Jussi Parikka 实验室想象：思辨实践的原址 The Lab Imaginary (2017)

引言

什么是媒体实验室（media lab）？

就这个问题而言——什么是图书馆？什么是档案馆？什么是实验？这些问题促使 Jussi Parikka 与 Lori Emerson 和 Darren Wershler 合作开启了一个进行中的研究项目，并且带领他们及其合作者进入广泛的领域。

在最近出版的《across & beyond》的这篇文章中，Parikka 对从实验室和图书馆，从麻省理工大学到阿格博格布洛谢（Agbogbloshie，加纳的边郊小镇，作为工业国家合法或非法倾倒电子垃圾的填埋场而出名 - 校注），从艺术展览到创业孵化器，对媒体实验室的过去和未来进行了想象。

译按

对于落日间是什么这个问题，我想了一两年才决定将其称作 - 试图探索「何为游戏」与「游戏何为」的媒体/媒介实验室（Media Lab）-，前半句其实还是清楚的，但「媒体实验室」这个说法，我却没有充分的自觉，直到我翻译了这篇文章，帮助我解答了一些问题：

如果我们想将游戏作为一种媒介思考和实验，那么我们需要怎样的「媒介实验室」？

这篇知名媒介考古学研究者所写文章谈论了「想象」的场所是如何变化的，实验室（Lab）是如何开始成为今天火热的想象之所，这类在高校或高科技公司的媒体实验室背后又隐含着一种怎样的张力与人文主义的矛盾，那今天应如何去做一个媒介/数字人文实验室？

首先情境化的实践（situated practice）是充分讨论实验室的前提，即不应将实验室看做一个封闭的，洁净与科学化的场所，而是将其看作受各类社会因素影响，并生产不同话语的空间。

实验室是有力量的，它总是关于一种「或然/另类/架空」（alternative）的构想，总是关切于异于当下此地的思考，「是否有其他的可能性？」「我们在过去的历史岔路口中是否走向了一条单一的道路？」，就正如本文作者所指出的科技公司「发明未来」的口号背后其实是一种非人化的人文-未来主义，而或许媒介考古学式的研究思路会更加合适：面向过去，发明过去。并打破「过去-现在-未来」的线性时间观，er创造一种层累，重叠交织的对过往的想象，重建多重的谱系。

而这也是我近来所发现的，无论是游戏设计师，研究者，计算机科学家，艺术家等人，在这个过于快速的时代，似乎都在尝试回返，就像游戏中的回档，要回到那个计算机和交互刚刚出现，架构与界面设计或编程语言的模式依旧未定性，有待想象且充满可能性的时刻，重新去挖掘我们未曾走过的道路；而更有甚者则如文中提及的那样，要回到控制论甚至前控制论时代，追寻模拟和数字交织而未分化的阶段，只有通过研究和新的界面反响照亮历史的隐秘线索而回到分叉点，去发现线性时间的缺口，我们才可从断裂处寻找，并生发出新的道路。

我很喜欢本文第三段谈论到数字人文/媒介实验室应有的方式，就如其所言，「这些开源的工具包不仅以书面形式来交流人文研究，并且鼓励动手，探索性的参与，游玩式（playfully）地对抗」。

我意识到或许目前我所鼓励学生所做的「界面式」研究创作就是一种面向过去的媒介考古学与创作方法论，尝试面向过去寻找游戏与其他事物之间的界面（interface），让失去的重新呈现出来，而创作则涉及实验室意义上的原型与工具包（Kit）的创作实践，试图延续这些在历史叙述与游戏内向化发展中所丢失的线索，重新张开得以相互交流的界面，即 Galloway 所说的「丰富的联系」（fertile nexus）。

而如作者所言，实验室并不总是需要有一个实际的建筑场所，而可成为一个网络，而实验室也并非一个封闭的，独立而不与外界沟通的世界，「实验室的力量在于它作为一个试错场所的可能性，并从与外部世界的接口/界面（interface）中获得了实验室特殊的规模力量」，这也游戏的媒介实验需要更多外部交流的原因。

本文翻译颇难，如果错漏或因为不专业而理解有误，烦请指正。

非常感谢科学史图书馆的徐露为我推荐了这篇有趣的文章，恰好应和上了近来的关切，并再次与我合作，在校对中给到许多非常棒的讨论和建议。关于实验室研究，徐露也有过这篇相关的综述可供作为阅读背景与后续扩展《从档案热到实验室热：一个人文学科的症状与方法》

叶梓涛
落日间

校按

这篇文章可以看作是Jussi Parikka和Lori Emerson、Darren Wershler合著的The Lab Book: Situated Practices in Media Studies (2022)的一部分内容或者说先声（书可以在Manifold上看到在线的draft版本）。

其实，人文社科视域下的实验室研究从上个世纪70年代Latour的研究就已经开始了，此后也不断有新的作品产生，都是围绕这个知识生产的特殊空间展开，但有新意的不多。看过的文献里，王程韡老师在2019年发表于《自然辩证法研究》上的一篇文章 《“地方性场所”的实验室化过程——以中国集体化时期的麻风防疫史为例》有对此学术传统做不错的梳理。

回到 Parikka的这篇文章，它的特殊之处一方面是其研究对象， Parikka把实验室从“科学实验室”的研究范围中拿出并拆解重组为知识生产和制造事物的物质环境，再将其放到文化研究和技术革新相联系的实验室传统里。人文实验室不是简单地模仿科学实验室，而是根据自己的目的和需求去对这种基础设施性质的研究场所进行调整。

另一方面，文章在研究对象转变以外的真正新意是视角的变化。不用读完就能发现这篇文章有比较浓厚的媒介考古学色彩。这当然与Parikka自身的学术背景和学术兴趣有关，他在中文世界里最为大家熟知的媒介生态三部曲——分别是《数字触染》（Digital Contagions (2007/2016)）《昆虫媒介》（ Insect Media ，2010)和《媒介地质学》（A Geology of Media，2015）——里的后两本基本是媒介考古学参考文献和引文里的常客。

与此前实验室研究关注场所的空间特性与社会关系相比，媒介考古学特别强调不同媒介自身非被动地所呈现出来的面向，也就是把历史看作是一种潜在的形式，或者一种事件如何可能发生的思考方式，比如这个问题：如果过去曾经朝向另一个方向走会如何呢？听起来有些像架空小说（这篇论文里也会提到“架空”），但其实我们今天在讨论技术史尤其是计算机历史的发展演变时就常会不由自主地发出这个感叹。因为对“架空”的另类时间线的关注切中了媒介研究和历史研究中很关键的一点：我们如今生活在被媒介包围的当代世界，而要主动理解并在其中生活，就需要知道它是如何走到这一步的。

Parikka在学术研究和教学活动之余还活跃在艺术策展中，比如今年的“天气引擎”（weather engines ）展览。但无论是策展实践还是围绕媒介考古学展开的学术活动，Parikka关注异质时间性的同时不是将其视作一种讲述故事的叙事，而是从对物质的认识出发，在媒介的物质结构和在此物质基础上生发出的知识模式之间找到连接，而这两者的关系时常是隐而未显的。这也可以从他的学术轨迹变化中看出：从英国的一所艺术和设计学校搬到丹麦能进行更多形式的实践可能的奥胡斯大学。

总之，不同研究视角的结合让这篇文章以及此后发展出的著作呈现出多样而立体的面貌：既有媒介考古学对时间性和物质性的理论关怀，也有艺术和设计研究的方法（在Manifold上可以看到他们为自己的研究开发了哪些工具和概念，提供了哪些平台），以及科学技术学把知识生产里不同行动者如何交织成一种事实及其过程作为研究视角的取径。

此外，文章也是跨学科研究和跨界协作的一种尝试，“跨”的重点不是研究者的身份，而是围绕的核心问题本身。我想，这也是媒介考古学与电影研究和游戏研究在时间这个关键区经常相遇并结伴同行的原因。

它们在不断回返开端的过程中发现，起源不是线性的原初或是一个确凿的固定点，历史中暗含转向与生成，套用Said的一句话，“from the beginning,despite any one beginning”。这场探索的旅程通往未形的将来，所需要的工具包和理论不再是单一学科或传统视野能够完全满足并提供的，很期待游戏以及游戏研究能激活怎样的潜力。

徐露
科学史图书馆

Jussi Parikka

写作者，奥胡斯大学数字美学和文化教授，布拉格FAMU和温彻斯特艺术学院的客座教授。他于2021年当选为欧洲学术委员

网站：https://jussiparikka.net/

原文链接：https://archive.transmediale.de/content/the-lab-imaginary-speculative-practices-in-situ

更多本文项目内容可访问 www.whatisamedialab.com. 

翻译：叶梓涛
校对：徐露

Jussi Parikka 实验室想象：思辨实践的原址 The Lab Imaginary: Speculative Practices In Situ

如果想象之物（imaginary）不存在，人们将不得不去发明它。而在许多方面，我们已经做到了：想象作为一种「现实-生产」装置的功能，是无法还原为心理学或社会学的解释方法的。如果我们能把想象视为一种具有各种历史和不同制度状况的技术，那比起这些解释，它就成为一个更有趣的实体。换句话说，想象力是被演练和被实践的，并且同样经历了不同场所（从图书馆到实验室）的制度化（institutionalized）。这点在米歇尔·福柯（Michel Foucault）的论述中得到了回应，他说：

想象不是作为对现实的否定或补偿而形成的；它在符号中成长，在重复和评论的间隙中，从一本书到另一本书；它在书本之间诞生并成形。这就是图书馆的现象[1]。

福柯在讨论古斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）时，将想象力与一种特定的媒介技术联系起来，即通过书面文字的方式进行虚构（fabulation），这种符号的序列性与他如何将知识考古学的项目作为建立关于可知和可感事物（无论实际与否）的话语性论述（discursive statements）的方式而产生共鸣。在图书馆里，一个完整的想象世界可以浮现；在一个时期内，阅读被认为是对女性的一种危险，以至于包法利夫人式的浪漫人生的白日幻想（Bovaristic daydreaming ）被病理化为一种精神疾病。在图书馆的想象中，还有什么样的（性别化）疾病会出现？还有什么其他类型的阈限经验（liminal experiences）出现在探索把玩实际和想象边界的媒介实践中？这个清单可能很长，除了阅读/写作实践，还包括对世界的其他类型的虚构（fabulation）：真实的、不真实的，以及在书和图书馆的构想界面之外可以到达的时空。

想象常被构想为「不合时宜的」（out of place，异于当前时空的）。它们被构想用来转移可能性的空间。图书馆和博物馆都以不同的方式，在空间上定位了想象。但其他机构也已经并继续以类似的空间、形状和时移（timeshifting）的方式运作 [2]。（注2：引用德勒兹的话「机构/制度总是作为一种有方法的有组织系统所给出的，[…]法律是行动的限制，制度是行动的积极模式（positive model for action））

这是一种转移（shift），也与技术媒介出现的媒介理论叙述相一致。「一旦记忆和梦境、死者和鬼魂在技术上变得可再现（reproducible），读者和作者就不再需要幻觉（hallucination）的力量。我们死者领域已从它长期居住的书中退却。」[3]

工作室（studio）将是另一个显而易见的想象场所的竞争者，但在技术媒介文化方面，我将专注于另一个相关的场所，其在过去几年中在艺术和设计中再次获得了其地位：实验室（laboratory）。

我将把实验室作为包含了改变可能性坐标（coordinates）实践的场所来讨论。无论是作为一个真实或虚构的科学研究场所，实验室有着的重要的文化历史，都已远远超出实验和知识生产的实际实践：实验室神话本身就是个摆脱了关于实验室是所谓的「真实故事」范围的比喻。

此外，近年来，越来越多的人文和媒介机构将自己定位为设计、创意，甚至是一种想象工作的「实验室」，或至少是对技术和技术相关的文化叙事进行逆向工程的一种媒介考古学（media  archaeological）。Bureau D'Etudes 谈到了一个「实验室星球」，指明在二十和二十一世纪，作为建造权力和技术基础设施的关键的星球式场景（planetary situation）的科学-军事-娱乐-大学-综合体[4]，此外还提到了知识的实验室化（laboratorization）。这个世界是个实验室（The world’s a lab），或者至少这是为当代智能城市、大学机构和黑客实验室辩护的言辞 [5]

（注5：Bureau D 'Etudes 谈到行星实验室时说：「自第二次世界大战以来，这个星球逐渐转变为一个尺度为一（scale 1）的实验室。「世界工厂」的旧模式已经让位于「世界实验室」的模式。这个实验室的对象，我们也能成为实验对象吗？我们能不能让这个巨大的机器重新拥有自主权，并根据其自身的动力发展？我们能改变这个实验室的命运和方向吗？）

正是在这样的背景下，我提出了问题：除了作为虚构白日梦的场所，书面形式的想象所坐落之所的图书馆，我们如何在媒体实验室和设计实验室中参与思辨实践，并将实验室作为当代（容纳）娱乐、想象、技术化实践和行动主义的场所[6]?

（注6：有很多相关的例子，但就最近的行动主义而言，实验室的修辞被动员为一个女权主义网络，深度实验室（Deep Lab）是一个将跨行动主义、艺术、设计和互联网文化问题相连的的项目。这也是一个很好的例子，即实验室的概念并不一定要包含在通常建筑化安排中，而能成为一个参与者在更广泛的地理范围和更广泛的全球社会议题上工作的网络。）

这样一个相当庞大的问题难以在一篇短文中解决，因为它还涉及诸种假定的张力关系：规律性与意外结果；实验性与标准化；富有创造力的与常规化的，以及其他常被假设认定会构成科学和艺术活动相分离的极端对立面。然而，为了避免这种关于知识和创造性实践的刻板印象，一份导览实验室实践的批判性地图是有必要的。这种批判性的地图、谱系和调查使人想起二十世纪艺术和设计教育试验的实验室化（laboratorization of the experiment），以及「后工作室实践」对其他创造性空间与场所的兴趣，（这些）都提供了理解不同的机构场景如何与广泛的创意实践领域携手并进的方法。

已成为媒体和设计实验室场景一部分的思辨立场常常带有面向未来和进步主义的色彩（正如麻省理工学院媒体实验室自1980年代以来一直提出的「发明未来」（Inventing the Future）那样），但我对另一种时间性视野同样感兴趣：创造过去以及架空的时间尺度（alternative timescales），或时间-转移的想象。因此，实验室被认为是一个架空时间性的实验场所，其中出现了一种后数字文化的时间政治。[7]

II

实验室已经将自身制度化为创造的重要场所。正如怀特海（Alfred N. Whitehead）在二十世纪初所说的那样，定义现代性的独特先进本质的不仅是蒸汽机那样孤立的技术，而还有方法本身：

十九世纪最伟大的发明是发明法的发明（invention of the method of invention）。一种新的方法进入了生活。为了理解我们的时代，我们可以忽略所有变化的细节，如铁路、电报、收音机、纺纱机、合成染料。我们必须专注于方法本身；这才是真正的创新，它打破了旧文明的根基[8]。

怀特海将重点从将科学视为对新点子的纯粹认知式的冥思苦想转变为某种类似于对思想的矿层或地质学的考察，涉及的不仅仅是科学声明和命题。此外，怀特海继续说，一个想法要成为产品，需要「一段激烈的想象的设计」，听起来更像是个典型的设计思想家，而非一位过程哲学家[9]。这种技术还包括了特定场所的制度化过程，作为研究型大学和其他实验性工作场所大量出现的一部分[10]。

实验室成为了标准化的化学和物理科学的活动的一个核心特征，而也包括了工程学。托马斯·爱迪生（Thomas A. Edison）领导的门洛帕克（Menlo Park）实验室是备受争议的创造性工程和商业冒险的中心，而尼古拉·特斯拉（Nikola Tesla）的实验室则成为某种被神化了的孤独（男性）创技术奇迹的地方[11]。发明的方法也涉及到一个发明的场所，带着一套独特的实验性的传统，与（如进行艺术创作的）工作室和研讨会/图书馆（如人文科学）的平行空间产生共鸣。

爱迪生是一个典型化的人物，既是一个理想化的孤独天才，又从1876年起得到门洛帕克的专家团体和设施的支持。甚至在门洛帕克时期之前，爱迪生就非常清楚他早期版本的媒体实验室需要些什么：用他的话说，「各种能想到的电气装置，以及任意数量的实验用的化学品[12]」 然而，定义新兴科技实验室的肯定不仅是套件或实验装备，还有定义了20世纪科学-工程-媒体现实新兴方法的新型管理形式 [13]。

（注13：支撑这一背景的是新兴的企业文化，其更少地依赖于市场这只看不见的手，而更多地依赖于历史学家阿尔弗雷德·钱德勒（Alfred Chandler）所称的现代管理的「看得见的手」。）

布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）曾将实验室的产生的有效力量作为一个标尺转换（shifting scales）的场所。人们对科学的理解逐渐转向，认为它是一种情景实践（situated practice），应将实验自身作为各种社会性考量的一部分，以形成了一种尝试与犯错、密闭和分发的特殊情况。正如拉图尔所强调的，实验室的力量在于它作为一个试错场所的可能性，并从与外部世界的接口/界面（interface）中获得了实验室特殊的规模力量。他讨论了实验室在路易斯·巴斯德（Louis Pasteur）19世纪的微生物养殖中的作用，以及与有关控制时间性和回环（recursion）实践的空间属性相关的巨大社会后果。事实上，实验室的力量在于「以一种扭转现象规模的方式进行的特殊的实验室构建，从而使事情变得可读（readable），并加速试验的频率，并允许大量犯错与记录。[14]」

很明显，拉图尔的讨论是针对该科学实践的特定情况及其与健康、养殖、动物等问题的相关性：一整套的物质性和叙述性因素（material and narrative factors）出现了。但他的某些看法也有助于思考其他广泛的实验室实践，从早期的技术和创新实验室到最近的媒体和设计实验室的版本。事实上，正如拉图尔所阐述的，那个实验室表面上的密闭性（containment）只是相对性的，以及「另一个内/外部的概念不相关的原因，是在这个例子中，实验室对自己的定位正是为了在其围墙内重现一个似乎只在外面发生的事件，」需要强调实验室是作为在其他层面争议的许多议题的标尺偏移（scalar displacement）[15]。

（译注：此处的翻译有待考虑，scalar在基本的数学中是与vector向量所对应的标量，并且displacement位移是与distance对应的带方向移动，结合上下文的感觉，此处的scalar应该描述为一种类似前文 Bruno Latour 的标尺转换（shifting scales）的意涵，更多是看做标尺的位移，标尺的其一意涵为衡量标准，即实验室的研究作为一种度量标准的发明与转变，这里谈及的应指实验室所创造相关衡量标准，以及文化副产品对社会其他问题的标准带来的改变，其二意涵为一种规模和视角，例如1:1的规模标尺，或者是100:1的规模标尺，实验室往往涉及到此标尺的转换，如前文提到的行星实验室就是实验与现实的地球为1:1的标尺，即，把整个地球作为实验）

十九世纪和二十世纪初的特殊的叙事化的修辞（narrative tropes）和物质实验已涉及大规模的来回的标尺化运作（scalar operations）。不仅事实被发现或生产出来，而且还有其他类型的副产品，例如，包括渗透进十九世纪的未来愿景，以及在实验室里测量的通灵现实，形成了专家所穿白色服装的权威。一整套的事物浮现并传播，成为实验产出本身的附加物。

可以说，实验室的制度化（从贝尔实验室到硅谷的设计实验室，从帕洛阿尔托研究中心到麻省理工各种形式的机构，再到20世纪80和90年代欧洲的黑客实验室和创意实验室的场景）对于理解我们所说的「媒介创新」（media innovation）至关重要。特别是在美国，与对许多形式实验室的大量财政投资相平行的其中某些地方因其产出所获得的大量的夸张言辞。而它们也产生了对整个文化领域有实质影响的实践和短语。

正如 John Beck 和 Ryan Bishop 所言，1960年代的艺术与科技实验室浪潮的特点是面向未来的乐观主义：「新疆界(the New Frontier)，一个把近代的创伤（大萧条、二战）抛在脑后的未来世界，坚定地直视前方的地平线。[16]」以「创造未来」的中心口号仍展现出此特点的麻省理工学院媒体实验室（MIT Media Lab），正如 Lori Emerson 所提醒的，这是一种来自于一个精英机构的特殊未来-人文主义（humanism-future）的延续。

这种特殊面貌的人文主义总是与想象的未来图景联系在一起，它是一种特殊的非人的人文主义（inhuman humanism），始于Arch Mach小组，并在媒体实验室中蓬勃发展——这种人文主义不断援引想象中的未来人类，它并不真正存在，一部分是因为它是一个不断后退的未来的一部分，也是因为这个想象出的未来人类永远只是一个有特权的、高度个体化的、边界划定的、空洞西方白人男性[17]。

想象力总是被政治和经济条件的网络所捕获。作为实验室活动以及实际工作（常被认作是有影响的）的未来创造的话语，是捏造不合时宜与不可能梦想世界的标准化公司的利益表达[18]。因此，作为一个可选项，我想转向一些其他的想象的情景实践以及其他类型的媒介考古学，作为不仅提供批判性设计和逆向工程的方式，而且将实验室的标尺效应（scalar effect）作为一种面向过去的时间视野的不同创造。一项技术（新的或现存的）的发明总是一种特定时间性（temporality）的发明[19]。

III

「你如何为过去制作原型？（prototype the past）」

这个问题已经成维多利亚大学人文创客实验室（MLab）的一个指引性的线索。在 Jentery Sayers 的带领下，该实验室很高兴地引入了在许多媒介理论著作和架空历史中普遍存在的那种媒介考古学方式。Sayers 和 Tiffany Chan 谈了他们作为媒介理论和设计方法的场所的实验室：

我们重塑那些不再存在或不再像从前那样运作的技术。我们制作的技术原型来自19世纪50年代和20世纪50年代间的任何地方，这让我们能感受到在个人电脑之前，并在早期反馈控制和相关机械之后的媒介历史。这些原型通常能带来一种肌理和变迁的感受a sense of texture and change），为当下的技术提供帮助：例如可穿戴设备、云计算和光学字符识别[20]。

作为一种专注于过往的颠倒的思辨设计，这种方法与Garnet Hertz 「过去是发明的宝库」的想法有很多共鸣[21]。而 http://www.conceptlab.com/deadmedia/ （这是一篇如何创造性地再利用电子废弃物的文章——译注）然而，很明显，即使它很感兴趣于「历史记录中的缺失」，但这并非完全捏造意义上的想象媒介[22]。制度化的实验室实践通过基于实践的历史来延续创客话语（maker-discourse），在拾起既有的设计技术和技巧的同时，也发展新的技术，如「工具包 the kit」。实验室（包括概念性的和与数字化制造技术相关的）设计方法论（design methodology）的一个关键部分是「文化史工具包」（Kits for Cultural History），它被解释为一种特殊的设计/人文研究方法：

这些开源的工具包不仅以书面形式来交流人文研究，并且鼓励动手，探索性的参与，游玩式（playfully）地对抗工具主义（instrumentalism）和决定论。这样一来，他们促使观众考虑历史性机制的物质化的详细材料（material particulars）是如何嵌入到文化中的，而非假设在现在，我们可以像 「他们当时那样」体验世界 [23]。

工具包（Kit）既是一个道具，也是一个概念性装置（conceptual device），而非一件人造物。它的容器是一种学术版本的「激浪派盒子」（Fluxkit），参考激浪派的项目。其中一个工具包，即「早期可穿戴技术工具包」，是一个木制的珠宝盒，里面有维多利亚时代的电力-可移动的可穿戴设备原型。在这类工具包中，媒介历史变得触手可及[24]。

另一种说法是，人造物或产品本身就是一种装置，用于质疑被视为「实际」的过往以及围绕特定技术或历史状况的可能想象。它成为时间轴上的一处断裂（disjuncture），并致力于丰富把当下作为一系列时间层累叠加（overlapping set of temporal layers）的感觉。它被嵌入到一个社会关联和想象在实际过往与潜在当下延伸出的丰富世界中，并创造一种不应仅在过去-现在-未来方向性意义上思索的这种时间关系的断裂。

这是工具包游玩式的抵抗（playful resistance of the kit）：一个与Geert Lovink所称的「逆潮流（against the grain）」呼应的主题，它在媒介时间太容易想当然的认识论当中产生了有趣的断裂（rupture）[25]。实验室的空间成为了这种断裂的示能（affordance），而实验室的机构形式则成了这种不同于「发明未来」的时间性的一种示能。（译注：此处的affordance的相关学术译法参考《“可供性”：译名之辩与范式/概念之变》，即强调一种空间/技术/物不再是「客体」，而是复杂的行动者网络中的非人类行动者（actants），它可以向人类行动者「展示」自己的潜能）

在柏林洪堡大学的媒介考古学基底与信号实验室（Media Archaeological Fundus and the Signal Laboratory），已经发展出了一个有趣的实验室版本。柏林有其他丰富的媒介历史性场所，如媒介思维和与媒介行动的地图集项目（Atlas of MediaThinking and MediaActing），一个媒介理论与实践的地图学。使用了一种时间机器（time-machine）方法的场景-特定性（site-speicificity）同样是基底与信号实验室的很吸引人的一部分。

基底实验室以沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）的理论工作为紧密的前提，本身是一种有强烈动手要求的，集收藏（collection）、存放（depo）与实验室的混合体。其姐妹空间，信号实验室则将媒介教学从媒介理论文本进一步推向「从媒介理论视角教授电子学、编程和信息学/计算机科学主题」的相关项目，如Stefan Höltgen所言[26]。这与信号（signal）的首要地位有关，信号作为这类分析的 「对象」，或者恩斯特强调的媒介的运作性方面（operational aspect）：媒介只有在运作时才根本上是媒介，而在运作时，技术媒介作为时间作为关键的装置（time-critical devices）发挥作用。

（译注：time-critical 的含义可见Jussi Parikka 对Ernst的这篇采访， Ernst on Time-Critical Media: A mini-interview  ，Time-criticality in its media-technological context …… a special class of events where exact timing and the temporal momentum is “decisive” for the processes to take place and succeed at all. 这类媒体在运作的时候会收到微小时间上的操控扰动的影响 sensitive to micro-temporal intrusion, irritation and manipulation，我们只有敏感的检测仪器才能捕捉到这些时间的变化并且加以分析。媒介考古学视域下的时间因素（先于以前更常与档案联系在一起的空间）对技术媒介来说更重要，是行为感知的条件）

各种物体（object）的收集并不意味着档案意义上的收藏。它们是用来触碰与研究的，它们不按档案顺序组织，而是作为具有历史性质的实验室的试验（laboratory experiments）。奇特物品小东西的清单会很长——从熟悉的（Commodore 64 是最近在信号实验室举办的密集研讨会/课程的主要课题）到不太为人所知的关联性媒介（media-related），如基底实验室中包括示波器和许多其他测量设备的技术器械。

这些空间颠覆了我们通常意义上的专注于新兴技术和数据以及对硬件的功能进行逆向工程的「数字人文」。这些物体是实验室装置，用于制造思考时间的手段：而与其说是想象的历史，不如说是特定技术维持我们时间观念的方式。

所以这些实验室成为试验和观察时间和关键时间信号（time-critical signal）的舞台。虽然听着很抽象，但这在相当具体的分析方面起作用。恩斯特解释说，「技术媒介的本质只在它们的运作实施（operation implementation）中才能显露」，而这要通过在分析的情况下变得复杂化的时间观念（notion of time）来理解：「因此，适当的做法是使用那些不总是已经严格（technically）地将时间的表意能指与超验所指联系在一起的概念，并使背负一个被称作历史的想象。」[27]

实验室文化的存在，有一个有趣的转折，大约100年前的新媒体实验室（包括门洛帕克和其他）现在会被称为媒介考古学和其他架空媒介实验室（alternative media labs），这些实验室参与了僵尸媒介或过去媒介文化的思辨性设计。19世纪末和20世纪初的新技术物，现在成为架空探索的切入点，并部分地为旧媒介带去了魅力和异国情调。

这也适用于电影。目前的电影实验室和其他艺术家运营的团体既是分享具体技术专业经验的地方，也是围绕着「什么还没有死」（what’s-not-yet-dead）这种精神的社群感的地方 [28]。

（注28：好的例子包括以「电影不会死」为座右铭的柏林实验室（LaborBerlin），以及一系列其他欧洲和其他国家的例子，如 Filmwerkplaats （荷兰鹿特丹）、Átomo 47（葡萄牙）和 Filmkoop Wien（奥地利）））

这甚至适用于看似非常技术化的实验室，让人想起现代技术媒介（光）化学的根源（(photo)chemical roots），在他们的架空实验室实践中。美国的「过程逆转实验室」（The Process Reversal Lab）致力于成为这样一个艺术式的「光化学倡议」（photochemical initiative），通过对早期电影文化中的彩色电影胶片的集中考察，也开启了一个更广泛的概念议程，即技术-化学实验室在想象的背景下可以是什么：

在一个电影胶片停产、被剥夺电影院权利、电影实验室被遗弃的时代，电影制作的前景似乎令人生畏......同时也令人兴奋的，当电影业在我们周遭崩溃，我们正面临着一个独特的机会；一个以资本主义剥削者既不打算也不希望的形象重塑媒介（reinvent the medium）的机会；一个探索新的观看，聆听和谈论电影的方式。[29]

我们很想把这样的例子看作是实验室热（laboratory fever）的证明，看成是一种怀旧的驱动力，去复苏那些，因为大规模的数据驱动的行星规模的计算性文化中失去和变得不重要的事物：对知识的依恋和某种复古的那种围绕着过时之物的自己动手做的（DIY, Do It Yourself）文化。但我想说的是，这也是一种有趣得多的实践，因为它通过技术知识的方式来处理思辨性的过往，以不能仅还原为数字的方式对技术化实践进行干预。这成为实验室时间性议程（temporal agenda）的一部分，这个主题将在下一节，即最后一节讨论。

IV

任何感兴趣于思辨性的未来、或然性的过去、过去了的未来、未来的过往以及其他类型的对想象图景有所贡献的话语，也面对着有关想象可发生的空间和场景的问题 [30]。发展这样的理论和方法论式的立场，我们甚至可以谈论特定地点（location-specific）的理论，它可以被看作是彼得·加利森（Peter Galison）对特定理论（specific theory）呼吁的一个版本，它远离普遍主义的假设，也远离狭义的经验主义。正如Rosi Braidotti 所建议的，这种特异性（specificity）可以塑造出一个有基底的、可负责的、可分享的和开放学术性工作的混合。[31]

那么，实验室是考虑机构建制的情景性（situated nature）的一种方式。一个特别有趣的方面是，在所讨论的一些例子中，场所如何成为一个兼具动手设计的与逆向工程的空间，并将想象的理念从捏造也延伸到其他接近媒介考古学的批评方法论上。

这种延伸是一种介入和发明新的应对时间的方式，有助于媒介理论，以及后数字化（post-digital）作为一种研究媒介文化时代特殊方式的辩论。询问 「新制度化形式的政治人类学」是很重要的，同时也承认对机构情况的分析可以超越仅限的人类经验[32]。这样的一份思辨性设计简述在这些情况下，也可扩展到在设计和媒介考古学重要实验室的场景下所诞生出的其他时间（other-times）：在信号实验室和基底媒介考古中分析的时间起关键作用的技术媒介，关注于微观时间性，形成对不同层次时间轴的操纵，而这是无法退回到人类感知层次的[33]。而这也涉及到这种技术性批评实践的发展，使人们能够意识到，过去-现在-未来的线性时间模型不足以理解实验室的工作。

Geoff Cox 在有关后数字化的讨论中指出了时间性的政治（politics of temporality），这点在本文的背景下也变得相关。后数字化的观念被认为是讨论当代媒介文化异步特性（asynchronous nature）的一种方式，它迫使人们意识到「新」或「旧」这样的时间标记是不充分的[34]。然而，Cox 指出，诸如后数字化的概念也作为「分期化的概念」发挥作用，这实际上会阻碍其批评潜力[35]。他继续讨论「当代」作为一个补充性的概念，促进了足够复杂的时间形式的发展，与当代艺术和媒介文化的实践和理论对话。

除了发展对当代艺术和媒介轴线的话语洞察力，我们还应考虑这样的发展会在哪些空间发生。在本文中，实验室被认为是这样一个情境，尽管我们必须认识到「实验室」的多样性使得我们无法做出任何普遍化的概括。

麻省理工学院媒体实验室那种「发明未来」的企业化品牌与这些小规模的例子有相当大的不同，这些小实验室甚至可以被称之为我们时代的「土食主义（locavore，意思是仅仅以本地或附近为食物的人）」人文实验室，其也与在地缘政治地锁出现的实验室不同，例如那些在西非，例如在电子垃圾倾倒的中心之一，加纳的阿格博格布洛谢所出现的创客实验室生态系统。阿格博格布洛谢创客空间平台（Agbogbloshie Makerspace Platform）初听起来像任何一家创客实验室/空间，其目标是集体工作、社群和原型设计：「携起手来，打造工具原型，共创回收、制造、分享和交易的数字化-实体的混合平台」[37]

然而，物质现实和基础设施却呈现出了不同的视角。实验室被置于旧物的二阶物质现实中，其出现是出于需要（necessity），而不仅仅是出于理论的兴趣。但就电子文化而言，它也是一个不同的地缘政治背景，并且在另一个方面强调了在后数字化文化中思考时间政治，并作为关键切入点的必要性。我们可以认为这是一种地理学的转换，从通常的美国和欧洲的发明地点的叙述转向一个另类的地缘政治视角。

从研究和设计实验室作为未来发明的时间轴线转换到旨在发明过去和架空的方式来参与进当下的现在的实验室，实验室的议题成为一种框定作为情景实践的媒介和设计想象的一种方式。

相关文本 Related texts:

Across and Beyond: Post-digital Practices, Concepts, and Institutions

1995: The Year the Future Began, or Multimedia as the Vanishing Point of the Net

Selling the Future at the MIT Media Lab