个语境下，美学表达了形式、经验与感知的立场，与内容、政治和现实的立场相对立。其二，美学让对艺术品的感受出现两种尖锐的不可调和的形式，即满足感官快乐的愉悦（pleasure）与经由理性而获得的审美（aesthetics），这种对立在观念艺术兴起和大众文化研究出现之后日益突出。快感与美感通常被阐述为两种对立的性质，而畅销小说、好莱坞电影或波普艺术，这些被赋予艺术身份的流行作品，坦然地拥抱大众的欣快感，这些艺术品不再是审美的或美感的（丑的、荒诞的）。因此，美学或者代表文化中的保守力量，或者是任何日用品都能成为艺术的“罪魁祸首”。在艺术史领域之外，分析哲学与大陆哲学（如阿兰·巴迪欧）也对美学展开批判。雅克·朗西埃正是在这种情境下为美学拨乱反正，他的美学理论及其著作《美感论》（Aisthesis）[34]直面美学提出的这两个问题。

　　朗西埃做出了一个与传统美学研究完全不同的判断：美学不是哲学的分支学科，也不凌驾于艺术之上，美学是艺术的感性体制，是对感性领域特定的配置[35]。这种感性体制是伴随启蒙主义在18世纪中期出现的，在鲍姆加登提出美学之前，艺术的感性体制由亚里士多德定义，即以连续完整的情节对现实的模仿为中心的“诗学”体制。因此，艺术不是美学的对象，黑格尔式的美学作为艺术哲学的等级关系被取消了。相反，美学是艺术的感性体制在现代的一个阶段。感性体制必然以某种感性为中心来压制其他感性，但不是将后者彻底消除。此处的政治术语“体制”即政体，表达了不同的感性在诗学与美学这两种体制中的专政形态。感性体制建构的秩序并不完全封闭在艺术作品内部，只能通过技巧、语言和风格来观察和分析，更延伸到创作者的感性配置模式，并溢出艺术，在所处的时代呼唤和酝酿新的感性配置方式，唤醒民众以特定的感性模式去生活。因此，在朗西埃的美学理论中，艺术与日常生活、艺术与现实的对立被取消了。在美学的感性体制中，“属于艺术的事物与属于日常生活的事物之间的区别变得模糊不清”[36]，所以，现成品艺术的出现是美学的感性体制顺理成章的结果。

　　据此，朗西埃进一步把美学与政治的对立也取消了。政治与美学都是决定可见与不可见、可感与不可感的体制，政治对现实、美学对艺术都是感性分配的体制，这样，美学与政治的对立就失效了：一个崇尚形式实验的作品完全可以是政治性的。比如，塔可夫斯基在20世纪70年代之所以被苏联当局限制创作，不是因为他的电影表达了不被允许的政治内容，而是因为他的表达语言本身过于抽象和令人费解[37]。对于政治权威来说，绝对的形式实验构成一种挑衅。而鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）则揭示出，用于苏维埃政治宣传的艺术作品也能体现出独特的风格[38]。如此，美学与政治可以通过感性分配而彼此连接。

　　在朗西埃的美学与艺术理论基础上，新的艺术史可以找到重新回到感性的可能性，这种艺术史不再因循形式与主题、快感与美感这些通常用来描绘艺术史发展动力的二元对立，而是以感性体制的概念，超越让美学陷入窘迫和尴尬的二元对立，重新面对感性在作品中原初的多样化关系。在这个意义上，美学学科的出现（1750）与艺术史书写（1764）的出现发生在同一时期，恰恰意味着艺术史是随“美学”体制应运而生的产物。

　　《美感论》就是一部这样的艺术史，其副标题是“艺术的美学体制的场景”（scènes du régime esthétique de l’art）。这本书选择了14个历史案例，从1764年温克尔曼的《古代美术史》到1941年美国诗人、影评人詹姆斯·艾吉（James Agee）的新闻报道，跨越了绘画、音乐、舞蹈、戏剧、杂技、摄影、诗歌、电影、新闻报道等几乎所有艺术形式，阐述“艺术的美学体制”的形成、转型、整合与革新，揭示出艺术的创新在美学体制下特有的变动，不断消除政治与艺术、艺术与生活以及各种艺术之间的边界。作为一种新的艺术史书写方式，这本书研究了“一种认识艺术、感悟艺术、阐释艺术的体制，是如何成立、如何转型、如何将那些看似与高雅艺术的理念最为抵触的影像、物品、表演一并纳入其中”[39]的历史。

　　艺术的感性体制让朗西埃重新面对艺术品在社会场域中真实的“受感”与“致动”的现实，打破门类艺术史书写所奠定的经典性、连续性和媒介物质性，带来一种新的回到感性的艺术史的可能。因此，以艺术的感性体制为对象的艺术史依靠塑造了感性体验的“肌理，关联着一些实际状况，比如表演和展览的空间、流传和复制的形式，同时，它也关系到认识所处的模式，情感所受的制约、作品所属的分类、作品的评价和阐释所用的思考图式”[40]。

　　这种感性体制的历史不仅研究艺术品，更研究艺术品的感性体制所对应的历史情境，人在感性配置中受感与致动的关系，这种关系与美术史的研究对象不同。艺术不仅不是社会运动与政治变动的被动结果，相反，感性体制的变化总是先于社会运动和政治变革。艺术的创新、艺术与日常生活的互动，本质上来自感性体制的变动，“这种变动，总是抹消艺术与日常经验之间、各种艺术彼此之间的边界，消除了各门艺术的特性”[41]。

　　因此，在感性分配原则所奠定的艺术体制的框架下，可以同时思考政治与艺术：它们的发展与创新都依赖对旧有感性体制的推翻。而且，总是先有审美革命的发生，之后才有社会革命：

艺术的革命推翻了旧有的感性体制，进而让人民在发现新的感性形式时，成为社会革命所召唤的主体。这样的艺术史，把感性体制的形式及其变动作为研究核心，回到所谓的“历史场景”中，以艺术品为中心，研究感性体制的变动对人和社会现实的影响。

　　综上所述，本文尝试为艺术学理论学科下的艺术史研究提供几种可能的建议。在中文语境下，艺术史就是跨门类的艺术史，而不是美术史，二者研究的对象不同，彼此是平等的关系。通过比照18世纪的百科全书与通史，我们总结出美术通史面临的民族性、历史附属性和媒介物质性等局限，为了克服这些问题，本文提出，中国艺术学理论学科下的艺术史，至少可以有三个新的研究方向：研究各门艺术的历史与方法；打通古代与当代的图像史；根据美学与政治在感性分配上的同质性，研究艺术的感性体制的变革对审美与社会运动的双向推动。