施 晔 ｜ 由技艺而道艺：17至20世纪西方视觉艺术的中国影响研究
摘 要
中国艺术对西方的影响发端于器物层面的技艺，并于18世纪在欧洲形成了实用装饰艺术领域的“中国风”。20世纪以降，以气韵生动、超以象外、迁想妙得、诗书画共通为核心的中国道艺被吸收化用至西方现代主义绘画艺术中，不仅助力艺术家在创作实践中反叛古典和现实主义传统，而且辅佐西方学界建构与现代主义相匹配的全新艺术批评理论。中国影响已经深入到欧美艺术家的创作理念和审美方式中去，成为西方理性之外的一种别样存在，中国智慧在文化穿越中融入西方艺术家的深层思维，从而获得了创造性转换。
作者简介
施 晔，上海师范大学人文学院教授
本文载于《社会科学》2022年第5期
目
次
一、以“技”带“道”：17至18世纪中国实用艺术的西传
二、19至20世纪中国“道艺”的西传
三、西方艺术接受中国影响之必然性
“艺”之概念中国自古有之，本义表“种植”之技，后自农艺衍至“六艺”，涵盖技艺、道艺二端，蕴含着中国古人圆融自然的民生智巧、审美想象及精神信仰。而古希腊“自由七艺”（Artes Liberales）中之“艺”亦非现代意义上之艺术，而指自由人应具有的学识和应通晓的七门学科，涵盖人文与自然科学知识，相较于中国的“六艺”，更注重知识尤其是自然科学知识而非技术的习得。汉语“艺术”一词则约出现在汉代，“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书《五经》、诸子百家、艺术”，李贤注曰： “艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮”，此处的“艺术”既指“六艺”，亦指方术。汉以降，各代官修史书沿用此体例设“艺术传”或“杂艺术”门类，既指实用技艺，亦包括琴棋书画等娱情乐性的审美创造。18世纪西方出现“fine art”一词，本意是指“高层次的非功利艺术，是一个相对于实用和装饰艺术的概念，大致包括绘画、雕塑及建筑（即使建筑明显是一种实用的艺术），而且常被延伸涵盖诗歌与音乐”。 19世纪明治维新时期，日本学者以汉字“艺术”“美术”译介西方的fine art，“‘艺术’经历了‘中国（古词）—日本（译词）—中国（侨词）’的实践路线，原有意涵在日语中发生转换，旧词（艺术）重赋新意（Art），再输回汉语的本土语境……在日本和中国接受‘美的艺术’概念时，不约而同受到汉语的困扰，历经了从‘技术’到‘美术’再到‘艺术’的探索过程。” 19世纪欧美学界又创生“中国艺术”这一新词，指称中国绘画、书法、雕塑、建筑及其他实用装饰。在此过程中，“艺术”这一“以西释中”的侨词起初弱化了中国“艺之为道”的传统，强化了“技艺”观念，但这一理解偏差由于20世纪西方现代主义运动对中国艺术美学的吸收化用而得到了有效矫正。
一、以“技”带“道”：
17至18世纪中国实用艺术的西传
人类对某一异质文化的认知和接受一般始于物质层面，艺术也莫能外。“技”及“器”层面的艺术西传早在汉代便已开始，丝绸、陶瓷等实用艺术品从中土经由西域、波斯运往泰西，哲人、剧作家塞内卡（Seneca，4 BC—65 AD）曾忧心罗马人对丝绸的迷恋有伤风化，认为它代表了异国情调和色情诱惑。然而，丝、瓷作为物质媒介传播中国艺术主题和装饰纹样之势已无法遏止，在此后的一千余年间积聚力量，并在地理大发现、欧亚跨国贸易兴起后的17至18世纪爆发，形成了中国艺术西传欧洲的首次高潮。欧人获取丝绸、瓷器、漆器、壁纸的梦想随着东印度公司中西海上贸易的开展得以实现，中国物品上承载的传统艺术主题的图案花纹同时引发了他们极大的好奇和兴趣，它们被模仿、移译至欧洲本土艺术，由此于17世纪下半叶的法国兴起了与巴洛克、洛可可交相辉映的“中国风”（Chinoserie）。此风代表了西方艺术审美趣味的一次重要变迁，正如英国女诗人蒙塔古夫人（Lady Mary Wortley Montagu）所云： “我们厌倦了古希腊的优雅和匀称，哥特式的壮丽和宏伟，我们必须寻找属于外邦的俏丽的中国趣味。” “中国风”从法兰西劲吹至欧洲各国，并由装饰艺术辐射至园林建筑领域，整整风靡了一个多世纪。
这次由器物带动的华风西被以“技艺”的传播为主。先是华瓷在荷兰代尔夫特、德国麦森、英国斯塔福德郡、法国鲁昂等地的大规模仿制，各种蓝白双色图纹被移植至欧洲的陶瓷器上并与本土纹样融合，实现了瓷画艺术的中西汇流。继而，随着诸如漆器、银器、壁纸、丝绸、扇子、牙雕等各种中国物品的涌入，大量充满异域风情的装饰图案也成为西方艺术家的灵感之源，他们的“中国风”仿制品与华美中国器物一起在诸如维也纳美泉宫、英国布莱顿宫、斯德哥尔摩卓宁霍姆宫中得到炫耀性呈现。相较于“技艺”层面的习得及仿制，英华园林（Le Jardin Anglo-chinois）则更偏向于中国造园“道艺”的吸收。1690年，英国政治家、文学家威廉•坦普尔爵士（Sir William Temple，1628—1699）发表《论伊壁鸠鲁的花园或造园艺术》一文，以“Sharawadgi”一词将中国造园艺术不规整、非对称、法自然的美学理念介绍至欧洲，称颂其错综复杂而又不失秩序和优雅的独特美感。从此，妙造自然、天人合一的中国造园理念被肯特、布朗、钱伯斯、蒙维尔等设计师运用到建筑园林实践中，最终使英华园林遍布欧洲，与象征理性秩序、凌驾于自然之上的法式古典园林形成并驾齐驱之势。
17至18世纪这次以“技”带“道”的艺术传播特点鲜明。
首先是艺术风格的多元与混搭。欧洲的Chinoserie并非纯粹的中式或仿中式，而是同时混杂着亚、非各国艺术元素的典型混血风格。这种混杂性不仅是输入源的多元性，还指“中国风”与欧洲本土装饰艺术融合后分化出的不同风格，如在法国是洛可可式“中国风”，在英国则是哥特式“中国风”。“中国风”在兴起及传播的过程中，始终抵制任何使其精粹的努力，从而显现出一种拒绝纯粹及正统而倾向于彻底混血的特质。作为“中国风”在欧洲的一个完美休止符，由当时的威尔士亲王、日后的乔治四世（George IV）委派知名建筑师约翰•纳西（John Nash）建造的布莱顿宫（Brighton Royal Pavilion）乃是各种格调的混成曲，其外形是印度莫卧儿式的，内部却充满了令人眼花缭乱的中国元素，长廊、宴会厅、阿德莱德走廊里的中国壁纸、灯饰、花瓶、人像雕塑、仿竹制楼梯中又混杂着亲王从巴黎买来的镀金饰物和家具，令这座融汇着东西方多元艺术风格的宏大宫殿至今仍令人惊艳称羡。
其次是不对称与曲线美。不对称的设计及曲线的运用是中国装饰传统的主旋律之一，用以体现自由、舒展、柔和、流动等装饰理念。这种设计理念在园林中以小桥、曲径、流水、假山、奇石等加以表现；在装饰纹样上以汉代云气纹、唐代卷草纹、宋元明清缠枝花卉纹等为代表；在建筑中又以圆形屋顶、飞檐斗拱等加以烘托，以缓解楼宇亭台的沉重感。西方古典主义艺术风格则多对称设计及直线条运用，给人以严肃、宁静、稳重、威严之感。18世纪以降，人们开始厌倦对称及直线的沉闷与呆板，洛可可风格应运而生，倡导一种自由、浪漫、轻倩的设计理念，因而与不规则、多曲线的东方装饰风格一拍即合。“墙纸和绘有柳园图案的盘子，壁炉前的花饰、木质的飞檐、格子窗和家具、亭阁宝塔……”所有这些，均离不开中国视觉艺术中的不对称及曲线美。
再者，在对中国装饰艺术的吸收、模仿和再造过程中，西方生成了较为固定的代表中国的象征性符号。如以宝塔、拱桥、怪石、铃铎、栏楯代表中式建筑及园林，以长辫男人、撑伞或持扇女子代表中国人，以龙、猴（Singerie）、福狗（Foo dog或Chow Chow）、老柳及其他奇异禽兽和花木代表中国的动植物；中式室内装饰必有屏风、漆器、壁纸、瓷器等中国物品或其仿制品。上述种种具有极高辨识度的符号充斥着西人对中国的好奇与想象，基本属于技艺层面的浅层次模仿，因而不时引来固守古典审美情趣的传统人士的嘲讽批评，担心这种俗丽、轻俏、怪异的工匠趣味会败坏欧洲人的艺术品位。如英国伦理学家、美学家夏夫兹博里伯爵（The Earl of Shaftesbury）曾痛斥“中国风”是一种低层次、无教养、仅满足于感观愉悦的低级趣味，他反省自己曾被这种“矫情俗艳”之美迷惑了双眼。事实上，这种担忧并非毫无道理，瓷器、漆器、壁纸画等实用装饰艺术在中国文人眼中也基本属于标格低下的匠作技艺。
18世纪下半叶，随着赫库兰尼姆古城（Herculaneum）和庞贝（Pompeii）遗址的发掘，欧洲大众重又燃起对古典主义的兴趣，英雄形象与爱国主义主题复归，艺术时尚迁移至新古典主义及浪漫主义，“中国风”因其轻俏矫饰和浮华造作而颇受诟病并逐渐式微。当一种趣味臻于极致，带来的往往是急速的抛弃和反向的审美追求，此为流行文化及审美时尚之必然。
二、19至20世纪
中国“道艺”的西传
19世纪70年代至该世纪末，浪漫主义和现实主义轮流占据欧洲各种艺术沙龙之时，悖逆学院派主流的印象主义悄然崛起，以马奈、莫奈、雷诺阿、德加等法国画家为代表，他们善于捕捉瞬息万变的光影，以散漫的笔法描绘城市景观及人物，景物往往笼罩在自然光线及大气折射中，人物轮廓模糊随意且常被画框截除一部分。90年代以降，修拉、梵高、高更、塞尚等人认为印象主义过于客观且缺少控制，倾向于更多地关注结构及点、线、面、色彩等形式，并以此获得更深层次的个人化解释及表达，此为后印象主义画派。值得注意的是，无论印象派还是后印象派画家，均不同程度地受到日本浮世绘版画的影响。莫奈吉维尼花园中的拱桥和竹柳，梵高《开花的李树园》《雨中大桥》对歌川广重独特视角和二维平面的模仿，高更《布道后的幻觉》中的红色地面、对角倾斜的树干，厮缠打斗的雅格布与天使更是对歌川广重《龟户梅屋铺》、葛饰北斋《相扑选手》的致敬。倾斜视角、放逐阴影、逼仄空间、大面积色彩平涂自此成为西方“日本风”（Japanisme）绘画的必备元素，但这些艺术家并不知晓令他们痴狂的日本浮世绘版画的源头恰在中国。
雕版印刷术是我国古代重要发明之一，木版画是以雕版水印技巧创作的艺术，鼎盛于明清两代，《闵齐伋本西厢记版画》《十竹斋画谱》《芥子园画谱》等诸多制作精良的画谱及《西游记》《水浒传》等绣像小说于江户时期陆续东传日本，催生出吸收中国水印木刻技术且具鲜明东瀛风格的版画——浮世绘。在鸟居清信、铃木春信、葛饰北斋、歌川广重、歌川国芳等几代画家的努力下，浮世绘形成了鲜明的个人风格和日本特色，然而在各时期浮世绘的主题、构图、设色、纹样诸方面仍能觉察出明清版画的清晰印迹。比如铃木春信的美人图继承了明代仇英、唐寅等人的仕女画和姑苏美人画传统，淋漓尽致地展现或知性温婉或俏皮灵动的女子形象，她们细长高挑的眼睛活脱脱便是中国仕女丹凤眼的翻版。葛饰北斋熟知中国古诗、明清小说及民俗文化，其绘本《西游记》插图生动呈现唐僧师徒、各路鬼怪的个性神韵； 《浮世绘水浒传》既继承了明代文人画家陈洪绶《水浒叶子》的线描及构图技巧，又采用西方绘画的透视法及背景描摹； 《诗歌与真镜》以中日诗歌及诗人为主题，色彩和谐、意境高古。稍后的歌川国芳《水浒人物英雄图》同样还原了梁山泊好汉或威武刚猛或儒雅睿智的气质。这些继承明清文人画传统或根据中国古典名著绘制的画作既有华夏文化本色，又充溢着细腻繁复、色彩浓烈、画面热闹、背景丰实的浮世绘风格。从中国木版画与日本浮世绘的传承关系来看，西方印象及后印象派画家无疑间接接受了中国版画平面化、无阴影、多线条等艺术特征。关于这一点，诸多中日美术史家皆已作过明确陈述，如：
近代西洋画都是蒙日本画的影响的，却并未说起中国画。这是因为日本画完全出于中国画。日本画实在就是中国画的一种。这也不仅是中国人的话，日本人自己都这样承认。现代日本老大家中村不折在他的《支那绘画史》的序文中说： “支那绘画是日本绘画的父母。不懂支那绘画而欲研究日本绘画，是无理的要求。”又现今有名的中国画研究者伊势专一郎也曾经这样说： “日本一切文化，皆从中国舶来；其绘画也由中国分支而成长。恰好比支流的小川对于本流的江河。在中国美术中加一种地方色，即成为日本美术。”
丰子恺借用日本艺术史家的话语阐述中日绘画间的传承关系，显然更具说服力和可信度。20世纪初，西方艺术史家同样发现了这一事实，劳伦斯•宾扬（Laurence Binyon）在《远东绘画》一书中宣布：发现中国绘画以及在题材、方法及意境等各方面均受其影响的日本绘画，实在是一次令人兴奋的“东方文艺复兴”。因此可以断言，中国版画艺术经由浮世绘对19世纪西方印象及后印象主义、抽象主义等流派产生了深刻影响，此影响仍是18世纪中国技艺西传的余响。
20世纪以降，西方艺术界的现代主义运动狂飙突起，前卫艺术流派各立山头，发表标新立异的宣言，以激进的艺术理念和美学风格打破写实传统和学院定律，大声疾呼“为艺术而艺术”、以艺术展现内在精神和主观世界。“东方文艺复兴”的大旗被费诺罗沙（Ernest Fenollosa）、宾扬、庞德（Ezra Pound）等人再次举起，欧美向东方艺术寻求哲理与灵性支援的需求与日俱增，不过主场已从印度、日本转移至中国。谢赫六法、写意技巧随着文人书画、青铜器艺术如浪潮奔涌入欧，撼动了整个西方艺术界，以致丰子恺老先生在上世纪30年代感慨道： “最近半世纪以来，美术上忽然发生了奇怪的现象，即近代西洋美术显著地蒙了东洋美术的影响，而千余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的艺术界，为近代艺术的导师了”，并以后印象派为例，指出西洋画的东洋化、西洋画“感情移入”与中国画“气韵生动”的契合，后印象派绘画在“线的雄辩、静物画的独立、单纯化和畸形化”方面与“中国画有许多共通点”， 20世纪欧美现代艺术已然成为一种受惠于中国智慧的名副其实的国际语言。具体而言，道艺层面的中国美学思想对西方的影响集中于气韵生动、超以象外、迁想妙得、诗书画共通这四端。
气韵生动。西方现代主义艺术在美术理念上得到中国美学思想滋养的最重要的表现便是“谢赫六法”被广泛译介及化用。德国汉学家夏德（Friedrich Hirth）的《中国绘画史文献：早期至14世纪》滥觞于先，将六法首译入欧。日本学者冈仓天心的英文专著《东方的理想：兼论日本艺术》步踵其后，对六法中的“气韵生动”和“骨笔用法”进行了详细阐释。英国汉学家翟里斯的《中国绘画史导论》接续冈仓天心，逐一英译六法，他将“气韵生动”翻译为“rhythmic vitality”，既与冈仓不谋而合地以“rhythm”译“韵”，又对“气”之含义呈现出侧重于“活力”“生气”的自我见解。两者对谢赫六法的理解深刻影响了其后的汉学家以及美术史家，诸如宾扬、波西尔（S. W. Bushell）、罗杰•弗莱（Roger Fry）、福开森（John C. Ferguson）、威廉•科恩（William Cohn）等人。法国汉学家佩初兹（Raphael Petrucci）则更关注谢赫六法的哲学意蕴，将“气韵生动”理解为“精神及由其生发的生命运动间的和谐”。总之，以“气韵生动”为代表的中国艺术美学于19世纪末、20世纪初在欧洲各国得到传播，与其说恰逢新世纪西方反实证、反再现的艺术潮流，不如说这是思想精英和艺术家契合本土社会变迁、文化思潮的主动选择，是新世纪艺术传承与创新的辨证结果。但西语对“气韵”的转译有明显的重“韵”（节奏）而轻“气”的倾向，带有以节奏感突出现代主义与古典主义绘画间区别的功利目的。如俄裔美国雕塑家和艺术理论家瑙姆•加博（Naum Gabo）即强调视觉艺术必须通过运动的节奏来体现空间和时间的综合，以此彰显其构成主义的现代性及独特性。但在客观上，这种理解打破了源语言中“气”与“韵”间的平衡，遮蔽了“气韵”所具有的宇宙能量及丰富内涵。
超以象外。超以象外方能得其寰中，中国文人画历来轻形似而重神韵，“今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。故形似被视为得其形而遗其气的画工趣味，“虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。明代董其昌一生推崇南宗画派，以王维、董源等文人画家为宗师，其核心理念便是强调个性、主观、自由及书法化的形式，仿董源《青卞隐居图》中的山峦树木淋漓尽致地彰显出他对纯粹形式的追求，苏立文因而宣称，“在这一点上，我们甚至可以将他称为最早的现代派画家”。在现代主义浪潮中，这种在中国延续千年的艺术理念成为欧美现代主义运动的精神旗帜。英国艺术批评家罗杰•弗莱《一篇美学论文》中提及艺术中存在着独立于主题的“赋形的情感要素”（emotional elements of design），是为形式主义理想的早期清晰陈述。他从注重主观表现的美学理念出发，引介中国美术的平面构图与散点透视法，使得线条、色彩与平面成为形式主义美学的重要元素，并经由冈仓天心和宾扬等人的介绍，从中国艺术美学中借鉴韵律的观念与技巧，使这一中国美学词汇成为现代艺术的有机组成部分。此外，大英博物馆中的中国绘画及书法精品打开了弗莱的眼界，得益于中国书法艺术的启发，他提出了“书法线条”这一术语，认为书法式线条具有线性韵律，是画家感受力的自由表达和身体姿势的视觉记录，在此基础上进一步细化夯实了自己的形式主义批评理论，养成一种“新视觉”，即以形式审美作为理解艺术的主要取径，极大增强了美术语言的灵动感和表现力。弗莱注重美术的非功能、非交流、非理性价值取向，所倡导的形式主义美学在20世纪上半叶替代了传统的“再现论”美学，有力推动了英国现代主义艺术批评理论的新变。英国第一个现代主义画派“旋涡派”是这种美学观念的拥趸，他们以《风暴》（Blast）杂志为阵地发表他们通往现代的宣言，大声疾呼“艺术不是存在的附庸，不是现实的再现”，反对以传统的焦点透视及明暗光线摹形状物，强调艺术形式的关键性和个体精神的重要性，以点、线、面与色彩的重构组合、实验创新彰显个体精神，以纯粹的美术语言消解绘画对客观世界或传统空间视角的依赖，从而营造了旋涡派独特的形式乌托邦。沃兹沃斯（Edward Wadsworth）的《黑潭》（Blackpool）用块面和条纹将海滨景色的要素浓缩成极简的形状，并尽可能保持景致的活泼性和海滨喧闹而色彩缤纷的本质，用被赋予物性的形式元素而非照相般的描摹展现画家对海滨的主观感受。庞德在这幅“四不像”的画作中看到了东方画家的写意性，“是中国或日本画去除具象性色块后的轮廓，但这幅画给予我与某些东方画一样的感觉，他与中国画家一样将情感投注到了画作之中”。艺术不是回应感知，不是对景观的解释，而是一种“最极致的个人主义”，既需要感官去接受，更需要智性去领悟，通过创新的艺术形式表达深邃神秘的内在主观感情和精神世界。
迁想妙得。 1897年，德国心理学家、美学家立普斯（Theodor Lipps）在《空间美学和几何学、视觉的错觉》中提出美感享受中的移情作用（Einfühlung，英译为empathy），认为审美快感的特征在于审美主体将“生命灌注”于审美对象从而产生欣赏的心理活动，美感的根源不在对象而在主观情感，这种情感生成出“内在视角”，“移情作用所指的不是一种身体的感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去”，强调审美活动中的主观因素和内在精神。稍后，俄籍艺术家康定斯基（Wassily Kandinsky）在《艺术中的精神》一书中坚称艺术家的灵感并非来自客观和可视外物，而是自然的、内在的精神，“精神的呼唤是形式的灵魂”，所谓形式只是“内在内容的外在表现，因而将形式视为金科玉律是可笑的”。内在精神对审美活动和艺术构思的作用、艺术主体表现和客观制约间的辩证关系至此方才成为西方现代艺术的精神灯塔。这些西方美学和艺术家自认为相当前卫的理论其实早在一千五百年前的中国就已存在，东晋画家顾恺之提出“迁想妙得”，强调创作者主观思想感情在艺术创作中的重要作用，“迁想”即将主观情思“迁入”客观对象之中从而妙得独一无二的艺术感受，只有通过“迁想”方能达到主客观统一并“妙得”对象的神韵气质，从而创作出传神而独特的艺术形象，这一观念此后成为中国绘画延续至今的一个重要美学原则。人类的审美感受有诸多共同点，迁想带来妙得，妙得引发创作冲动，德籍艺术家保罗•克利（Paul Klee）形容创作的冲动似一团火焰，突然跃出，从手上燃烧至画布，最后似关闭电路的火花似的又回归创作者眼睛及心灵之本源。康定斯基阐述自己的即兴创作“主要是下意识的、大部分是突然出现的内在性格进程的表述，亦即由于‘内在自然’而产生的印象”。这种生成于审美愉悦的电光石火般的创作冲动是中西艺术家常能经历的奇妙精神性体验，皆属于康定斯基所谓的“内在需要”，“凡是内在需要的、发源于心灵的，就是美的”。沃兹沃斯因而撰写《内在需要》（Inner Necessity） 一文对康定斯基的《艺术中的精神》作了节译和评论，在论及绘画表现方式时，沃兹沃斯强调宇宙和人类灵魂间的关系，强调这种关系是和形状、色彩一样重要和不可或缺的表现画家自我意志的部分，“东方艺术一直有意识地、热情地表现这一观点，但西方艺术只是朦胧感知这一观点并作了半心半意的表达。过去的欧洲艺术家几乎完全从一个过于明显和外在的人类视角看待艺术，而今日的欧洲正在为明天的西方艺术构建坚实的基础，正用更深层次和更精神性的灵魂观点处理这一任务”。沃兹沃斯这一愿景无疑是对“迁想妙得”“以意统形”“中得心源”等中国艺术美学思想的呼应。
诗书画共通。中国古人对诗书画的共通性早有论述，如张彦远的“书画同体而未分”，郭熙的“诗是无形画；画是有形诗”等。自宋以降，更有诸多文人画家投入诗书画统合的创作实践，“题写洒落，每侵画位，翻多奇趣”。这种实践对于西人来说当然是苛求，但从诗书画这种共通性中获得启示者却不在少数。法国诗人亨利•米肖（Henri Michaux）诗画兼擅，旅华经历及其与赵无极的友谊使其学习书法时更易掌握汉字的抽象意蕴，《中国的表意文字》一诗展现出其透过另一扇窗重觅艺术世界时的奇异情感：
书法——时间的艺术，旅程的表达； […]
做一个书法家，就像一个园艺家一样。[…]
停止模仿自然，通过线条，冲动。[…]
快点，快点，突然笔触在纸上自在游走，用另一种方式成为中国人。
书法——时间的艺术，轨迹的表达； […]
做书法家，就像做山水画家一样。[…]
不再模仿自然。表达内心，通过线条，通过冲动。
米肖的水墨画和受中国象形文字启发的书法石版画通常与他的诗歌并排出版，如其作品《线》（Par des traits，1984）将几首散文诗穿插在大量水墨画之间，画面空间充满流动的墨线和简劲的墨点，彰显着诗画符号的重合，同时又透露出东方式的细腻闲散。但其绘画从来不是诗歌之附属物，两者是互补而自足的独立世界。美国抽象表现主义画家马克•托比从中国雕塑家和美术评论家滕圭处习得书法用笔技巧，进而受此启发创造了极具个性的“白色书写”绘画，大胆突破传统羁绊进入线条自由的新境界，“我在中国接受的书法训练以其自身的韵律使我产生书法冲动，使我突破形式的束缚去传达一种观念”。其《苏州》《构成》等画作以抒情的抽象形式暗喻超越时空的另一个世界，神似中国水墨画，其“满幅”式构图又吸收了中国山水画的散点透视法。托比绘画技法实际上是对书法的扩展和苦心经营，而与滕圭的交游培养了其对中国书画的亲近感，后者的艺术修养和士人趣味为托比深入了解中国文化提供了一条捷径。
总之，18世纪轻倩甜美的中国风装饰艺术只引发了法国部分洛可可画家的反响，而庄禅哲学、书法和水墨画的写意性及形式纯粹性却引起了诸多西方现代主义画家及艺术史家的关注，助其养成欣赏抽象性作品的能力，找到了变革古典传统的投石。诸多艺术流派和画家借助中国艺术思想和创作准则反叛学院派传统，这是艺术潮流变迁、哲学思想渗透和社会历史发展的必然。
三、西方艺术
接受中国影响之必然性
如果说17至18世纪西方接受中国技艺及器物是地理大发现及耶稣会士推崇美化中华文化的必然结果的话，那么20世纪前期中国国力衰微、战乱四起，但中国艺术美学思想何以突然被西方现代艺术家发现并奉为圭臬呢？这个问题必须从哲学、艺术学、社会学和历史学各个层面去考察，方能较为全面地说明中国智慧对这次艺术革命的深刻影响。
从哲学层面看，18世纪启蒙思想家意欲突破中世纪的宗教迷信和专制统治，便开始尊崇和援引儒家思想，以此助力人性回归及科学理性的发扬。19世纪以降，工业革命带来社会生产力的高速发展，自然环境却遭受疯狂破坏，人类思维也出现机械化和形而上学化倾向，过度的理性主义使西方曾经活泼的社会有机体产生不可阻挡的衰败，并最终导致人性丧失和道德沉沦，继而引发强权政治和世界大战。因此，西方思想界和文艺界出现了消解人类主宰性、化解物质与科技文明之弊、努力与自然万物和谐的精神需求，清静无为、顺其自然、天人合一的老庄之道开始受到前所未有的关注。可以说道家思想和以道释儒的玄学、以道融佛的禅宗不仅为中国山水画贡献了隐逸出世、桃源仙境等主题，还为山水画意境的提升及“南北宗”画派的分野提供了精神灵感及哲理指引。早在公元4世纪，中国山水画已从宗教和文本中独立出来，完成了以大自然本身为对象并追求“质有而趣灵”的蜕变。自此，“不专于形似而独得于象外”成为文人世代传承的山水画创作准则，在构图上追求造境，在视角上采用散点或多点透视，因不受固定视线的局限，一些山水画手卷可以长至数米。此外，山水画往往多有留白，以在更广阔的空间中发挥画者及观者的想象，拓展意象自由度，营造“天人合一”的意趣。这些画作倡导创作主体与自然山水融合，强调以空明澄澈的心境看待物象，体现出古代士人移情于纯粹创作，物我两忘、超然自足的人生态度，而这种境界正是西方喧嚣纷扰的工业社会所缺乏的，蕴含于山水画中的人文精神与儒道哲学吸引了诸多西方学者和画家的关注。比如德国哲学家海德格尔借用道家思想诠释艺术美学，以心斋、坐忘、虚静来表达艺术家抓住物象而又超脱物象的表达方式，以道家的“天地自然之象”定性艺术的本质。宾扬认为“中国人从远古时期便将宇宙视为一个巨大的整体，生命永恒的能量以无数永远变化着的形状贯流其间……因此对于艺术而言，风景是画作最伟大和有价值的主题，因为它囊括了生命最主要的元素”。而西方画家缺乏这种天人合一的意识，因此风景画晚至17世纪方才成为独立画种。王尔德（Oscar Wilde）的《一位中国哲人》（A Chinese Sage）则将其对庄子清静无为、回归自然之道的嘉许展现得淋漓尽致，他尤其推崇老庄对圣贤、道德、教化和政府的鄙夷，从道家思想中找到了与其个人主义和唯美主义的共通之处，庄子近似于无政府主义的自然无为契合其艺术应超越政治和伦理的思想主张，也传达出其试图逃进艺术乌托邦的唯美主义愿景。
从艺术学层面来看，“学艺，谓学道艺”，中国道艺的西方接受是其艺术永远求新求变的必需。写实艺术在19世纪末臻于极致之时，即也宣告着革新的萌动和爆发，此为审美风尚轮替的必然规律，尤其在求新求变要求特别强烈的西方艺术界。1839年达盖尔在法国、塔尔伯特在英国发明了照相术，照相无与伦比的拟真效果对源于文艺复兴的传统绘画方式提出了巨大挑战，使以“再现”为唯一使命的绘画艺术面临身份危机。如何推翻绘画的再现价值，使画家的功能与相机有所区分，便成为当务之急。相机的优点便是毫厘不差地再现自然外物，画家因而必须转移阵地，忠实于内心而非外在，“绘画不是追随自然，而是和自然平行地工作着”。一种共同体的冲动日益强烈，也即画家不能再做“依附镜子之人”（l’homme au miroir），不能成为宗教、历史和文学的附庸。现代艺术的核心是社会反叛性，是一种“不再为文化所陶醉的”“仇视文明的痛苦体系”，必须逃离“主题”束缚，为艺术而艺术，不囚于形似，不拘于末节，而以张扬个体经验和纯粹美感为崭新的艺术追求。此外，中国文人画的写意技巧、大胆留白、多点透视等对于西方世界而言皆是崭新的创作手法，启发了一众现代主义画家对传统绘画技法的改革。但中国山水画是基于“外师造化”的“中得心源”，也即不脱离现实，在追求笔墨意趣的同时避免陷入彻底的虚无主义之中。旋涡派领袖人物刘易斯（Wyndham Lewis）对南宋马远的山水画推崇备至，特别是以寥寥数笔勾勒出的形态各异的树木，一枝一叶皆关情，展现出人类对自然和生命的崇敬，是世人描绘出的最好的树木。这一观点可能受到宾扬的《马远的山水画卷》（Ma Yuan’s Landscape Roll）一文的影响，他们的共识是只有通过心灵与自然的交流，艺术家方能更完满地表达思想。喜爱中国诗词的保罗•克利在1917年致妻信札中提及自己越来越中国化，这一时期他的风景画诸如《五彩花水墨乐园》等作品中的“中国化”倾向确实令人称奇，树木、山峦、建筑出现了表达性变形，以原始、稚拙的形式表达中国山水画的神韵。可见中国艺术美学的呼唤与艺术家对实验性和非欧洲化的追求齐头并进，一种寻求摆脱传统艺术和文学表现形式的亲中主义趋势正在发扬光大。
从社会学层面看，20世纪以降，西方科学界在量子理论、热力学等领域的诸多惊人发现引发“第二次科技革命”，人们开始重新认识客观世界，启蒙运动倡导的建立在经验及观察基础上的“科学”与宇宙机械论思想受到公然挑战，马克斯•普朗克（Max Planck）、爱因斯坦（Albert Einstein）、尼尔斯•玻尔（Niels Bohr）等物理学家的科研成果使人们对客观世界的物理性质有了全新认知。科技与机械已能大量复制或同质化客体世界的事与物，人类的定义及其存在的意义受到了逻辑挑战甚至完全颠覆，前卫艺术家不再相信物质具有真正实体，怀疑世界的可感可知性，排斥对客观物象的忠实再现，现代性或具现代性的创作，无论文学还是视觉艺术领域，便呈现出一种拒绝被同质化、被科技与机械背后的逻辑吞噬的对抗，强调个人对于“当下”的独特态度及个性化再创造的意义，或者如波德莱尔所云，一种独特的体验现代主义的旨趣，“在于表现对世界变化及无常的感受，而非现实主义（Modernism）对世界的简单描绘”。另如杜尚便认为科学未必正确，不值得如此推崇，他以证伪的艺术表达对主流价值的拋弃。艺术是人类精神的创造物，人的觉醒必然带动艺术的自觉，自然外物不过为此目的提供了一个借口，自由表现人类精神世界和主观情感成为当务之急，艺术的发展趋势已从对自然普遍性和客体性的关注，渐次转移至人类审美观及主体性的建立上，艺术可以成为抵抗科技机械逻辑、捍卫自身感知的最后一道防线，现代艺术家在谢赫六法、文人写意画中听到了极为久远却又合乎心意的回响，吸收与化用势在必然。
从历史学层面看，20世纪初，欧洲各国收获了工业革命带来的飞速发展及物质丰裕，与此同时，高速城市化进程也难免对自然及人类精神产生毒害。城市的发展又引发各种阵痛，工人阶级与资产阶级、土地贵族与资产阶级的矛盾日益尖锐，自由主义、保守主义、民族主义和社会主义等思潮轮番冲击欧美思想文化界，并形成强大的革命运动。资本主义的世界性危机带来了两次世界大战，在造成巨大物质和精神创伤的同时颠覆了传统的价值体系，既改变了政治经济的基本格局，使人们对现实世界深感悲观与绝望，也深刻影响了欧美思想文化及文学艺术的发展。躁动不安的世界孕育出躁动不安的灵魂，艺术反叛更深层次的因素即是对现代文明及价值观的反叛及对纯真、朴素、敦厚道德品质的向往。英国作家艾略特（Thomas Stearns Eliot）、德国思想家黑塞（Hermann Hesse）及斯宾格勒（Oswald Spengler）等人甚至预言了欧洲文明不可避免的衰亡。而此时的多数亚洲国家则仍停留在落后的农业社会，因此被视为神秘、原始的起源，可以帮助欧洲文明回归自然本原，从而获得新生，正如黑塞所云： “一种原始的、亚洲的、神秘的理想已经开始吞食欧洲的灵魂，这就是我说的欧洲的陷落。这种陷落是重回自然母亲的家园，重回亚洲和本原。”这种思想鼓励着西方艺术家去亚洲寻找淳朴田园和纯净山水以栖息躁动的心灵，结果发现这种艺术的最高范式恰在范宽、郭熙、李唐等山水归隐图中，舟中渔父、隐士草堂、雾中松竹、空蒙远山这些简练、拟古的象征性元素在西人眼中完美代表了儒释道世界观中的有机宇宙，一种与他们渐行渐远的阿卡迪亚（arcadia）。
事实上，这种诉求并非20世纪独有，东西方艺术史上皆存在着这一突出现象，即对原始性的向往和回归，英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）所谓“西塞罗定律”。贡氏为此撰写《偏爱原始性》一书专门讨论此现象，关注艺术潮流反向发展的心理潜因，并借威廉•鲁宾（William Rubin）之言解析20世纪前卫艺术青睐原始性的最重要原因是“它们从植根于视知觉的风格转向以概念化为基础的风格”。遗憾的是，贡氏并未提及前卫艺术家对中国青铜器、象形文字及书法艺术的情有独钟。法国画家戈迪耶-布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska）崇尚自然能量和生命根源的素描、雕像是象形文字及动物形青铜器的西方变形，美国画家威廉•巴克（William Barker）受甲骨文启发的《易经》系列油画，都展现了“倒退”和回归原始的艺术趣味。中国原始艺术的姿势意义及运动特征，以及线条的抽象、节奏的和谐，引领他们自在徜徉于原始甚至“野蛮”的艺术中。比如书法艺术和书画同源理论传入西方后，线便成为前卫画家特有的表现手段，梵高《星夜》中粗壮有力、或直或曲的线条，沃兹沃斯版画中的“行云流水描”，“线之诗人”马蒂斯单纯而鲜艳的线条，康定斯基充满节奏感的线的世界，等等，都形象体现了中国书法对现代主义画家的巨大影响，他们以各自的方式表现出线的雄辩，以单纯或略显畸形的形式表现被压抑的内在自我。他们钟情于原始风格所具有的力量、高贵和真诚，厌恶当下越发精致化、技巧化或规则化的风格，青铜器、象形文字朴拙、幼稚、充满生命活力的原始性给西方艺术家们带来无尽的创作灵感，同时帮助他们完成对原始作品在道德和审美上的优越性的体认。
综上，17到20世纪中国艺术西传出现两次高潮，一次由贸易带动，故以器物与技艺的传播为主，波及社会各阶层和实用艺术各领域；一次由汉学家的译介研究推动，以道艺层面的审美理念及哲学思想为主，应合现代主义否定传统、不断以“新”代“旧”的特性，接受对象多为知识阶层的文学、艺术及哲学家。两次西传经历了由具象到抽象、器物到思想、形式到观念的嬗变，恰好应合了“形而上者为之道，形而下者为之器”的哲学观念；但无论形下还是形上、技艺还是道艺，中国艺术美学自诞生起便注重认知与直觉、人类与自然、情与理的统一，而且一以贯之于几千年的艺术审美之中。这种早熟与中国先哲融通三才之道的整合性思维密不可分，是对西方分析性思维的一种有益补充，其优势在视觉艺术领域表现得如此突出，以至于翟里斯感叹“中国人早在沙龙出现一千年前便提倡过19世纪西方的自然主义、印象主义及外光主义等艺术主张”，钟情于中国文化的庞德更是“乐见中国取代希腊成为古代文明的主体”！自此，古希腊及文艺复兴作为欧洲恒定及普遍艺术标准的优越性被打破，“东方文艺的复兴”带给西方气韵生动、超以象外、迁想妙得等美学观念，让西方精英阶层见识了包蕴儒释道哲理的艺术美学的深奥广博，助力艺术界挣脱学院派传统束缚改造自我艺术样态，在形式与观念两方面共同完成现代性转型，此为20世纪以降西方思想文化领域出现大规模“东方转向”的典型案例。
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