和古佳妮聊独立制作——新作《迁徙》的背后
编舞家古佳妮的新作《迁徙》，2021年夏季在上海和北京两地上演，均收获了极佳的反响。作为这位年轻编舞家的第三部作品，《迁徙》维系了前作冷峻的风格，爆破力与控制，对细节的苛刻追求，同时透过舞者的身体，舞者与箱子、绳索、模特人偶、切分的舞台地面、戏剧性的灯光与压迫感强烈的声音设计，创造出个体与环境变化万千的关系。
胡一帆摄影工作室摄
这部耀眼的作品，让今年许久未进剧场的我，感受到了不同寻常的刺激，更让我想去了解，在这次创作的背后，都发生了什么。
《迁徙》的创作过程前后长达三年，台下也是一出一波三折的“大戏”：排练“迁徙”过北京不同区位的6个场地，其中包括地坛的户外羽毛球场、宋庄的雕塑工作室，和一个水泥地面、尘土飞扬、尚未对外开放的空间。作品最初从0成本启动，直至第二年才申请到经费。三年间，人员流动不断，首演前两个多月，最后一位舞者才确定加入。更不用说2020年疫情对全球表演艺术的重创，原定的国外演出计划取消，加上作品预算超支，危机之余，古佳妮又幸运地接到了国际奢侈品牌的商业项目邀约，解了燃眉之急。
古佳妮羽毛球场排练
摄影： 华栋
古佳妮是个狠人，某种硬物质般的存在。在回顾过往时她也对当时的状态不可置信，“我怎么做出来这个事情”。但不得不说，这很古佳妮。她沉得住气，前作一路延续下来的风格，在《迁徙》中被打磨得愈发锋利。作品之外，她和她的伙伴身体力行地探寻以项目制为单位的运作方式，组建起一支坚硬的小团队，摸索独立制作的道路。
相较充满情感色彩的中文名“迁徙”，英译transition显得更理性、客观，也更接近本质。无论是舞台上的一个动作到下一个动作，一个场景到下一个场景，还是现实生活中，多种状态的切换、过渡，皆是transition。一切都在变化之中，可总有些什么是不变的。
陈然：我印象中你作品的创作排练时间都特别长，几乎都是以年为单位。《迁徙》从2018年开始创作，三年后才正式演出，这期间也穿插着之前作品的复排、国际巡演，和其他的工作。你是怎么安排创作日程的？
古佳妮：我最初没想过《迁徙》要做三年。去规划一个作品的时候，也是从最小的一些想法开始的。但那时候是“无制作”的状态，就意味着没有任何创作经费。三年前我还算是比较年轻的编导，不是说要编个作品，就有人来投资。
之前代理我作品的Alison（乒乓策划的创始人方美昂）2018年去香港工作了。本来那年我们有蛮多巡演的，她走之后就停下来了。Alison对艺术家很了解，沟通也比较频繁，她是最了解我，也最了解我（创作）方向的一个人。之后一直到现在，都是我们自己在独立运营。
有些时候，你特别想做一个东西就不能等。但起初去跟人家聊我的想法，想找到支持都非常难。所以还是要一步一步来，2018年1月开始试一些素材，到3月先剪成小样，然后去投一些艺术节，申请经费。
陈然：整个排练分了几个阶段？
古佳妮：零零散散地排，其实根本排不出来。所以3月多我们就停下来了。到5、6月，我的想法开始越来越多，觉得不行也得排。《迁徙》需要4位舞者，那时候就开始寻找舞者，很幸运就有两位男生来。到2018年6月，我们就开始在地坛的羽毛球场开始排练了。
羽毛球场排练
摄影：华栋
陈然：怎么找到那儿的？很难想象一个现代舞、肢体剧场的作品在公园的羽毛球场排练？
古佳妮：就在我家旁边，我在那附近跑步，经常看到有人在那打羽毛球。我觉得是个很好的地方。我就跟舞者说，我们接下来一个月时间，就在这儿排练了。听起来真的很搞笑……
陈然：在那儿排练是怎么样的？羽毛球场平时有附近居民要用吗？
古佳妮：就是白天排，中午到我家睡个午觉，下午又继续去排。到晚上七点多，附近大爷大妈要来打羽毛球了，就会说你们占了我们的地方。有的时候，他们也会在旁边看我们排练。我的邻居是拍纪录片的，那时候他看我们没有任何经费支持，就一直跟着我们拍纪录片。他也去采访周边的一些人，问说你们觉得好看吗，看得懂吗。有人就不知道我们是干嘛的，以为是练一个什么功。
那一个月之后，我们排了大约十多分钟的片段。也有点受到场域的影响，我们排出来的东西看起来是一段很美好的舞蹈，跟我以前的方向气质整个都变了。
陈然：我一直在想，那个羽毛球场是什么样的地面？
古佳妮：是草坪，那对我们是蛮限制的，不能做滑行一类的动作，只能是弹跳性的动作。《迁徙》里有很多推来推去的动作，你可以想象，那个地面全是草，同样是推的动作，在草地上做出来的质感，肯定不是干净的动作。我们一跑起来，那动作的感觉就像中学生在校园里奔跑，非常阳光、积极。本来觉得好不容易排了一段，可以休息了，大家都很开心，但回去一看录像就觉得好像不是那么回事。几天都睡不着觉，有点卡住了。
陈然：排练进入这种状况是最煎熬的，辛苦工作了一段时间的成果，不太对，那用不用？所以后来怎么办呢？
古佳妮：我就跟大家打电话，我也没告诉舞者这一段不用，就说，我们要去室内试一点别的素材。当时有个朋友叫壳子，在宋庄有个雕塑工作室，我们就去到那儿。那个空间很高，可以装挂钩、挂绳索，地面比较滑，也蛮适合做一些推拉箱子的动作，我们就用了三天排完了一大半。你现在看到的作品里有2/3就是用了三天时间排出来的。所以空间确实很重要，我在那里才觉得，排出来的东西是这个作品想要的。那个时候我才告诉舞者，我们之前排的段落不用了。
胡一帆摄影工作室摄
陈然：所以《迁徙》里面推的箱子，吊的绳索，都是在雕塑工作室里排出来的！这些也是整个作品里很重要的视觉组成。
古佳妮：对，它一是可以传递视觉层面的东西，二是出于功能考虑。而如果我能用一个箱子、两个箱子，我绝对不用三个四个，这些箱子一定要被多次使用。我做这个作品的时候，有一个核心的想法是，我要让所有的呈现都是手工化的方式。这就意味着几个舞者就可以装台，不需要太多的技术工人。
陈然：所以这不仅是一个创作上的考量，还是一个制作上的考量？
古佳妮：在我们没那么多经费的情况下，还想做一个这么大的作品，我要做一个取舍。全部选用手工化的方式，就把请技术工人装台这么难的问题解决掉了。在舞台上我们是舞者，也是技术工人，我把舞台幕后的一些事情直接放到台上去做了。
我最后选取的都是最便捷的方式。如果舞者能换景、拿道具，我就绝对不请技术工人来做。如果舞者能直接滑动一个箱子，拉动一条绳索让箱子移动，我就绝对不会去安一个电池，做一个机械装置。最后作品就是相对朴质的，纯粹的，全部手工化实现了。
陈然：的确，制作的考量是所有剧场创作者都会面临的问题，这些问题不解决，什么作品都无法实现。
古佳妮：实际上我一开始是各种想法天马行空，但是后来我想，最开始连制作都没有的情况下，我要放弃我的很多想法。越来越简化，直到最后你看到的版本。
陈然：在离开“乒乓”之后，相当于你是编舞、舞者的同时，也是自己的制作人。我看过你们舞团的技术资料整理，相当专业。
古佳妮：对，所以我一直在说，我们是有软件，没硬件。团队里每个人的工作效率都很高，舞者很给力，技术也很强。说到制作这一块，特别是在这个环境下，要去做一个相对专业的独立团体，要维持自己的专业性，真的很难。
陈然：尤其当你自己是最主要的创作者，确实分身乏术。独立团体本来人就少，每个人身兼数职，要保持专业性，真是很大的挑战。
古佳妮：做制作的事情，把我锻炼得最多，还不只是在编舞上面，其实就是练了这些七七八八的能力。前期会更难一点，当你无制作经费的时候，还要舞者去相信你，拿出时间，把你这些天马行空的想法实现。从2018年到现在，做这个项目过程中，我觉得非常累和吃力的地方，就是在人员的流动上。一开始没经费，我会跟舞者说，我们的制作有点冒险，我们先排，然后把所有排练时间都记下来，然后我们去申请经费，再给到大家。到2019年有经费进来，我们就把2018年的排练费用给了大家。
如果你真的等到有合适的经费、合适的机构来邀请你，我觉得可能我都老了（笑）。这种情况就是把你逼成了一个制作人，在这种时候，有不懂的，我也会去问其他有经验的制作人朋友。
陈然：在国内比较常见的方式是，你有一个想法，有了整个的作品的规划，或者是已经开始做了小样，然后去申请一个要求能匹配上的项目。
古佳妮：我们在干的事情就是这个。但我还没有那么好运气，我通常很难有一个概念，写一下就申请到经费的。
《右一左一》的时候，我都做完了，录像也很完整，但那时候我年龄太小了，也没做过什么东西，去申请上海国际艺术节“扶持青年艺术家计划”（以下简称“扶青”），面试完就没下文了。可能他们还是想把经费给到作品更多的人。到第二年《插销》又去申请的时候，《右一左一》已经在国外演了挺多了。然后《插销》在那一年就申请上了，那时也因为跟Alison有合作，她很快帮我们又找到了台北“舞蹈秋天”艺术节来委约。《插销》排练的时间没有这次《迁徙》这么长，制作金额也没有那么高，所以这两个委约就够实现这个作品了。
《迁徙》在排的过程中一直找不着经费，是很麻烦的一件事。2018年7月，我们在那个雕塑工作室排练的时候，有一位男舞者就跟我说，他的经济状况不好，还是很想去挣钱，要先把生活搞好，然后他去了杭州的一个商业项目的演出。我也很心痛，但我们就少了一位舞者。我们中途也找了几个舞者，但都因为各种原因留不下来。到8月份，停排了一段时间，10月的时候我做了一个计划，想在11月中到12月安排三周的排练。之前离开的男舞者就说，他可以从杭州回来了，我说我们再排三周，录下素材，去做一些申请。排完了大约就有了二十多分钟的素材。我就跟舞者约定了时间，请他们把2019年4月到7月的三个月时间留给我，我们把作品集中排完。我说，在中途我也会去寻找经费，如果找不到，我也会想办法把排练费给到大家，他们就真的把时间拿出来了。2019年过年期间，我就开始写各种的申请，那年申请上了“培青计划”。
陈然：除了舞者的流动，排练《迁徙》的场地也一直在换，除了你提到的地坛羽毛球场草地，朋友的雕塑工作室，正式集中排练是去了哪儿？
古佳妮：当时我已经大概能感觉到作品是一个怎样的规模，场地需要多大，我知道在普通的排练厅是排不出来的。因为我早期在郎园演出过，那边的一个负责人知道我在排新作品，就说郎园在八宝山开了一个新的空间，非常大，刚刚修建完，如果我计划在某个时间段的话，他们可以支持我。但那个地面是水泥地。我想，我们的箱子如果放在地胶上也会磨破，所以后来我们就干脆在水泥地上排了三个月。后来我们在北京演出完，文慧老师（舞蹈家）问说，你们的地为什么这么硬？我说，这个地面是我们精挑细选的，已经不算硬的，我们排练的时候是在水泥地上排的，她都有点不可置信。文慧老师觉得他们那个年代很艰苦是正常的，现在你们还可以这样，在水泥地上排练。
水泥地排练
摄影：李小草
陈然：是啊，如果是戏剧可能还好，可你的舞蹈里动作力度幅度都很大，还有很多时候舞者的身体要大面积接触地面。
古佳妮：我们在水泥地上要练那段地面双人舞，虽然是戴了护膝，但护膝都磨破了，还要讲究什么动作质感。在那个时候，很磨练舞者的心态。最后三个月排完，水泥地面被我们包浆，地面变滑了，不用打蜡了，很有趣。那时候还是蛮需要下个狠心的，如果我稍微觉得有一点心疼，舞者肯定更难受。那个地面是那种在上面坐一坐全身都是灰的，还是挺恐怖的。但后来我们在那个水泥地上，好像也排出了感情。
陈然：背后有这么多困难，难怪整个作品有一种硬朗，甚至残酷的气质。所以后来在舞台上你们使用的地面也是硬的，不是常见的舞台地胶？
古佳妮：对，在我们有了制作经费的情况下，我又找了跟我合作过的台北的舞台设计执行，光是给这个作品选一块合适的地面，就花了很长时间。我说，这个作品不适合用舞蹈地胶，因为从来没在舞蹈地胶上排过。其次是舞台上有道具箱子，箱子在舞蹈地胶上滑动会很涩，而且我们有很多滑行和推的动作，又要能滑起来，脚还要能用力，要求是非常苛刻的。舞台设计执行也很苦恼，选地面就选了很久，看了很多的小样，最后选择了一块室内设计用的PVC的地板。
因为我同时也是这个作品的舞台设计，我就想这个地板能不能不那么常规，不是就拿来给舞者用的，所以我们就进行了一些切割，让地面和空间里的线条、箱子，形成一定的关系，加强这个硬朗的画面。
陈然：这太不寻常了，这个作品中出现的这种不安全感，其实是一种最底层的不安全感。通常如果进到排练厅，是一个温暖舒适的环境，饱和度比较高的木地板，或者是有弹性的地胶，它让你很容易能放松下来。但在《迁徙》里完全没有这种放松、舒适感，舞者的动作时常让我感觉到惊险，我在看的过程中也一直处在比较紧张的状态。其实地面是一个关键因素，因为从排练到演出，你们都是在这种不寻常的地面条件上实现的。
古佳妮：是的，像《插销》我们虽然也去了不同的地方排练，但地板我们还是用了有弹力的舞蹈地胶，否则大量的身体技术在太硬的地板是做不出来的。《迁徙》有很多地方是硬朗的、切割性的，所以这个地板的属性一出来，就不是说能保护舞者的脚，它本身也是视觉的一部分。
陈然：相比排练厅里那种还落灰的水泥地，这个PVC的地板已经友好很多了，所以舞者才可以光脚。
古佳妮：所以后来宣淇、明达（舞者）都觉得舞台的地板挺舒服的。之前在水泥地上去推，根本推不动。就像你平时只用两分力气就可以做一件事情，在水泥地上就要花200%的力气才能把整个身体挪动起来，还要有质感地挪动。
陈然：排练的时候呢，应该没办法光脚吧？
古佳妮：会穿袜子，但袜子很快也会磨破。其实你问得蛮有意思，这也是我觉得这个作品的排练和演出是没法分割的。舞者要开始跳，就只能实打实地去跳，一站上那个地板，状态就得出来。所以排练也像演出一样，不管有没有观众，我们都是这样子。
陈然：后来是什么时候给《迁徙》找到了其他的经费？
古佳妮：2019年排练的时候，有一天是“培青计划”、上海国际舞蹈中心、香港西九文化区，他们三家刚好在同一时间段跑来看我排练，还带了国外的一些策展人、制作人来看。国舞中心的陈理就说，他们来看的时候，我们就像在沙漠里排练一样，因为箱子滑过地面的时候，整个空间里全是灰尘弥漫，很壮观，外面还有夕阳透进来。他们就觉得北京还有这么一个团队在干这个事情，排练结束的时候他们就决定要委约，也想帮我们去找其他的国际委约。之后因为疫情就很严重，所以国外都暂停了委约，最后剩下的委约就是国内的三家机构。2019年我得到了ACC（亚洲文化艺术基金）的奖学金，就去了纽约，前面两个多月在交流，剩下四个多月因为疫情，基本上都在隔离。当时我们定的《迁徙》的演出是在2020年10月，可是年初的时候我的两位舞者就告诉我，他们不能继续留在这个项目了，当时对我也是一个重大的打击。4月的时候，我就开始计划招募舞者了，但只能线上面试，很有趣。线上很多东西是不准确的，当我七八月回国到排练厅的时候，感觉舞者不是我想象的样子。后来又再继续招募适合的舞者。
陈然：前后一共有多少位舞者参与过这个项目？
古佳妮：最开始来的两位走了，中途还有两位来试过，也走了，后来我又招了两位，这两位也走了。中间还有一位是来了线上面试的，我后来发现好像不太合适。后来他还推荐了一位舞者（赵凯），后来他就留下来。最后一位舞者就一直没找到。今年初我接了一个国际知名奢侈品牌的商业项目，遇到了明达，那时候我就给她看了视频，问她感不感兴趣。后来三月中，她进入了这个作品，五月底就演出了。
陈然：说到这个，关于独立创作者在自己的作品以外，通常也要去做一些其他项目来维持生活，国际知名奢侈品牌这个项目也是你今年比较重要的商业项目吧？他们是怎么找到你的？
古佳妮：他们找到我是蛮离奇的。国际知名奢侈品牌法国那边在寻找中国编导的时候已经做过了研究，他们在网上看到我的演出视频，可能觉得和他们尊重经典，又有创新的品牌理念，还有这一年设计师的设计理念比较契合，就决定要跟我合作了。在此之前他们都不知道我是谁，我在哪儿。他们打听了一大圈，找到了我。然后我知道他们要做一个三地联合的发布会，也是第一次要全球直播。聊得也非常爽快，他们直接就问我，这个时间段有没有空？然后就让我和设计师碰了一下，互相听一下想法，就确定了。他们给的条件也比较合理，也非常尊重你，包括要用什么样的舞台、灯光、人员。
陈然：国际知名奢侈品牌这个项目正好出现在《迁徙》最后一阶段排练开始之前，这个项目是不是相当于也在关键节点上支持了你后面的《迁徙》这个项目，在资金上？
古佳妮：是的，因为《迁徙》的制作费是三年前做的，中间人员流动很大，我们实际的花销已经超过了预算蛮多的，所以当时国际知名奢侈品牌项目确实是补贴了一些《迁徙》超支的部分。在创作上相当于也是拿我的作品去做了延伸的创作。
摄影：李小草
陈然：总体来说，你是怎样去进行你这种很不同寻常的创作方式，既保持在独立制作的范畴内，又因为超长的时间，各方面巨大的投入，这显然又是相当奢侈的一种方式？
古佳妮：相当奢侈的一种创作方式，是我多年来坚持下来的。一开始制作经费没有那么大的时候，我还是用了这样的方式，因为觉得这样你才会相对专注地去创作一个作品。《右一左一》和《插销》，都是很长一段时间的集中创作，但它们的制作经费都没有到《迁徙》这么高。在我还没有开始创作作品的时候，（作为舞者）接的项目还是比较多的，所以一开始我还是有一点积蓄。但越到后面，我发现我商业演出的机会越来越少。有很多原因，有的是我之前拒绝过，就不找我了；有的是看到我自己在创作，也不找我了；还有的人是觉得，我们可能会很贵。到后来商业项目越来越少，可是质量也会相对高。你的项目慢慢推起来的时候，无形中，也从个人，慢慢形成了一个小小的团队。只要和你相关的演出，这些人员都要再聚集起来。所以我的团队是从作品出发，慢慢形成了一个以项目制为单位去运营的方式。我不是一开始要做一个多大的团，以团为基础去创作作品。我们是先有了一个个作品，然后从这些作品慢慢建立起来的。
陈然：所以你的“十口无团”是一个项目制的舞团？这在国内还是比较少见的。像在欧洲，优秀的自由舞者就更多，公开招募就能来很多人。
古佳妮：对，因为大多数舞团有自己的风格，需要有自己的舞者，排不同的作品。舞团需要运营，还有日常训练，保证舞者质量。所以很难是以项目制的形式运营。在我们这边，选一个舞者，他也许就不是很成熟，但是可能在中国的土壤，你需要给更多的引导。如果舞者能慢慢成熟起来，我们也可以多次合作。我觉得这样其实是在建立一片土壤的感觉。
本文发表于《广东艺术》杂志2021年第4期
文/陈然