他的作品使人强烈地意识到时间和记忆的重量。

文丨特约作者  赋格

我想给你看 2020 年 4 月 27 日晚上我在手机上写的一段笔记。“很多年后，还会记得今晚吗？高龙撒冷岛的雨夜——雨季提前来了，晚饭后回房路上冷得瑟瑟发抖，进屋点上蜡烛，擦干头发，打开 iBook 继续读《客厅里的绅士》。外面雨声不断，手机里播放着莫里康内的音乐，像短波收音机广播里另一个世界的声音。”

 “另一个世界” 显然与你有关，但不是 2020 年 4 月 27 日你身在的地方（与我所在的柬埔寨隔着十几小时的时差，你那边还是早上，也许在吃早餐，也许已经开始居家上班），而是——1991 年秋天的路易斯安那，我们刚认识不久，某次同学聚会上你说起一部意大利电影，叫《天堂电影院》，你说这个电影很好看，推荐同学们去看。《天堂电影院》不是新片，学校电影院放的片子都不怎么新，二轮或是不知已经多少轮了，票价只要两元。过了一些天，我和几个同学租到《天堂电影院》录像带在宿舍看，的确好看，可是我心里闷闷的，大概猜到你是和谁一起去了电影院，肩并肩坐在观众席仰望那些连续接吻的画面，这个想象让我心里不是滋味。

记不清是在又一次同学聚会上还是某天上完课走出珀西法尔·斯特恩大楼时，我跟你说我也看了《天堂电影院》，你轻快笑道：“挺好看的，那些被剪掉的胶片……” 我点头同意。我们达成共识，那些被西西里小镇神父勒令剪掉后又重新粘接起来的吻戏片段是整部片里最难忘的部分。

在柬埔寨的高龙撒冷岛，我租下一栋海边小竹楼，岛上住着几十个和我一样被病毒前锋和防疫政策前后夹击的难民，流落到这个岛，像躲进最后的城堡，无限期地扮演鲁滨逊。客栈每天供电几小时，网络时断时续，但聊胜于无，我尽量见缝插针给手机和电脑充满电，有网络时可以在线听音乐、下载电子书，没电没网时也有事做，白天游泳散步，晚上点支蜡烛读书。感谢电子设备代表的现代文明，我比笛福的鲁滨逊多了很多精神食粮，尤其是音乐——终于知道了什么是 “荒岛音乐”。

我想说的是，在那个雨夜，随机播放的莫里康内电影配乐突然击中了我。先是《西部往事》主题曲里盘旋飞升的女声唱腔，然后是《美国往事》里那首让人低徊不已的 “黛博拉的主题”，两支乐曲都熟悉又遥远，我想不起两部片子是何年何月看的，只记得《西部往事》里的浩瀚黄沙和亨利·方达牛仔帽下皱纹横生的脸，以及《美国往事》的男主角 “面条”（罗伯特·德尼罗饰）在纽约中央车站目送黛博拉乘坐的火车徐徐离去时沉默无望的表情。电影情节不重要，那是虚构的、别人的故事，观影多年后早已褪了色，成了抽象的 “往事”，而音乐中包含的情绪却像围绕 “往事” 的光晕，反而比 “往事” 更迷人。

有了两部 “往事” 配乐做情绪上的铺垫，接下来一曲《天堂电影院》里的 “爱情主题” 像一道闪电，穿透时间荒原，激活了 “另一个世界” 的记忆存储。或者说，它像《追忆似水年华》里的马德莱娜小蛋糕，能使 “贡布雷” 全部的街道和花园都在一杯茶里自动显现。一开始，主旋律由中音萨克斯领衔独奏，接着，同一主题在不同的乐器、不同的音域上重复、再重复、一次次地重复。我条件反射般地想起，这是影片末尾的配乐，男主角从西西里岛小镇带回一卷旧拷贝，在无人的放映室独自观看多年前用剪掉的接吻片段拼接成的 “禁片”，《天堂电影院》就结束在这一个人的电影院、不断叠现的接吻画面以及不断反复、不断加强的 “爱情主题” 音乐声中。马德莱娜蛋糕入口那一瞬，1991 年的视听记忆清晰如昨，年轻时的你说话的声音、珀西法尔·斯特恩大楼的形状、北美深南初秋空气的味道，都被 “爱情主题” 准确无误地还原了。

这是神奇的一刻，近似于梦或者电影的经验，催化剂却是音乐。像这样由音乐触发的 “记忆机制” 让我很是好奇，文化批评家伯托尔德·霍克纳在《电影、音乐和记忆》中写道：“一旦音乐成为电影艺术的一个重要元素，它就会通过反复出现的主题来促进叙事，并使观众联想到其他的世界。在此过程中，电影音乐也作为过去时代的声音进入了文化记忆。” 这里所说的 “世界” 一词用了复数形式，就是说，电影音乐在观众脑海中唤起的对 “其他的世界”（意指不同于影片剧情指向的那个特定世界）的联想，是因人而异的，每个人都可能由音乐联想到专属于自己的 “另一个世界”，复数的观众对应着复数的想象空间。具体到我自己的经验，2020 年 4 月 27 日那个热带雨夜，1991 年的你的形象没有预警地出现在我临时获得的 “世界” 里，对此，我心怀感激。

霍克纳认为，“电影音乐唤起的电影记忆不仅可以被检索，而且可以被重温。” 不过，在进一步探究莫里康内与 “记忆机制” 的联系之前，我想先解释一下为什么会突然回想起三年前滞留高龙撒冷岛的那个夜晚——因为此时手边摊开着一本莫里康内与《天堂电影院》的导演朱塞佩·托纳多雷 2018 年在罗马长谈的记录《写一百年再停笔》，它是托纳多雷执导、王家卫担任执行制片人的纪录片《音魂掠影》的副产品。《音魂掠影》回顾了莫里康内一生的创作历程，同时穿插电影界、音乐界的许多名人对莫里康内其人其乐的回忆和评价，《写一百年再停笔》则以莫里康内的自述为主，内容比纪录片更详尽。

《写一百年再停笔：托纳多雷对谈莫里康内》封面

纪录片《音魂掠影》海报

一边读，我一边播放莫里康内的电影原声专辑当背景音乐，像是 “闪回” 到了三年前高龙撒冷岛的那个雨夜。很少有哪位当代作曲家像莫里康内那样具有穿透时间的本领，他的作品大都带有高辨识度的个人风格印记，往往只需开头几个音符就能俘虏听众的思绪，迅速开启记忆的通道。比如《天堂电影院》的同名主题乐，和 “爱情主题” 有异曲同工之妙，同样由中音萨克斯牵头，同样在电影里屡次出现，伴随主角长大成人，也伴随 “天堂电影院” 由盛而衰。音乐里似乎印刻着人物和地方共有的生命历程，饱含乡愁，却哀而不伤，苦中带甜。使用中音萨克斯这种音色偏冷的管乐器是莫里康内的神来之笔，他的配器手法很淡，只动用一个小乐队来陪衬萨克斯：钢琴、钢片琴，再加一组弦乐四重奏。轻质的抒情、私人化的笔触反而比大轰大鸣让人记忆更深。

《天堂电影院》海报

《天堂电影院》，同名主题音乐

Ennio Morricone《Cinema Paradiso》(《天堂电影院》电影配乐)

《天堂电影院》，“爱情主题”

Ennio Morricone《Love Theme (2nd Version)》(《天堂电影院》电影配乐)

现在我想再跟你说说 2020 年 7 月 6 日。我刚撤出柬埔寨不多久，在上海的隔离酒店里还没有结束十四天禁足期，突然刷到 91 岁的莫里康内在罗马病逝的消息。《共和国报》登出莫里康内的律师好友照片，罗马时间 7 月 6 日，他出现在医院门口，戴着口罩，面色凝重，手持一张 A3 号纸打印通告向记者展示。打印纸的内容是莫里康内跌倒住院前自拟的死亡告示，第一句就叫人看了说不出话来：“本人埃尼奥·莫里康内，已不在人世”（Io Ennio Morricone sono morto）。他用直白的语言、从容的笔调预告自己即将死亡，请律师在他死后把这份提前打印的通告向社会公布。两个多月前，莫里康内的作品曾为我茫然不知何往的岛居生活提供了 “荒岛音乐”，万万没想到，那个时间点跟作曲家离世之日只隔了几十天。听说他的死是由于跌伤不治而不是感染新冠，我感到些微的安慰。

莫里康内的职业生涯漫长得出奇，他为赛尔乔·莱昂内导演的 “通心粉” 西部片 “镖客三部曲”（《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》）配乐而崭露头角时，你我的父母还都是年轻人，那个年代的八亿中国人民只有极个别特权者能有机会看到西方电影。快进到半个世纪后的 2016 年，莫里康内不仅没有停止创作，87 岁的他还因为替昆汀·塔伦蒂诺导演的《八恶人》配乐获得奥斯卡奖。《写一百年再停笔》这部书记录了托纳多雷对莫里康内的一句提问：“难道你就从来没有担心过自己会不再喜欢电影配乐这个行业了吗？譬如你从来就没对自己说过，‘够了，我不写了！我想换个工作’？” 莫里康内对此的回应是：“我还很年轻的时候就对我妻子说过：‘我到 40 岁的时候就不做电影配乐了。’ 到了 40 岁我会说：‘到 50 岁就停笔。’ 但我还是会继续。‘到 60 岁就真的不写了。’ 显然不可能，我 70 岁、80 岁，甚至再往后的时候还在写。直到几年前，我说我写到 90 岁就不写了，但我现在都不确定未来会发生什么。” 这个回答也就是书名 “写一百年再停笔” 的由来。

《黄金三镖客》海报

《黄金三镖客》，令人叫绝的片头曲，有人声、模仿土狼的叫声、电吉他，乐思左右逢源，充满神来之笔。

Ennio Morricone《The Good, the Bad and the Ugly - Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo (Titles)》

纪录片《音魂掠影》里可以看到另一个相似的版本：莫里康内四十岁左右时曾经说，打算在 1970 年就不再做电影配乐，回归纯音乐创作。到了 1970 年，他并没有停止。他以为会在 1980 年终止电影配乐生涯，可是到了 1980 年，他决定继续干下去。一个十年又一个十年，1990、2000、2010……直到去世前，莫里康内都没有停止过创作。

你可能要问，为什么他每隔十年都会考虑退出电影配乐这一领域呢？《写一百年再停笔》里可以找到答案。在访谈中，莫里康内除了讲述自己的音乐道路，也多次谈到，学院派出身的他由纯音乐转向电影配乐这个被正统音乐界瞧不起的领域之后，长久受到来自昔日同行的冷遇。“既被视作纯音乐的创作者，又同时为电影做配乐，这无形中在我和我的同事间竖起一堵墙。这让我很受伤。”

由于这种偏见，他一直处在夹缝之中，犹豫是否要回归纯音乐领域。直到人生暮年，他才终于释然，因为他看到了两个领域间的逐渐融合。“今天让我觉得有些可笑的是，当代音乐已然变成了电影音乐。当今真正意义上的音乐和电影音乐就是一体的，电影音乐涵盖了当今所有形式的音乐。纯音乐和电影音乐之间逐渐出现了融合，也许它们不会也永远不可能交汇，但总在不断接近，一点一点靠近。”

看到他从纠结到释然的转变，他早年的自卑和成名后的自谦也就不难理解。昆汀·塔伦蒂诺代他上台领金球奖最佳原创配乐奖时发表了一番感言：“莫里康内就像莫扎特、舒伯特……” 作曲家却认为这句话明显是过誉：“也许他对自己说的这一番话也不尽信。评判任何一位艺术家，不仅仅是作曲家，都要等他去世后再做定论，对这类评价我基本就是听一耳朵，大多是奉承。” 他承认自己很高产，但能够传世的作品却很少，“或许我比其他人更懂得合理安排时间，但如果有人把我跟巴赫、弗雷斯科巴尔迪、帕莱斯特里纳或莫扎特这些古典音乐作曲家相提并论，我认为我就像无业人士一样。”

他同时也是骄傲和固执的，在坚持艺术家的尊严和独立性这件事上一贯有洁癖。他一生中与无数大导演合作过，书里屡次讲到他与导演们在艺术见解上的分歧甚至是龃龉，不管对方是帕索里尼还是贝托鲁奇，只要导演提出不专业的要求，莫里康内就一定会直接相怼。他极为看重电影音乐的原创性和一致性，不容许导演照搬他的旧作或把他的音乐同别人的作品混用在同一部电影中，因为一部电影的全部配乐应该构成一件风格完整的作品。即使对方是与他有着最融洽、最持久合作关系的赛尔乔·莱昂内（在 “镖客三部曲” 之后他们又合作过《西部往事》《美国往事》等），当莱昂内和剪辑师想在《荒野大镖客》里使用另一个作曲者为其他电影谱写的音乐时，莫里康内立刻直率地跟导演撂担子：“赛尔乔，你觉得什么好就用什么吧，不过我得回家了。这电影我不干了，再会，感谢。” 如此看来，虽然王家卫对莫里康内非常推崇，用 “见山不是山” 评价莫里康内的音乐，而且把《美国往事》里的 “黛博拉的主题” 用在了《一代宗师》里，但我觉得，莫里康内本人多半不会喜欢王家卫这种将他的旧作与其他人的音乐混用的做法，他会认为这是对音乐一致性的破坏。

图一：《美国往事》海报；图二：《西部往事》海报；图三：《战火浮生》海报。（左右滑动查看）

《西部往事》，主题曲

Ennio Morricone《Once Upon a Time in the West - Main Theme》

《战火浮生》，“加布里埃尔的双簧管”，音乐与剧情贴合得天衣无缝，倚音、波音出神入化。

Ennio Morricone《Gabriel's Oboe (From "The Mission")》

说到 “黛博拉的主题”，你是否记得 80 年代初曾经有一部红极一时的青春片《无尽的爱》（波姬·小丝主演）？导演是拍过 68 版《罗密欧与朱丽叶》的弗朗科·泽菲雷里。我读了《写一百年再停笔》才知道，“黛博拉的主题” 原先是为《无尽的爱》谱写的配乐，因为泽菲雷里要在电影里放进戴安娜·罗斯唱的一首由别人谱曲的歌，莫里康内就不干了：“那你就这么做吧。我走了，祝好！” 说完他就真的走了。最后这首曲子被移用到《美国往事》里，竟然非常妥帖。

书里还披露了一件让我大为惊讶的事情，《天堂电影院》里的 “爱情主题” 原创者竟然不是莫里康内，而是他的小儿子安德烈！当时莫里康内写了好几首不同的曲子让导演挑选，在导演不知情的情况下放进了一首安德烈写的曲子。结果，托纳多雷选中的恰好是安德烈写的那首。莫里康内没有立即对导演说出实情，而是焦虑地反复跟导演确认：“你肯定吗？你真的喜欢这首？” 直到录制进入尾声，他才坦白交代。当然，我们听到的 “爱情主题” 仍然充满了莫里康内的乐思，因为配器是他做的，而且这个主题在电影中多次出现，每次都有细微变化，相当于一组变奏，这些也都是莫里康内的笔触。

他一生中谱曲、编曲的影视作品超过 500 部，时间上横跨 1960 到 2020 的六十年。不少电影，看之前不知道配乐者是他，像《阿尔及尔之战》《定理》《十日谈》《索多玛 120 天》《一九零零》《一笼傻鸟》三部曲、《欢喜城》《捆着我，绑着我》《豪情四海》、97 版《洛丽塔》等，除了近年在影院看过几部 4K 修复版之外，大部分都没有机会在大银幕上遇见，当年看的是视听效果很差的录像带。这是因为我从 1991 年开始才有机会看到大量欧美电影，而莫里康内创作的全盛期落在 80 年代或更早。

我没有数过总共看过多少部莫里康内配乐的影视作品，但我记得第一次接触到他的配乐是哪一部——意美日中四国合拍的 82 版迷你系列剧《马可·波罗》，你也看过吗？当然，小时候在电视上看这部历史剧时还不知道莫里康内这个名字。两年前重看，主旋律一响起就觉得耳熟，的确是高辨识度的莫里康内风格。开头很纤柔，让我想到马可·波罗的故乡威尼斯，晨雾飘忽的潟湖水面。逐渐地，弦乐积聚起惊人的力量，似有千军万马奔驰而过，那是大帝国、大时代的足音，史诗般壮阔的欧亚旅程。最后，一切复归平静，竖琴的拨奏透露出东方的神秘，音乐里有欧洲人对古中国的想象。几年后，贝托鲁奇拍《末代皇帝》时没有找老搭档莫里康内，不知道让莫里康内来谱写《末代皇帝》会怎么样？《马可·波罗》可以说是这类东方题材合拍片的先驱者，《马可·波罗》的配乐也是一种先声。

《马可·波罗》，片头主题曲

Ennio Morricone《Marco Polo》

《写一百年再停笔》里说到，《马可·波罗》的导演朱利亚诺·蒙塔尔多在莫里康内的人生中扮演了重要角色，两人合作过好几部电影，如《死刑台的旋律》《危险玩具》和《乔达诺·布鲁诺》，可惜书里没有提到《马可·波罗》及其配乐。蒙塔尔多在回忆录《大爱》里曾写到一笔，拍摄《马可·波罗》时，莫里康内和妻子玛利亚从意大利来北京探班，全剧组鼓掌欢迎他们，“晚餐时，埃尼奥向我们倾诉了他走进紫禁城时的心情，紫禁城是所有西方人的一个梦想。”

这是莫里康内与中国的一段缘分。回望那个年代——西方人对国门初开的中国充满好奇与热情的 80 年代，已经非常遥远。那也是莫里康内创造力的巅峰期。《马可·波罗》之后，80 年代中后期，他交出了四部配乐杰作：《美国往事》（1984）、《战火浮生》（1986）、《铁面无私》（1987）、《天堂电影院》（1988）。你很幸运，起码赶上了《天堂电影院》这一部，公映三年后还能在电影院里看到它，而我一部都没能赶上，只能在小屏幕上补课。

你喜欢莫里康内吗？也许这是个多余的问题。霍克纳在《电影、音乐和记忆》中说，电影音乐是 “过去时代的声音”，我认为莫里康内的音乐完全符合这个说法。奇妙的是，他的音乐没有过时。经过年岁积淀，莫里康内的音乐成了不同代际的电影观众的集体记忆，但同时对每个个体又是一种私人记忆。时间附加给它奇妙的净化力量，甚至是马德莱纳小蛋糕似的 “还魂丹” 的魔力。

《电影、音乐和记忆》封面，伯托尔德·霍克纳

张爱玲在《谈音乐》一文里说 “音乐永远是离开了它自己到别处去的”，这使得一切音乐都天生具有暂时性和不稳定性，甚至有种凄凉的意味。可是话说回来，别忘了音乐也是记忆大师，它终究不是一味的空无。我想引用贝尔纳·斯蒂格勒在《技术与时间》第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》里的一段话：“某一时间客体在流逝的过程中，它的每一个 ‘此刻’ 都把该时间客体所有过去了的 ‘此刻’ 抓住并融合进自身……每当我聆听一段音乐的时候，客体就以流逝的方式向我呈现。在流逝的过程中，此刻存在着的音符会把位于它之前的那个音符抓住，而之前的那个音符又会把位于它之前的音符抓住。” 电影和音乐虽然是两种不同的艺术形式，但恰好都是时间艺术，共享着 “随时间流逝而流逝” 的特性，斯蒂格勒因此把两者都称为 “时间客体”。没错，音乐永远是离开了它自己到别处去的，然而它同时也不断抓住已经流逝的自己，其流动机制与人类意识的记忆／遗忘机制何其相像。

《技术与时间》第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》封面，贝尔纳·斯蒂格勒著

不知道你有没有看过《美国往事》？纽约黑帮、意大利犹太移民和禁酒时期的背景离我们太过遥远，我对电影情节的印象也很淡了，但 “黛博拉的主题” 却历久弥新，越听越有代入感，简直像为我写的一样（能不能说，像为我们写的一样？），这首曲子和《天堂电影院》里的 “爱情主题” 在我看来构成了一个集合，本来各自所属的影片并无关联，但由于音乐里都有莫里康内强烈的风格印记，多年后重听，竟像是同一主题的两种诠释。

不仅仅是上述两首乐曲，你去听《海上钢琴师》《一九零零》《天堂之日》或是《嘉莉珐夫人》的配乐，也会获得彼此意境相通的感受。这些音乐都有着很个人化的表达，却同时被很多人认为 “像是为我写的一样”。

《嘉莉珐夫人》，主题曲

Ennio Morricone《La Califfa (Remastered)》

“黛博拉的主题” 让我想到马勒第五交响曲里的 “小柔板” 乐章，背景浮动着迷雾一样的和声，旋律气息绵长，语调深沉，似叹息，又似沉思，乐句和乐句之间插入了短暂的停顿，像驻足思索，也像话语间的沉默。人的一生好像都浓缩在这四分几十秒里了，那种对时光流逝的不舍，对情不可及的无奈，都沉淀在这首乐曲中。别的作曲家的作品不会那么强烈地使我意识到时间和记忆的重量，大概这就是斯蒂格勒想要探讨的 “存在之痛” 吧。

我相信 “黛博拉的主题” 曾经在一代又一代电影观众的灵魂深处产生过颤栗效应，内心不可说的秘密，音乐已经代为倾诉。《一代宗师》里，叶问的香港岁月那一组重要的过场镜头中它被用作背景音乐，“美国往事” 与 “民国往事” 隔空交叠。正是在莫里康内的音乐声中，章子怡饰演的宫二在画外以低沉的语调说出了整部影片最令人难忘的一句台词：“叶先生，世间所有的相遇，都是久别重逢。” 王家卫导演是一位致力于探讨时间与记忆的 “电影诗人”，“黛博拉的主题” 能使他迷恋，实非偶然。它被引用，不只是因为适用，也等于是一部电影对另一部电影（或者说，对电影史）的回忆。

《美国往事》，“黛博拉的主题”

Ennio Morricone《Deborah's Theme》(《美国往事》电影配乐) 

获得两次奥斯卡最佳原创音乐奖项的作曲家汉斯·季默在《音魂掠影》里接受采访时说：“埃尼奥已然成为观众们一生的配乐。” 这句话的意思我可以翻译一下：如果将我们这些普通观众的人生比作电影，那么莫里康内的作品就好比是我们每个人的 “电影配乐”。我想这个说法只有上了一定年岁后才能体会，1991 年的你和我恐怕是不能理解的。直到 2020 年 4 月 27 日那个竹楼雨夜，《天堂电影院》的配乐才像电光火石、像马德莱纳小蛋糕一样触发了我的记忆机制，我发现莫里康内的作品已经超出了电影配乐的本份，同我自己的个人经验发生了联系，音乐成为了媒介、开关、记忆的符码，在将近三十年后引发我打开有关 1991 年的回忆。

这不是一次简单的 “闪回”，它使我细想汉斯·季默说的 “一生的配乐” 的含义。三十年的时间对你我来说等于半生，像我这种看了太多电影的人（想来你也一样），久而久之会变得喜欢用看电影的眼光看一切。借用伯托尔德·霍克纳的形容，回看过往人生，“仿佛是电影里的闪回，或一个故事衔接着另一个故事的框套式叙事，或两者兼而有之”。人生如电影，不是吗？在我们非常年轻的时候，莫里康内已经替我们谱写好了它的配乐。

题图来源：Ennio Morricone Facebook

《晚点 LatePost》推出周末版，希望把视线扩展到各种各样的创造者。简单来说，我们想知道谁在创造，并以之影响周边；我们既注视当下，也回顾过去，寻找形塑今日世界的源头；我们关注技术、商业，也关注历史、人文，打量这些领域的交汇处的涌现。

让我们关注的可能是一款产品、一家店铺、一种包装的设计思路，也可能是某种工作哲学、产品理念、管理方法，可能是一种有趣新颖的生活方式，甚至是在今天仍然焕发光彩的古老思想。

“已经创造出来的东西相比有待创造出来的东西，是微不足道的。” 这是维克多·雨果的话——我们希望《晚点》周末印证这句话。

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