《再见绘梨》：一场背对世俗的爆炸
再见绘梨
藤本树“驯服”世俗话语
作者：桦杨
一包蒜味青豆
1
影像与重复
藤本树的新作《再见绘梨》以及前不久的作品《蓦然回首》毫无疑问是作者雄心壮志的体现。说起藤本树，单论其漫画的技术特征，藤本树高超的分镜技术在同时代漫画家中独树一帜，具体到《再见绘梨》中，藤本树的分镜理念蕴含了这样一种倾向——解构电影的本质。
什么是电影？如果我们试图从藤本树的作品中寻找作者本人对这个问题的解答，我们必须深入考察藤本树作品内蕴的“电影味儿”，而读者在接触《再见绘梨》的过程中感受到的第一个冲击性事实就来自于一种“异位”的胶片质感，这种异位产生于阅读过程中不连续的分镜带来的割裂感，而藤本树“影像作品”的完成由此更加依赖于读者的想象与共情能力，藤本树意义上的“影像”与传统电影的范畴自此发生了决定性的割裂，当然，我们也可以说一个更加显然的割裂就是漫画与电影在欣赏模式上的根本差异，但是“异位”的胶片质感强调了一种藤本树漫画技术理念的核心，实现一种本体论层面对藤本树的接近。
藤本树实现这种异位的胶片质感的关键在于对“重复”影像细节的掌握，和胶片类似，藤本树采取了大量只有微小差异的分镜来营造一种剧情的“微分传递”，在这些剧情中，人物往往长时间地处于沉默的状态，这客观上实现了读者与角色情绪的某种同步，而进入关键的角色交互环节之时，情感的倾泄有了被读者“承认”的理由，剧情的“冰山”就此浮出昏暗的海面闯入读者的内心世界，将被先前压抑的分镜抓挠的读者心理打个粉碎。
《再见绘梨》中男主优太、绘梨以及男主父亲一起吃饭的剧情很好地体现了这些理念，在这一幕中，绘梨来到优太的家中试图说服男主父亲同意男主进行第二次的电影创作，在经过了长时间的“令人惴惴不安”的吃饭分镜之后，男主父亲逐渐爆发的情绪将画面张力带到全作的一个小高潮，而画面中仅有的第二个角色——绘梨——其极度冷静的动作与话语极大地丰富了这一幕背后的画面语言——父亲在这一幕中扮演的是“母亲”的角色，而绘梨却占据了一种“父性”的视角，这种隐秘的话语交换为这一幕带来了奇妙的化学反应，读者世俗观念的逻辑在这一刻发生了关键性的崩解，而这场男主父亲-绘梨的对手戏在数张静止分镜中戛然而止，这场对手戏事实上是第二电影的一部分！
急转直下的退离姿态硬生生控制住了作品的节奏，一次“交易”迅速在读者与作品之间（或者与藤本树之间）展开——读者交出自己天然的客观地位来换取“窥视”的视角，读者的头上都长出了摄像头一般的观感迅速弥漫到重新建立的阅读体验上。
绘梨、优太与优太父亲用餐一幕
藤本树并没有给观众太多的窥视感，浅尝而止的镜头并没有表达出一种恶意的暗示，相反，这种窥视加强了读者的理性视野，这种“理性”并不以观众天然的客观地位为基底，而是类似一种身临其境的凝视，与常见的画中画不同。
藤本树在剧情上将观众纳入创作本身的做法让笔者想起了电影《异次元骇客》中创造模拟城市的人可以随意穿梭于电子世界的故事，在这部电影中，生活在电脑世界的模拟人类随时会受到来自更高级世界的凝视，而这些“造物主”则借由“附体”来进入电脑世界体验生活，当然，回到《再见绘梨》中，《异次元骇客》成为了纯粹的比喻，对世界体验的嵌套模式取消了读者的共情倾向，形成了一种隐秘的“间离”，或许，我们可以称之为布莱希特意义上“间离方法”的复苏，剧作的“成衣”时刻不是发生在作品完成的时刻，而是读者翻开漫画的那一刻。
《异次元骇客》剧照
2
反抗世俗话语
优太的第一部电影直到最后医院爆炸帧出现之前，都给我一种电影《网络迷踪》开头美式家庭录像的即视感，在爆炸帧出现后，优太的老师同学对电影的评价基本全部集中在“爆炸”镜头的伦理学审判之内，而男主在这场审判之中被宣判“亵渎”的“罪名”。
第一次影片上映最后的“爆炸”
优太到底亵渎了什么？从男主与老师在杂物间的对话中可以看出，优太亵渎的并不是“母亲”这个对象，“母亲的死亡”本身才作为优太亵渎的对象进入到大众的世俗话语体系之中，在犯下亵渎的“罪行”之后，优太就遭到了世俗话语资本的放逐，成为了被压抑的“自由意志”，而脱离原本系统的自由意志在进入短暂的后创伤主体症候之后，自杀成为了优太仅有的解放手段。一座伦理学的监狱！
优太并不是这座监狱的唯一受害者，可以说，被这种话语体系统治的全部人——从老师到学生——都是世俗话语资本的囚徒。“没有别的可能！”——如果我们将某位优太身边的老师或者同学拉出学校的小圈子，事实上藤本树也确实这么做了，在针对一位母亲去世的女同学的镜头之中，这位女生才显示出一些与大众舆论相区别的意见——难以共情，所以不能原谅。被整个圈子“流放”的优太并不是只会遭受某种诡秘的精神压力，对于有浓厚身体规训传统的学校来说，学校作为一种意识形态机器使学生“臣服”的过程中，学生和老师处处会形成对优太的“身体性”的制裁，最简单就比如学生群体霸凌现象，在优太被“宣判”有罪的那一瞬间，优太就不再是整个话语体系镇压机器的一部分，而是应当被排除出肌体的“异物”、“病毒”，这个过程具有非常明显的暴力特征，很明显，世俗话语在学校阶段应当是一种身体性的权力资本凭依的意识形态，这保障了一种权力关系的稳定再生产，世俗话语就是整个社会权力体系供奉的“神”。
《再见绘梨》中，第一次电影放映后攻击优太的人试图保卫的是伦理学意义上“母亲的死”锚定的话语地位，母亲去世了，就应该怎么怎么样，从话语体系的角度上说，这种“训练说话”的过程并非真的是为了表达某种冥冥之中的哀悼之情，学生们对死亡的“口头崇敬”蕴含了对自身是否能被社会承认的惶恐，这暗示了一种亲族宗法制的遗留影响重新在现代社会话语镇压机制中的复苏，《再见绘梨》的优太正是运用镜头语言反抗这压抑社会的符号。
世俗话语凭什么能够裁决影像的命运？电视《全裸导演》中山田孝之扮演的成人电影导演村西透也有这样的困惑，作为独立制作商，成人电影市场的垄断者为了彻底倾轧小型厂商，一个成人影像伦理机构悄然出现，一条唯我独尊的光辉大道在成人影像市场熠熠生辉，但村西透在此刻毅然选择用影像来反抗审查机关。Cult电影亦是如此，在面对全社会层次的影像审查机构之时，Cult电影往往也是被放逐的浪子，大岛渚导演的《感官世界》在全球上映的曲折历程以及公众舆论的巨大争议毫无疑问地掀起了影像对审查机关“大他者”权力的“隐秘”挑战——不仅仅是性描写影像对保守的审查官员带来的冲击，更重要的是大岛渚通过触碰“禁忌”来完成“人的解放”的电影理念，这种挑战在影像层面上是露骨的，但是在社会层面依然是“隐秘”的。
《再见绘梨》中就展现了一种巧妙的设计，一种传统的欲扬先抑的剧情结构在少女出现后焕发了全新的色彩，在优太第二次电影拍摄的最后阶段，绘梨非常“韩剧化”、“套路化”地“患上了”绝症，而这个时候优太父亲拿出的男主母亲生前最后的录像又将绘梨与男主的母亲摆在一起，绘梨温柔的话语与母亲对优太的祈使出现了强烈的对比——优太的母亲占据了“父性”的地位而绘梨是“母性”。
通过绘梨，男主找到了与母亲的死亡“和解”的线索，绘梨在这个阶段事实上充当了世俗话语的言说者。有了这些铺垫，优太在绘梨的“最后日子”中一转原来愤世嫉俗的性格，与“死亡”的世俗话语和解，和绘梨一起完成了一部“能让大家都大哭一场的”电影。在剧情发展的这个阶段，第一次阅读的读者或许会认为这是剧情的高潮或者小高潮，一旦漫画在此处腰斩，那藤本树的《再见绘梨》也不过是伴随着某种廉价技巧的烂俗言情漫画，因为在此刻，漫画完全没有表现出某种震撼“秩序”的东西。这种世俗秩序的崩溃征兆第一次出现在已然中年的优太与绘梨的又一次相遇，对此刻的优太来说，绘梨的出现是一次“影像世界”对“真实世界”的入侵，这也是为什么优太在看见绘梨的第一眼就联想到早已烂熟于心的几部片子，而绘梨对吸血鬼身份的承认则是世俗话语秩序已然堕落的表征——吸血鬼的身份相对于已然腐败的现实世界来说是极度“疯狂”、极度非理性的存在，而世俗话语对人的禁锢又暗示了一种“理性的疯狂”，在世俗秩序彻底倒转的那一刻，只有非理性的“疯狂”能够将“神”拉下神坛，实现影像世界“地上天国”的降临。
绘梨与中年优太的重逢
在《再见绘梨》的最后一帧，面对世俗秩序轰然倒塌的现状，藤本树选择用“流氓般”的处理手段——爆炸，来终结这个不讲道理的世界，一种彻底的反抗姿态在爆炸的火花中冉冉升起，在这最后的火花中，世俗话语被“炸了个粉碎”。
3
用“符号”说话
我们可以从《再见绘梨》中找到很多藤本树不讲道理的地方，如果将这些不讲道理的设定称为某种症结，那必定来自于一种作品内禀的绝对疯狂。《再见绘梨》或者说藤本树作品的疯狂来自哪里？笔者以为，藤本树试图为一切原本被捆绑的符号寻求一种解放，对这种解放的追求在现实的语境下、在世俗的言说中就体现为一种疯狂的面貌。
如果在现代化的今天，依然有中世纪为“疯癫”者安排的河上行船，让这些被排斥在“文明城市”之外的灵魂寻找现世或来世的居所，或许藤本树也会愿意登上这条船，在雾气跟船灯的陪伴下与世俗的挑战者一同踏上未知的航路。在陈旧的套路反复在市场上出演以强迫读者接受这种或那种传媒内容的灌输之时，传统的用于构建幻想世界的符号在藤本树这里几乎都产生了跳脱的倾向——父亲是“母性”，母亲是“父性”，男主结婚后的老婆孩子在优太自己的静止帧中两三句话内就死于事故，这不禁让笔者想起加缪的《局外人》：在局外人中主角对自己母亲的死也表现得如外人一般平淡。
整个作品中，笔者以为最出彩的是那些看似没有跳脱的“符号”，一个例子就是优太具有极其强烈的弗洛伊德情结，恋母情节的标签在优太身上看似并没有遭到直接的破坏，相反，优太的弗洛伊德情结直接反映于对母亲的拒斥和对绘梨的一次接受、一次拒斥之中。这种弗洛伊德情结排除了血缘羁绊对男主的禁锢，从而创造了优太深深沉迷于绘梨及其电影教育的机会，一种温柔的引导，绘梨给予了优太一个“好女人”的纯真意象，区别于看起来就是“坏女人”的玛奇玛小姐，在第二次电影中“假扮”吸血鬼的绘梨以纯粹的情感闯入了优太的内心世界，配上标准的海滩剧情杀以及绘梨的大量可爱特写，一个标准的“Boy meets girl”故事。
“好女人“绘梨在海滩剧情中的“倒下”
但这种爱情神话最终总要迎来破碎的结局，不是悲剧，一种匪夷所思的符号学断裂发生在优太与绘梨最后见面的一幕——面对失去与自己一同度过青春时光记忆的绘梨，在留下一起看电影以及离开两个选择的境况下，优太选择离开，而不是重新与绘梨建立一种“生成的”弗洛伊德情结。为什么说是断裂的？在优太第一次对绘梨的恋母情结建立的过程中，逐渐建立的羁绊将两人紧密联系起来，第二次电影上映以及绘梨“去世”后这些记忆成为了优太渴求而不可再得的“永远的恋母情节”，绘梨的“去世”给予了优太一次真正的心理创伤，创伤的应激反应封存了优太对恋母情结的最后印象，优太对绘梨影像的反复剪辑体现了这样一个事实——主宰优太的意识形态主体在绘梨这面“过去之镜”的反射询唤中徘徊在影像与现实之间不能自拔。
这让我想起了齐泽克的一个关于男人、情人以及夫人三者关系的笑话，在这则故事中，情人表达了对成为男人正室夫人的向往，但是男人在情人“真的”成为“夫人”之后还能不能维持住对原来“情人”的激情呢？想必是不能的，回到《再见绘梨》，当绘梨真的再次降临到优太身边，优太魂牵梦绕的却是梦中的绘梨幻影，以至于留下来看电影这种对往事的残缺重演也觉得索然无味。
“跟建银行比起来，抢银行又算得了什么呢？”布莱希特的这句话言简意赅地概括了已建成的权力系统下反对派的窘境。藤本树对恋母情结这个话语系统的建立，甚至在《再见绘梨》剧情中期对大众话语妥协的设定，草蛇灰线地安排下了社会禁闭下挣扎的无奈，藤本树有个故事很有名，在他学生年代，面对女同学笑嘻嘻地推倒他自行车的出格行为，藤本树感到的是某种欣喜之情……
作为现代日本阶级社会规训下成长的漫画家，恋母情结的现代主义建构与大量符号的后现代主义解构相结合，这形成了两次“爆炸”之外剧情的高度复杂性，在残酷的现实冲击下残存的优太，拥抱着“理性”世界漩涡中“疯狂”的影像世界而苟延残喘，即使身边全部的符号建构都跳脱了常理，唯一的救赎——对绘梨的依恋——在最末与绘梨再见之时也迎来了彻底的堕落，从这个层面上看，对全世界的退离，用毁灭来终结，实在是再合适不过的结局。
“爆炸”作为全作最重要的符号，在分镜中只有第一次电影与最后一页有两帧，但这两帧正是几十上百页剧情的核心——主菜就是“爆炸”本身，剧情的铺垫只是配菜，但是配菜是不可或缺的，因为为了达成爆炸，作品完全不能跳过剧情的铺垫直接进入“爆炸”阶段。
“爆炸”在经典的剧情电影中总是存在“原因”，比如用什么炸弹、为什么要放炸弹……总是或多或少地“合理”，所以，完全没有道理的“爆炸”是一种逆反，在剧情结构的约束下“爆炸”成为了反抗的符号，是原始符号的解放，是藤本树意义的“纯粹影像世界”的生成象征。符号在脱离了“理性的”剧情结构之后解放的姿态构成了一种相对于“道德世界”的堕落，这一点事实上从藤本树另外一部作品《炎拳》中表现得更加明显，这种堕落本身在疯狂的世俗话语统治下反而展现出“崇高”的一面，对一切道德规训的蔑视不仅解放了被统治的“符号”，本质上解放的是被“神”鞭挞的“人”。
从这个意义上说，对作品全部叙事在影像层次上的退离对观众和作品中的人来说都是一种保护，通过将作品划入影像的范畴，对炸碎整个世界体系的“罪”就停留在了纸面，而不会“追到手机屏幕之外”，嬉笑怒骂、肆意妄为的藤本树用混沌的符号建立的世界，依然逃不开笼中鸟的命运。
全作最终的“爆炸”帧
4
藤本树：不羁的“造物主”
藤本树作为漫画家，作为一个又一个奇妙世界的“造物主”，一个不变的主题就是对强权的蔑视。藤本树笔下的主角往往彷徨于各大势力的撕咬中，徘徊在混沌与灭亡之间，不管是《炎拳》的阿格尼、《电锯人》的电次抑或《再见绘梨》的优太，冰冷的世界囚禁的不仅仅是肉体，惩罚的更是不屈的精神。或许，正是这份对世俗监牢的反抗，对残酷神明的“亵渎”才让藤本树在今天“现代性”深入骨髓的寒风中受到大众的喜爱与推崇，托大了说，藤本树的作品正是大众娱乐产品中照进现实的浅亮。
《再见绘梨》中的藤本树还是没能完成一种彻底的否定，但这已然是一次革命性的尝试，在他描绘的世界，大家一同做着清醒的梦，至少，藤本树几乎驯服了小小分镜中的世俗话语。
编辑：芝芝味桃桃
Everything comes full circle.
- FIN -
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