薛龙春︱王铎、周亮工的文艺交与清代书史“字体杂糅”现象

王铎《字牖》卷四题识   清顺治刻本  普林斯顿大学葛思德东方书库藏

本文原刊于《文艺研究》2022年第3期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　传为王羲之的《题卫夫人笔阵图后》提到，一流草书除钩锁连环之外，“亦复须篆势、八分、古隶相杂”1。王羲之是新体的重要推动者，这篇文章不太可能出自其手，但出现的时代不会晚于六朝。与此观念一致的是，初唐孙过庭认为真草二体需要“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”2。不过，从晋唐流传下来的楷书与草书作品来看，无论《题卫夫人笔阵图后》还是《书谱》，对书家的训诫与其说是字体杂糅，不如说是对书写技巧复杂性的要求3。

　　北魏至初唐的碑刻也出现过像《李仲璇修孔子庙碑》那样篆、隶、真书杂陈的现象。欧阳修已注意到，但未加解释。朱彝尊认为该碑杂大小篆、分隶于正书，是因为北魏太武帝始光年间新造字千余，致使一时风尚乖别。有学者认为这种杂掺字体的写法不过是掉书袋习气，也有人认为与北朝后期书坛的复古风气有关，而华人德近年的研究更具说服力的表明，这种现象的出现有其宗教的原因4。

　　一碑之中杂见篆、隶、楷多种字体，与本文所讨论的字体杂糅并不相同。本文所说的“字体杂糅”，是指一件作品具有稳定的、可辨识的字体形态，但其中杂糅其他字体的字样、用笔或结字方式。与单一的字体相比，字体杂糅因为“不常见”，而带有视觉上的新意。

　　自觉地将字体杂糅作为书法创作的手段并形成一种模式，始于明末清初。其时书家开始以晚出的字体用笔来写较早的字体结构，或以较早的字体用笔与结构来改写晚出的字体。这两种模式之间虽有联系，却不尽相同。王铎与周亮工是这两种创作模式的重要代表。本文首先勾稽王铎与周亮工之间的文艺交往，在此基础上，着力探讨他们书法创作中既有联系又相区别的字体杂糅现象及其不同内涵，进而论述这两种不同的创作模式在清代碑学以后的发展。

　　王铎与周亮工都是历仕明清两朝的贰臣，也都是艺术史上的重要人物。王铎是后董其昌时代艺坛的执牛耳者，在文学、小学、书法、绘画、鉴定诸领域都有重要的影响5。周亮工则被认为是清初最重要的艺术赞助人，其《读画录》和《印人传》旨在为当代画家与明中叶以来的印人立传，《尺牍新钞》则为当代文人立传。

　　王铎比周亮工年长二十岁，且都是河南人。作为同乡后学，周亮工在文艺上受王铎沾溉甚多。周的老师张民表与王铎为故交6，王对张颇为推崇，在写给范景文的信中曾介绍说：“大梁张林宗诗家董狐，伐毛洗髓于此道，足下料时晤对，服子慎、束广微、夏侯孝若、任彦升，殆其俦匹欤。”7服虔、束皙、夏侯湛、任昉是汉晋南朝著名的文人，王铎称张民表可与抗行。在考取进士以前，周亮工曾馆于张家八年，教其子读书，故对王铎之名并不陌生。

　　虽然崇祯十三年（1640）春日，周亮工进士及第，但王铎很快赴任南礼部尚书，并因丧父守制，从此远离京师，故二人可能要到弘光时期才开始频繁交往8。周在浚辑《藏弆集》卷八收录若干王铎致周亮工书札，很可能都作于彼时：

因缺少必要信息，我们很难考证各札的具体时间，但最后一札提及牛首山与周亮工的书画爱好相宜，选地以此为佳，当作于周亮工崇祯十七年南归之后。周亮工回到金陵，福王已立，时马士英、阮大铖用事，锦衣卫冯可宗诬蔑周亮工在李自成入京后“从贼”，故罗织下镇抚狱，虽“讯无佐验，复公官”，但马、阮又提出，只有周亮工弹劾刘宗周，他们才肯补用，周因而谢去，奉亲栖隐于牛首山10。从信中提到的聚饮赋诗、共同观摩古印、作山水画、为周亮工作书等信息来看，同在金陵的王、周二人时常相见，交流艺事。周亮工自称“亲炙文安公，奉教有年”11，指的应是这段时间的文艺交往。在另一封给周亮工的复信中，王铎写道：“岁月渐深，不晤为歉。辱承华讯，愧感集怀。向者敝庐分咏，大作高秀之气轶于尘表，风雅一道，今归栎下矣。无由面觌，渴思惄如。”12可知周亮工曾在王铎家中分韵赋诗，王对周的诗作颇为推重，但此时将近年底，二人无由会晤，周亮工屡有投札，王铎深感知己之交。

　　顺治三年（1646）之后，王铎在京任职，周亮工则游宦扬州、福建等地。顺治七年，时任福建右布政使的周亮工入京朝觐，与王铎再次相见，王有《会周栎园方伯》三首，自顺治二年南畿分别，六年之后再次会面，诗中提到的福建、开封与南京有二人的共同记忆：天启七年（1627）夏秋间，王铎曾主考福建乡试，此时周亮工主政福建，福建是共同的游历之地；崇祯十五年九月，李自成军围困开封，发生决黄河灌城的惨剧，开封是共同的伤心之地；顺治二年春夏间，王铎与周亮工在南京分别，南京是他们的结纳之地。“文奇亲友怪，语隐故乡同”13，不仅表明他们有着共同的历史记忆与隐晦的故国之悲，也表明外界认为他们在文艺上具有共同特点——奇怪。

　　相见之际，周亮工将自己的诗集送呈王铎，求其作序。王铎嗣有一书与周亮工（图1）：

“兰金作好，千古论心，我辈一宵，便足胜他人伪交数十年耳”，足见王、周二人殊非泛泛利益之交，而在心灵上有相契之处。读了周亮工的诗作，王铎赞赏他大有进步，完全没有“轻薄促弱”之弊，作为河南同乡，他庆幸中原诗学后继有人。信中还谈到周亮工委托王铎为他的一本画册题跋，王铎强调了他对松江派“轻秀时习”的鄙夷，而将“生创、深厚、奇古”作为品鉴的标准。同样作于本年二月的《赖古堂诗集》序，与这封信颇有重合之处，王铎历数明代以来的河南诗人李梦阳、张民表与张元佐，而周亮工乃继起之英髦，不仅观察八闽，具经济之才，其诗亦苍郁奇旷。王铎论诗文书画，均以气魄为上，因福建濒海，故信札与序言的最后都以“揽大海磅礴，作惊涛拍天语”15与周亮工共勉。

　　王铎信中提及周亮工带来画册请他题跋，《读画录》对此有详细记载：

王铎题樊圻画，亦收入《尺牍新钞》，周亮工注云：“予以樊会公所画呈先生，极蒙□赏，谓为江南一人。惟误会公为洽公，予欲会公竟作洽公，以志先生知己之感。”17王铎对金陵画家樊圻非常欣赏，认为他的山水胎息于宋元时期的赵令穰与赵孟頫，气格醇厚，具足古意。因为王铎将樊圻印章“会公”误读为“洽公”，樊圻感其知音，遂以洽公自号，而成一段美事。

　　事实上，樊圻画作只是周亮工送呈王铎的画册中的第六幅。王铎的题跋全部收入了他的文集：

这本画册就是前引王铎信札中所说的“册子子夜操管，轻秀时习者多，生创、深厚、奇古良寡，近古，仆则题数语矣”。可见王铎对册中大多数画作并不满意，因此只选择性地题写了数件。其中第六幅为樊圻所作，第五幅为金陵画家陈丹衷所作，第四幅作者难以悬测。在第一幅的题跋中，王铎几乎将自己对时流的不满倾泻而出。这件我们不知作者的山水画，王铎认为了无真气，虽然讲求墨色，仍是“胶山绢海”。从“清、远、隘、小”的评价，不难想象是松江一派的作品，在王铎看来，松江派的画与竟陵派的诗都是时流，清秀薄弱，气格卑下19。

　　王铎的书画鉴定在明末清初有“董狐”之称，不唯袁枢、戴明说、孙承泽、李元鼎、王鹏冲、曹溶等人收藏的宋元名作多有他的鉴定题跋，他对同时的画家也极为重视，盛赞莫是龙、张复、张宏、左桢与赵澄等人的画作直追宋人，并四处搜求他们的画作。翁万戈旧藏的一套十八开的明人书画扇册，上款都是王铎所题，应是他有意装潢成册的。或许受王铎的启发，周亮工也大量收藏时人画作，并梓行《读画录》一书。王时敏《跋周栎园公祖时人画册后》有云：

周亮工同样将搜罗到的当代画家作品装裱成册，其20册的规模应远超王铎的庋藏。这些集册为这个特殊的时代留下一份难得的档案，明清易祚之后，周亮工的这一行为所体现的当代关怀，应不止耳目之玩而已。

　　周亮工与王铎三弟王鑨、次子王无咎也是挚友。康熙五年（1666），王鑨以山东按察司佥事任提督学政，周亮工则任山东青州海道、江安储粮道，二人为同官。四月七日，周亮工为王鑨《大愚集》作序，称河南自王铎继起于李梦阳、何景明数君子之后，力洗前弊，悉出意匠，加之王鑨连镳而起，二人如同陆机、陆云，振藻有所不同。并说：“予既亲炙文安公，奉教有年，且与伯子学士藉茅同谱之欢非一日矣。今又与先生运邅回此中，扬扢风雅。予于先生伯仲纪群之间取益良厚。”21可见王铎父子兄弟一门，与周亮工皆为文艺之交。就在同一年，周亮工还与另外一位河南诗学后劲赵宾选王铎、王鑨兄弟诗成《孟津诗》十八卷，周亮工于七月一日作序：

在序中，周亮工还声称“予夙尝奉教于文安公，而又从大愚先生游且有年矣”23，可见王铎兄弟二人在诗文上都对周亮工有所影响。不过，周亮工认为王铎诗集所收诗作太多，不利于传播，“予乡王觉斯先生诗凡百余卷，卷帙既多，每遂不能流传。予欲删为数卷以行，匆匆东行，不暇及矣”24。《孟津诗》或即周亮工为王铎兄弟诗集所作的删节本。

　　总体上看，周亮工因与王铎同乡的关系，在崇祯十七年至顺治二年、顺治七年曾与王铎有短暂但频繁的交往。作为前辈的王铎，一方面欣赏周亮工在诗文上所取得的成就，另一方面也向他灌输以古迈俗的主张，鼓励他践行生创、深厚与奇古。而周亮工对王铎的成就相当服膺，在王铎去世之后，曾为其删诗刊行，以促进广泛的传播，他的文艺观念与实践也深深打上王铎的烙印。

　　相较于诗歌与绘画，王铎与周亮工讨论书法的材料甚为稀见，在一封写给王弘撰的信中，周亮工曾有一段珍贵的回忆：“尝记在都门语孟津先生曰：先生书从帖上写下来，亮竟欲写上帖去，先生为之绝倒。”25意思是说，王铎一生勤于临帖26，而周亮工不耐临帖，于前人继承不多，却企望成为他人师法的对象，此语或暗示自己更具开创性。

　　虽然传之今日的周亮工书作在形迹上与王铎差异甚大，但王铎对周亮工仍深具启发。周亮工收藏有王铎的书画，顺治七年春，他至少从王铎这里得到两件行书大轴（图2）27和一件画扇28。周亮工的书法也有对王铎亦步亦趋的一面，如《孟津诗序》乃据其书迹刊刻（图3），是一笔纯正的王铎体29。但本文探讨的并非周亮工对王铎书法的追慕，而是他们的书法所具有的共同特征——“字体杂糅”，或许这也是外界将他们的文艺都归之于“奇怪”的原因之一。不过，同样是字体杂糅，二人开辟的创作模式既有联系又有区别。

　　在传世的王铎隶书、楷书与行楷作品中，有很多今天看来比较陌生的字形（或称“字样”），这些字形被时人称为“奇字”，如李清曾说，王铎“喜作诗文，中多奇字。每客过，则出而读之，且读且解，谈宴无倦色”30，因为奇字太多，以至对客读己诗需要不断加以解释。王铎在弘光朝位至次辅，票拟是日常工作，《平生壮观》著录一件他的小楷“票拟”，顾复称其“端楷异常，无一笔古体奇字”31，言下之意，王铎平日所书颇杂“奇字”32。不过，他人眼中的奇字，王铎认为乃是正体，当日俗字汹汹，几夺正体之席，而正体反被人“讶为奇字”33。王铎曾以答客问的方式表明自己的态度，认为当今“字之亡半也，不学者替而祸于点画也，遵今之讹，犹尊鬼而不守其故”，使用讹字等于尊鬼，这是何等的罪责。王铎一再声明，他的努力并非务于奇怪，厌学者却偏偏短之曰“好奇”，于是他不得不果断回击：“非好奇也，好古也！”34

　　这里所说的“奇字”，其实就是古字。王铎的楷书（包括行楷）创作，无论是丰碑大碣还是题跋数行，都有大量的古文、篆籀字形的隶化与楷化，或为整字，或为偏旁，从而发展出一种新奇的字样面目。如崇祯十二年二月《赠王思任大楷卷》（图4），“於”“賦”“哉”“以”“也”“友”“西”“貴在”“人”“莫”“蘇”“天”“發”“矚”“龍”等都是篆字楷写35。崇祯十六年避难于河南辉县，王铎开始学习汉隶，不过其《三潭诗卷》（图5）仍是以隶体写篆书字形，如“潭”“靈”“深”“石”“然”“驚”“雷”“神光”“即”“與”“寒”“共”“天”“予”“素”“書”“學”“異”等都从篆书化出，而非隶定之后的字形36。

　　即便临摹《兰亭序》或其他晋唐经典作品，王铎也不惮其烦地将其中的俗字一一加以改正，这在过去的临帖活动中十分罕见37。如他传世的四本临《兰亭序》（表1），“嵗”字有三本改为“歲”，“稧”字有三本改为“褉”（一本脱字），“領”字有三本改为“嶺”，“暎”字有三本改为“映”，“弦”字有两本改为“絃”，“揽”字有二本改为“览”，“由”字有一本改为“繇”38。虽然王铎言必称晋人39，但认为“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也”40。“姿之秀婉”是肯定他们高超的书写技巧，“画不知古”则批评他们多用俗字。在《临郗愔帖》的一则跋文中，他还为书家指明了具体方向：一方面书法必须宗法晋人，否则会堕入野道；另一方面，“必又参之篆籀隶法，正其讹画”41。这里所说的“篆籀隶法”，主要是文字学意义上的古字。

　　王铎书法创作上的字体杂糅，与他的文字学修养有密切关系。他认为，晚明字学荒芜，日常用字“点画边傍，其讹也多”42，乃是国运不振的先兆。在所辑《字牖》一书中，他曾经说道：

在写给戴明说的信中（图6），他再一次强调：

在王铎看来，晚明的官府、商业、出版、市井日用各个阶层的文字使用中都充斥着俗字，俗字挑衅正体的地位是社会风气败坏的重要表征。他的楷书中杂糅篆隶字形，是对俗书、邪书的纠正与对正体的提倡，是为了“崇正黜谬，共敦大雅之宗”45。钱谦益在为王铎志墓时，就特别提到他于六书之学有振起之功46。

　　王铎当日的古字资源，主要是古代字书与典籍47，也包括一些金石遗迹。如在《北国学石鼓文歌》中，王铎表现出对篆籀遗刻的跂足顶礼48。他收藏有《礼器碑》《乙瑛碑》的拓本，还曾为《尹宙碑》《西岳华山庙碑》（华阴本、长垣本）等题跋49。与文徵明等人取法三国魏隶书碑版不同，王铎认为《孔羡碑》“体变为方棱，古意稍漓，开唐之蹊径”50，而“隶法本篆，根矩宣王《石鼓》，唐惟肥胜，筋骨蕴藉亡矣”51。与后代碑学书家相区别的是，王铎最为倾心的字体并非篆隶，且对其“古拙”的趣味没有表现出特别的兴趣。他的书法中所展现的字体杂糅，主要是字形意义上的，而非书写意义（笔法结构）上的。

　　前文提及王铎与周亮工一起观摩古印，周亮工对文字学、隶书与篆刻的研究很可能得益于王铎的启发。他曾辑《字触》六卷，这虽不是文字学著作，而是有关文字故事的书，但徐芳在序言中特别谈到周亮工的字学功夫：“吾友周栎园先生多才嗜古，而工字学。”52在清初，周亮工还审定了《广金石韵府》一书并为之作序，序文最后谈到字学与书学的密切关系：“然则得是书之旨而存之，岂独象意而无讹而已哉，书法亦于是尽善矣。”53通晓字学，不仅文字不违背造字本义，书法也能因此臻于尽善。身逢清初隶书振兴的大环境，周亮工对隶书的美学趣味比王铎更有体会。

　　闽人宋珏擅隶书54，他曾在金陵生活多年并留下不少遗迹，周亮工少时就看过他的署书55。周亮工为孙承宗《高阳集》所作序言的写刻本是典型的宋珏风格56，而顺治十七年所书《情话轩近诗卷》（图7）中的隶书，面貌则在宋珏与王铎之间57。嗣后郑簠对周亮工也有所影响，周自称“素从谷口学书”58，其康熙九年的隶书《黄河舟中作》取法《曹全碑》，不无郑簠的笔趣59。在郑簠《临曹全礼器合册》的跋文中，周亮工曾将他描述为恢复汉法的第一人：

周亮工认为，文徵明虽然书史闻名，但他的隶书学三国碑，方板无味，隆万间的书家多学唐人，更是等诸自郐。郑簠取法《曹全碑》《礼器碑》获得巨大成功，也与明人隶书划出了一道鸿沟。虽然王铎等人早就指出，唐代隶书远不及汉隶古朴真淳，但此时这已不仅是一种观念，更成为书家们的实践。

　　与王铎一样，周亮工也致力于收藏，且在当时也有善鉴的声名61。除了当世的众多画家，他对篆隶名家、篆刻家也了如指掌，金陵郑簠、歙县程邃、吴门顾苓、安丘张贞等人都与他有密切的交往，而远在陕西华阴的前辈郭宗昌亦素为周亮工所关切。康熙二年春日，王弘撰第二次来到江南62，周亮工在其时的致札（图8）63中写道：

周亮工很可能只同王弘撰见了一面，即匆匆北上青州赴任。在信中，周亮工甚至只知郭氏字胤伯，而不知宗昌之名，他要求王弘撰告知胤伯的名讳，并提及他少年时在老师张民表家中所见王承之65《涧词》一书，序文书法远过时流，是《曹全碑》笔法，给他留下深刻的印象，不知是否为郭胤伯手笔66。惜今日所见《涧词》卷前序言已残，无缘一见。不过郭的隶书墨迹在《屈原九歌图》的引首与题跋（图9）中可以见到，确实一派曹全风味67。

　　信中提到的郭宗昌是王弘撰的同乡，他是晚明重要的金石学者，收藏相当丰富，如东肇商所藏《西岳华山庙碑》（华阴本）后来即为其所有，他还藏有周秦两汉图章数千颗，著《松谈阁印史》，韩诗称他穷体字学，辨析毫芒，以篆籀为性命68。崇祯十一年至十二年，郭宗昌应召入都，与王铎、钱谦益等人有密切交往，二人皆曾题其《松谈阁印史》与《西岳华山庙碑》（华阴本）拓本。王铎跋《松谈阁印史》（图10）云：

在这篇跋文中，王铎一方面强调周秦汉印章文字与正字的关系，另一方面盛赞郭宗昌不仅搜求前代印章，篆刻也沉郁奇特，体现出极好的古文字修养。在王弘撰的记载中，王铎对郭宗昌隶书也颇为推重，以为三百年来第一手70。值得重视的是，郭宗昌在《金石史》一书中以“不衫不履”来概括汉碑之妙，认为与传统帖学的旨趣判若江河71，故王弘撰认为郭氏昌明隶书与韩愈文起八代同功72。

　　在前文引用的这封信中，周亮工认同郭宗昌以《礼器碑》为汉碑第一的看法。他十分推崇《礼器碑》，称其为钟繇手笔，认为对汉隶的复兴具有重大意义。在写给倪师留的一封信中，周亮工说：

《曹全碑》《礼器碑》都是最早对清初隶书产生重要影响的碑刻，周亮工将之视为“天留汉隶一线”，即通过对二碑的学习，汉隶可得以光大，文徵明以来的方板习气可以得到根除。

　　尤可注意的是，周亮工信中提到王弘撰深嗜其书，但这里所说的周亮工书法并非隶书，而是楷书。周氏楷书不是惯常的晋唐面目，而是为王弘撰一语道破的“以分为楷”。所谓“以分为楷”，即用隶书法写楷书，它所指向的不仅是在楷书中使用隶书的字形，更强调以隶书的用笔与结构来改写楷书。在周亮工的想象中，隶书与楷书之间应有一种过渡性的字体，所谓“八分将变于楷之时，应有一种过文”。虽然在他的时代，金石资源还存在一定的局限，但写出一种介于隶、楷之间的字体仍是其目标所在——他相信这种面貌在历史上存在过，只是相应的碑刻尚未被发现。这一创作的方法相当特殊，虽与王弘撰“笔笔有来历”74绝然不同，却让王爱慕不已。

　　事实上，王铎的隶书、楷书（包括行书）中除有一些篆籀字样以外，其风格并不难辨别，他的小楷多学晋人，大楷则兼及欧阳询与颜、柳，行书在二王、米芾与颜真卿之间。王铎并不着意在隶楷之间寻求一种过渡性字体的趣味，亦即一种以更为高古的用笔与结构方式来书写晚出的字体。在他的时代，隶书尚未成为热门，他虽然收藏汉碑拓本，也临写、创作隶书，但对隶书的趣味尚少发明。到了17世纪后期，汉碑迎来一个热潮，人们对隶书抱有的热情超过了其他任何字体。除了临学与创作，对汉碑的审美趣味也有了更多的关注。王弘撰甚至认为，隶书中有《礼器碑》，“不异楷行之有钟王”75。

　　周亮工因多见汉碑，亦多见当日名手的隶书，对汉碑的美学趣味与书写技巧比王铎更为熟谙。周亮工有一些隶书作品传世，但并非专攻，其存世作品大多为行楷。关于他这类作品风格的来历向来缺乏合理的解释，因为人们无法从楷书与行书的经典名作中找到相应的形式资源76。虽说周亮工与王铎一样，认同“汉魏晋唐之间以书名者，先通篆籀，而后结体淳古，使转劲利”77，但他对篆隶的运用与王铎颇有差异。如周亮工《秦淮同元润赋之一轴》（图11），尽管也有少量古字，如“气”“㝱”“㴱”“夗央”“”，却已不是主要特征。通篇点画粗细反差不大，运笔充满了不经意，显得含糊而不确定，字形结构则是典型的横画宽结，一些左右结构的字如“楊”“眼”明显左高右低，这些都是他所理解的隶书旨趣。他也很少强化“钩”，这是隶书中没有的点画。将篆隶用笔与结字引入行楷书之中，篆隶与楷行在周亮工的作品中获得了另一层次的杂糅，其面目是楷书或是行楷，趣味却是篆隶。按他与王弘撰信中所说，自己的书法是隶楷演变中的过渡性字体。这种过渡性字体因为包含有隶书的用笔与结构意趣，从而打破了人们对楷书既有的印象。

　　康熙初年，书坛不仅出现了周亮工这样的探索者，也有了王弘撰这样的欣赏者，这说明此时涌现的新的书学资源，不断刺激着书学观念与创作实践的新趋势。尽管周亮工字体杂糅的实践还远称不上凝练，但他打开了一扇远比王铎宽阔的大门。

　　毋庸置疑，明末清初出现的字体杂糅，是其时以古迈俗的书学追求的结果，但这种开放的字体意识为此后的书法探索提供了颇有价值的方向。如前文所述，王铎与周亮工的书作虽然都有字体杂糅的现象，但其意涵并不完全相同，在观念与形式上存在较大差异。在清代，这两种创作模式也有着颇不相同的影响脉络。

　　王铎杂糅字体的创作方式在晚明并非孤例，他的同年进士黄道周、倪元璐的书作中也常有篆书楷写或是隶写的情形78，当时既有人称他们“法兼篆隶，笔笔可喜”79，“览之几如三代鼎彝，两京文物”80，也有人不以为然，郭涵星就批评王铎“好奇用古字，雅称述古，其愈失矣”81。顾炎武虽认为初唐碑版尚有八分遗意，正书之中往往杂出篆体82，但也认为“舍今日恒用之字，而借古字之通用者，皆文人所以自盖其俚浅也”83。冯班更针对王铎的用字发表议论：“作书忌俗字，人皆知之。不知亦忌古字。”84

　　尽管时人对王铎等人以隶体写篆籀结构，或以楷、行写篆隶结构的创作方式意见不同，但稍晚于他的陈洪绶、傅山、周亮工等人都延续着类似的习惯85。在陈洪绶的行书《诗翰》（图12）中，“答”写为“畣”，“乎”写为“[孚]　[丁]”，“國”写为“圀”，“風”写为“凮”，“莫”写为“”，“剩”写为“𠟇”，“年”写为“秊”，“胸”写为“𦚾”，“深”写为“㴱”，“蔥”写为“”，“岳”写为“𡵽”，都是以行楷写篆籀古字。傅山的《啬庐妙翰》长卷，字体为隶、楷、行书，但充斥着来自各种字书的篆籀字形。白谦慎指出，如果不借助已知的《庄子》等书的文本，这件作品难以卒读86。

　　如果说明末清初的书家所写的古字大多还是依靠字书，其中有不少讹误，那么，清代乾嘉以后随着金石学日昌，人们开始利用出土新资源进行篆隶书创作，与此同时，也有一些人像王铎一样以楷书点画写篆书结构。在一封翁树培写给黄易的信（图13）中，除摹写篆书“父”之外，还有四行字突兀地出现了大量的篆书楷写87。相比之下，这类篆书楷写在他的父亲翁方纲题跋中更为常见，如跋黄易藏《熹平石经残字》拓本，许多字形都来自篆隶碑版。在同一本册页中，与翁齐名的朱筠也以同样的方式题跋88。王铎书法在乾嘉时期受到翁方纲等人的推崇，并不令人觉得意外89。

　　自觉地通篇使用篆书楷写，在晚清金石学家陈介祺那里表现得更为显著。陈收藏的青铜器多而精，三代、秦汉古印也相当丰富，光绪初年已达七千余钮。因为这些收藏，他主张以篆隶笔法结合金文字体来写楷书，并认为：

“取法乎上”是书法史上行之久远的观念，“上”原指艺术质量而言，但在篆隶资源不断被发掘的清代，逐渐演变为产生时间的“先”。陈介祺认为篆隶可师，是因为篆隶在楷书之前，乃楷书的源头；魏碑可师，是因为魏碑在唐楷之前，其中尚有篆隶笔法。他还特别提到篆隶之交、隶楷之交的金石文字，都具有字体的浑融性。不过，陈介祺尽管在观念上与周亮工一脉相承，但在书法实践上更近于王铎，《十钟山房印举》稿本中陈介祺题记的手迹，触目皆是篆书楷写，他的日常手稿也是如此（图14）91。这未必是从王铎的书法中直接获得启发，或与他在考证金石文字时大量摹写金文有关，久而久之，字体杂糅遂成为一种习惯。此外，精于小学且擅长篆书的杨沂孙，其篆书对联的小款颇杂篆书字形，而以行书写《说文》所收古文、籀文，或是钟鼎铭文的结构，在他的信札中也很常见（图15）。在近现代书家中，容庚以研究金文著称，因为编纂《金文编》《宝蕴楼彝器图录》等书，他对金文字形也相当熟谙，故其手稿中也经常使用篆书楷写92。

　　而周亮工所开创的模式，即以更早的字体用笔与结构来书写晚起的字体，在乾嘉时期有了更多实质性的范本。如果说周的个人实践仍有师心自用的成分，那么此一时期篆隶之间、隶楷之间的金石文字，亦即过渡性字体，则多有发现。乾隆年间发现的《裴岑纪功碑》《祀三公山碑》，字体篆隶相间，其杂糅的艺术旨趣吸引了众多学者与书家的关注93。邓石如曾集书《三公山碑》，如篆如隶的陌生感带来了奇特的艺术冲击力，为他的同乡后生方朔所激赏94。与此同时，邓石如还大量临写汉碑碑额、汉瓦当等篆隶之间的文字遗迹（图16），从而创造出与此前的篆隶书家迥然不同的风格。包世臣进一步认为邓石如“移篆分以作今隶（楷书——引者注）”，他的楷书与《瘗鹤铭》《梁侍中石阙》等南朝碑刻同法95。正是在这个意义上，康有为鼓吹“欧、虞、颜、柳范围千年，至先生（邓石如——引者注）始脱其范”96。

　　邓石如的新意在于发掘篆隶之间过渡性字体的趣味，其创作逻辑与周亮工如出一辙，只是有了更为具体的范本。直到晚清，俞樾等人仍然维持着以篆写隶的方式。俞樾将篆书笔法融入隶书，其变化之一便是波磔的消失，而这恰恰是篆隶演变初期的古隶风貌。《三老讳字忌日记》在此时出土，或许也给了他相当的启发。俞樾还别出心裁地将篆隶笔顺的不同作为一个重要的视点：“余谓古人用笔次第便于今人不同。今人自童稚时学书，一点一划必有一定之序，古人则不然，任意为之，意到笔随，初无成见。”他举例说，篆隶书中“日”“圭”等字的笔顺大不一样，若依篆书笔顺写隶，势必会带来笔势的奇特变化97，而这种奇特变化，就是周亮工所追求的“不经意”的结果之一。

　　除了以篆意写隶，乾嘉之后的书家还将这样的逻辑推及更多的字体，从而发展出一种因字体区隔模糊而呈现出的新颖的书法风尚与美学风调。寓居金陵的梅镠是最早赏识邓石如的伯乐，他除了收藏金石，也工于八分，在一封写给黄易的信中说：“镠头颅半百，业无一成，顾迂癖之性偏嗜隶书，秉烛夜行，其效可睹，亦聊以自怡悦耳。”98梅镠隶书流传至今的并不多见，但他的行楷书（图17-1、17-2）完全用隶书的趣味写成，结字宽阔，用笔多中锋逆入平出、万毫齐力，转折多隶法，捺笔丰厚。梅镠的行楷实践很可能受到金农的启发，金声称“耻向书家做奴婢，华山片石是吾师”99。既然耻于临习二王一脉的名家书法，则行草书的取法对象又是什么？今天所说的碑学，其范畴是唐以前的金石文字，其中并无行草书。从金农的行书（图18）来看，他对二王一脉的名家并非不熟悉。其独特之处在于，他以临习汉碑所获得的隶书用笔对名家行书进行改造，从而获得了隶书与行书激荡融合的张力，非隶非行，既隶且行，这在书法史上难以找到可以对应的传统，从而给观者带来强烈的陌生感和视觉刺激。相比周亮工，无论是邓石如以篆作分，还是金农、梅镠以分作行，他们的字体杂糅都更为成熟，也更为耐人寻味，因而鼓舞了更多后来的书家。

　　如果说包世臣、康有为指出邓石如以篆分作楷，还只出于揣度，那么何绍基无疑是道咸以后最早自觉地践行以分作楷（行）的书家。隶楷之间过渡性的碑刻颇不同于纯粹的隶书碑与楷书碑，周亮工因缺乏真正的范本，还在摸索如何以隶为楷，何绍基则发现北朝碑刻正是这种过渡性的字体，其《跋魏张黑女墓志拓本》云：“余既性耆北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。”100虽然谈论的是北魏墓志，但重点却是“化篆分入楷”，在他看来，魏碑正是以篆隶的用笔方法写出的楷书，因此气息比二王以来的名家楷书更为高古。在观察古代楷书时，何绍基也以此作为衡量优劣的依据，早在道光七年（1827）仲夏《跋景龙观钟铭拓本》中，他就写道：“睿宗书此铭，奇伟非常，运分书意于楷法，尤为唐迹中难得之品。”101何绍基通过这一独特的观察方法来筛选唐碑中的精品。在他看来，之所以要援篆籀、八分与魏碑入楷书，是因为后世所传二王一脉楷书“横、直、撇、捺、戈法无古劲厚远之气”102。虽然何绍基开始将《张黑女墓志》这样的北魏碑刻作为学习的范本，但其行书用笔受汉碑影响更大，早年学颜真卿《争座位帖》尚觉稚嫩流荡，但当他将临习《张迁》等碑的用笔与布白融入行书之后，其行书不仅用笔更为雄劲蕴藉，结构也更为拙朴率意，在颜真卿之外别开门户。

　　后代的碑学书家常常强调他们“不取隋唐以下”103，以显示气息高古，但他们都面临着唐以前仅存名家行草碑版的尴尬，遂沿袭着“以分为楷”的逻辑，或以隶为行，以隶为草，或以北碑为行，以北碑为草，开创出崭新的局面。自何绍基以来，赵之谦、康有为、翁同龢、沈曾植、于右任的成功莫不如此。除直接临习与创作篆、隶、魏体之外，道咸以后的书家大多刻意以这样的笔法来书写楷书和行草，并弥漫为一时之风气，这是一种更复杂的字体杂糅。与何绍基仍存留更多汉碑手法相比，赵之谦以北魏碑刻来写行书（图19），不仅用笔奇崛，结构上也与二王以来名家迥然不同，张宗祥认为他得力于造像，并能解散北碑用之行书104。沈曾植则将汉碑、魏碑的用笔运入行书、章草甚至草书，其面貌更显奇崛。他们凭空创造出“汉代”与“北魏”的行草书，在审美与技巧上与二王一脉的行草书分庭抗礼。虽然他们的书法面貌与历史时空中真正的过渡性字体必然不是一回事，但这种将前后不同时代的字体进行杂糅的创作观念，在实践中获得了极大的成功。

　　回过头看，王铎、郭宗昌、傅山、郑簠等人并非没有亲见汉碑，但他们的隶书却多用篆籀字样，如王铎观《尹宙碑》，尤其注意到其“篆法黎然”105，跋《乙瑛碑》，以为遥接《石鼓文》106。他的隶书《三潭诗卷》中的大量字形并不来自他所见到的汉碑，而是字书中古文、篆书的隶写，如他所藏《礼器碑》拓本107中有“雷”字作“”，但他在这里仍写为“”。郭宗昌被认为是晚明“昌明汉隶”的第一人，其所题“辋川真迹”却非纯正的隶书字形，“川”字几乎写成了汉碑中的“”（坤）字108。傅山的隶书则更为诡谲，他在一则题跋中声称“此法古朴，似汉之，此法遗留少矣，《有道碑》仅存典刑耳”109。《郭有道碑》不传于世，傅山曾经重书立石，此处他所援引的当是来历不明的东西。郑簠被认为是清初隶书集大成的人物，但黄易批评他“跳跃轻率，复多野体，学者宜择而取之”110，所谓“野体”，即在乾嘉学者眼中不那么有来历的篆籀字样。清代碑学出现以后，唐以前的金石碑版不断被发掘、研究、认识，书家有了更多可资借镜的古代资源，无论是王铎所创造的以楷书用笔写篆隶字形、以隶书用笔写篆书字形，还是周亮工所创造的以隶书用笔结构来写楷书，在碑学大兴的环境下都有了更多发挥的余地。

　　虽说字体杂糅的创作方式滥觞于明末清初特殊的文化环境之中，但对这种趣味的建构并非某种机械的反应，而是文化精英们面对知识下行的威胁所做出的能动回应。明代中叶以来，江南市镇民众识字率大大提高，书法开始出现职业化的趋势，这一趋势在清代以后的发展更为迅猛，而擅长多种字体正是职业书家的一个重要标志。然而在文化精英们看来，字体泾渭分明会因易被辨别而显得浅薄，他们要表现出对浅薄的拒绝，就必须抛弃常见的范本。对具有杂糅性质的过渡性字体的追求，其产生的形式具有浓厚的象征性，这种象征性归并了一个时期的书法精英，因为“独一无二”，他们的书写与“常见”的书写之间形成了难以逾越的界限。毋庸置疑，字体杂糅所带来的特殊“古意”，在清代的书法人群中成为一种社会划分。

　　在晚明以前，《六体千字文》的流行充分说明了字体之间泾渭分明的合法性。但在此后的书法史中，字体杂糅似乎更具文化优越性。本文在勾稽明末清初王铎与周亮工文化交往的基础之上，分析他们书法创作中的“字体杂糅”现象。作为同乡后辈，周亮工显然受到王铎的影响，但他开辟出的创作模式与王铎不尽相同。王铎篆字楷写的模式，在后世所吸引的是一些追求字样古奥的书家，尤其是那些有古文字修养的书家，但从王铎到容庚，其面貌并没有特别的突破。而周亮工“以分为楷”的模式在清代碑学兴起以后，新的视觉资源与美学风尚促使人们在篆隶之间、隶楷之间、隶行（草）之间、魏行（草）之间杂糅出更多新奇独特的书法面貌。

　　20世纪以来，随着战国简、汉简、三国吴简、敦煌写经、残纸的墨迹大量出土，介于篆隶、隶楷、隶草之间的字体之历史面貌日益清晰，虽说书家有了更多可以取法的书学资源，但过渡性字体因边界含糊而产生的陌生感日益降低，字体杂糅所能激发的想象力与创造力也逐渐衰歇。以篆隶与魏碑系统的用笔结构来书写行草书的风气亦转变成“碑帖结合”的议题，康有为《致汤觉顿札》（图20）有云：“吾顷所为书，颇欲集碑帖之成。以邓张有碑而少帖，安吴纯帖而无碑，千年南帖北碑划成鸿沟，无能统一之者。吾今于三子外，集其成，庶统一之也。”111康是晚清碑学理论与实践中最为重要的人物，他虽有集大成的雄心，但碑学与帖学发展出了截然不同的美学、用笔方式乃至器具，因此他所说的“统一”始终倾向于前者，经典的行草书法帖只提供形态上的参考。