在常规的好莱坞影片中，电影剧本是一部文学性的作品，读起来像部话剧，只待一位导演来把它变成一部电影，或者更准确地说变成希区柯克正当地斥之为“正在说话的人的相片”的那种东西。在《凯恩》里，声音和话语同样重要；各个人物同时说话，就像各种乐器齐奏一个曲子那样；有些句子有头无尾，就像在生活中那样。这种违反常规的做法（后来极少有人模仿，因为想要纯熟地掌握它谈何容易），在“爱巢”那场戏里达到了顶点，在这场戏里两位女演员——妻子和情妇互相攻讦，同时在场的还有政客吉姆·盖蒂和凯恩本人。
长期流传的一个说法是，奥逊·威尔斯在开拍《公民凯恩》之前没有接触过别的影片。但后来人们发现了他最早导演的一些影片片断，那是他1934年在伍德斯托克只花了一两天时间拍成的四分钟长的短片，叫做《时代的心》，我是在洛杉矶看到的。像一切初学乍练的人拍的影片一样，我们看到的是一系列镜头，其间说不上有什么联系或连续性；全部心力都集中在故意搞得很夸张的化装上——十九岁的奥逊带了一个假头套，做出多种姿势。它不是一部先锋派影片，而是对先锋派影片的嘲弄性模仿（如性的象征和恐怖形象的堆积）。本来我总以为这是针对卡尔·德莱叶的，但当法国电视台向他问起这部影片时，他说他拍这部影片的目的是嘲弄当时只能在专门影院上演的两部先锋派影片：一部是路易斯·布努艾尔的《一条安达鲁狗》，另一部是让·谷克多的《诗人之血》。他接着又真心诚意地说，他的观点已经改变，现在他对这两位导演非常敬佩。
我对这则轶事感到兴趣，是因为它说明了一种两重性，一种至今仍存在的矛盾。比如说，一个记者如果想要靠诋毁好莱坞来奉承威尔斯，奥逊总是拒绝参与这种哗众取宠的勾当。这种两重性就表现在：奥逊·威尔斯是个身不由主的诗人。他是个诗人，却喜欢当散文作家（这就说明了他为什么推崇德·西卡、雷诺阿、约瑟夫·康拉德、卡伦·布里克森（丹麦女作家，代表作是《走出非洲》）、马塞尔·帕涅尔和约翰·福特。如我不久以前指出的，他的电影概念是音乐性的，他受命拍摄的影片，不同于他在别人的影片中看中的那些东西。威尔斯反对谷克多、布努艾尔和爱森斯坦是真心实意的，因为他固然和他们一样都是诗人，但他对电影诗另有一番观念。它不仅仅是从戏剧界投身影坛，而且是从电台出身，这一点长期以来都为人所忽略。奥逊·威尔斯跟爱森斯坦和德莱叶不同，他从未把电影看作是一种造型艺术，而看作是一种时间艺术，一种像绸带一样可以徐徐展开的东西；事实上，他曾给电影下过定义，叫做“一连串的梦”。
再回过头来谈谈影响的问题：奥逊·威尔斯从未隐瞒过看别的影片给他带来的好处，特别是约翰·福特的《关山飞渡》。他说他在开拍《公民凯恩》之前看了许多遍。
在《关山飞渡》中，每当片中人物下了驿车走进驿站时，约翰·福特都要拍一下天花板。我认为约翰·福特之所以要拍天花板是为了与驿车行进中的全景镜头形成对比，因为在这种全景里，天空占掉了银幕的一大部分。
在《公民凯恩》中，对天花板的处理就不尽相同，正如安德烈·巴赞所分析的：
“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头，这使……我们很快就不太觉察到他在运用技巧，尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此，他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图：把某种特定的戏剧幻想强加于人。这种幻想可以称作地域的幻想，因为他那朝上凝视的目光似乎发自地底，而天花板则笼罩一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。”
巴赞对威尔斯的天花板的分析是有见地、有说服力的，但我想补充如下这个设想：由于奥逊·威尔斯最喜欢这个拍摄角度，所以他把摄影机放在地上仰拍；但这样做，不也就是我们像在剧院正厅前十排的位子上看戏时那样观看他的主角吗？在威尔斯之前，所有的导演在拍片时都不仅从未拍过布景中的天花板，甚至都没提过是否有必要表现它。奥逊·威尔斯是从戏剧和广播界突然闯进电影界的，他必然会考虑到这些不同艺术手段的异同之处。采用低角度拍摄（这正是剧院正厅观众的视角，或戏剧导演在观众席上指挥排戏时的视角），必然导致使用短焦距镜头（视野更大），因为在这个角度上使用任何其他镜头都只会消除深度和破坏空间感。
因此，在我看来，威尔斯投身电影时的思想状况可以概括如下：我要拍一部能扬广播和戏剧之长而避其短的影片，结果要使我的影片与众不同。这种想法有妄自尊大之嫌，但正如戈达尔在《蔑视》中所说的：“一个人在拍片时必须妄自尊大。”