用暴力撕碎日本之美，是他影响了吴宇森和昆汀
一份绚烂而豪华的悼词
——有关铃木清顺的大正三部曲
作者：海带岛
图书编辑、日影影迷。豆瓣ID：HIDETOKAZU
“我从不认为日本的美是什么侘寂，日本的美应该是绚烂豪华。”
——铃木清顺
铃木清顺这个名字，不像黄金时代老牌导演小津安二郎以及战后“电影天皇”黑泽明或大岛渚等影人那样，被影迷视为理所当然的经典日影代表。
但这位一生指导了五十多部作品的导演，却在很多创作者心中扮演着特别的启蒙角色。
铃木清顺（1923-2017）
韩国导演朴赞郁在自己的书中写道：“和著名导演清顺一样兼职演员与导演工作的北野武、在美国大力宣传清顺的昆汀·塔伦蒂诺、模仿《杀手烙印》拍摄两个主角举着手枪长时间怒怼的《喋血双雄》的吴宇森、抄袭片中人物击中水管来暗杀人等好几个场景的《鬼狗杀手》的吉姆·贾木许、拼命收集清顺电影原版海报的佐恩等，他们哪怕只是看过一部清顺的电影，都会以这样的方式评价他的电影：我的经历分成两个时期，那就是看铃木清顺的电影之前和之后。”
有趣的是，同为香港导演，吴宇森从铃木的早期动作类型片中体味到了暴力美学的残酷与潇洒，王家卫则直接使用其晚期代表作《梦二》的配乐（梅林茂作曲）装点自己的《花样年华》。前者的凶猛暴烈和后者的怪异绚烂也分别传达着不同的“清顺美学”。
《东京流浪汉》（1966）中的霓虹灯牌
《东京流浪汉》（1966）中的经典构图
1995年，《电影旬报》评选日本十大导演，铃木与山中贞雄、木下惠介、冈本喜八一起，位列第十。2009年《电影旬报》邀请114人选出史上最佳200部日本电影，铃木有5部作品入列，分别是：第23位的《暴力挽歌》、《杀之烙印》和《流浪者之歌》，第59位的《东京流浪者》和第106位的《春妇传》。
2017年，他以93岁高龄病逝后，日本最重要的电影杂志《电影旬报》及文艺杂志《Eureka》皆推出纪念专刊，这些实绩都足以表征其在影坛的地位。
以“著名”的解聘风波以及随之组成的“铃木清顺问题共斗会议”为转折点，铃木清顺的创作被动地被分割为两段。在第二阶段，他创作了超越日本国内评价体系，在国际影坛备受瞩目的“大正三部曲”，即《流浪者之歌》《阳炎座》《梦二》三部作品。
《流浪者之歌》《阳炎座》《梦二》海报
5月24日正值铃木清顺99岁冥诞，本文想以此为机，探究他为何在息影近十年后选择耽溺大正时代，以怎样的美学绘制了他心中那个短暂的年代，其中又隐藏了他对日本社会的何等判断。
始于类型片
铃木清顺生于1923年，正值大正（1912—1926）末年，或许这早早就种下了萦绕在他心头的宿命式呼唤。
第二次世界大战结束后的1948年，铃木机缘巧合进入镰仓学院电影科就读，随后参加了当时极具影响力的松竹大船制片厂的副导演招募考试，正式进入了电影行业。这令人想起另一位两夺金棕榈的大导演今村昌平，他1951年从早稻田戏剧科毕业后考入松竹大船制片厂。铃木是今村的前辈，在今村成为小津安二郎副导演之后不久铃木就跳槽到了另一家大型制片厂日活。
当时，松竹、日活、东宝、大映、东映、新东宝是瓜分市场的六大制片厂。而日活因为1954年之后由石原裕次郎主演的一批太阳族电影而更显强劲，此时进入日活的铃木，很快就让铃木拥有了执导筒拍摄处女作的机会。
大制片厂时代也是日本电影的黄金时期，为了供应全国范围内的上千张银幕，电影的制作周期极短，经费也异常紧张。日活要求旗下的导演，每周都有两部电影发行，每部电影至多也只有25天左右的制作周期，铃木最早拍摄的一些作品的投资和制作规模只能被划定“B级片”。
《肉体之门》（1964）中的色彩设计
但即便在这样的条件下，铃木清顺依然在20世纪60年代的流水线工厂中创造了极为突出的个人风格。尤其是1963年的《野兽的青春》、1964年的《肉体之门》、1966年的《东京流浪者》三部作品奠定了铃木清顺色彩绚烂、构图摩登的动作片风格，也因此诞生了“清顺美学”一词。
极具舞台效果的美术场景与超现实主义的画面衔接为动作类型片注入了艺术性的表达。性、暴力、黑色幽默这些动作片中屡见不鲜的元素在铃木的镜头中被展现得更夸张也更形式化，他总能在人物的死亡场景中传达出舞蹈般的浪漫主义情绪。
在这一时期，他最为成功、在日后评价最高的电影就是1967年的《杀手烙印》，但也是这部电影为他招致了被解雇、被封杀的职业厄运。在这部电影中他贡献了堪称影史最唯美的暗杀失误——一只蝴蝶停在了杀手的枪杆上，导致任务失败。不知是不是这种剧本内的“失败”延宕到了现实之中，这部电影虽然一如既往获得了影迷的支持，但彼时的日活制片厂社长堀久作看过之后怒斥“总是拍这种搞不懂明堂的电影，太让人为难了”。
《杀手烙印》中的蝴蝶符号
不久，铃木被日活制片厂以极为不公正的程序解雇。长达几个月没有接到工作后，日活又拒绝为铃木作品回顾展提供拷贝。电影同僚无法认同这一专制的不公待遇，组成了“铃木清顺问题共斗会议”，上街游行声援铃木。
这一事件堪称当时最为重大的电影界事件，参与的人除了铃木经常合作的剧组成员之外，还包括大岛渚、筱田正浩、若松孝二、内田吐梦、佐藤忠男等重要人物。参与者在事件之外还成立了电影研究会，在20世纪70年代组织各种独立放映活动，对日后的电影理论贡献巨大。解聘事件本身则以日活向铃木支付100万赔偿金以促成和解而告终。作为额外的和解条件，日活还需要将《东京流浪者》及《杀手烙印》的拷贝捐赠给东京国立近代美术馆，这也从侧面向社会传达了一种跨时代的理念——电影不仅是电影公司的所有物，也是公众的财产。
铃木清顺解雇事件具象地反映了20世纪六七十年代政治与艺术携手共进的时代风貌。
铃木清顺与同伴在游行中
但在接下来的十年中，他实际上陷入了被封杀的状态。没有制片厂敢启用铃木，直到1977年他才以《悲秋物语》复出。
紧接着在唐十郎红帐篷实验剧团成员荒戸源次郎担任制片人的状态下，铃木开始以独立影人的身份拍摄“大正三部曲”。这倒很顺应整个日本电影界从制片厂制度过度到独立小型制片的转变。虽然整个计划历时十年之久，分别在1980、1981、1991推出，但从一开始铃木就计划好了要连拍三部，停滞只因资金问题。三部作品不论从主题、剧情还是美学上都形成了千丝万缕的互文关系，同时让铃木夺得了瞩目的国际成绩。
《流浪者之歌》获得柏林电影节评委会大奖，并入选年度“旬报十佳”第一名，当年的第二名为黑泽明的《影武者》。《阳炎座》和《梦二》皆进入戛纳电影节展映单元。
但为什么，一经复出，铃木就要不惜代价地拍摄“大正三部曲”呢？
所谓大正浪漫
“处于明治和昭和两个艰难时代的夹缝之间，转瞬即逝的小阳春，若要比喻的话，大正便是这样的时节。可偏偏有人在这样的时代吃坏肚子，仿佛早早就嗅到了暴风雨的味道。”这是活跃于大正时代的小说家芥川龙之介对这一时期的评价。芥川的大部分作品都发表于大正年间，并在大正结束后的第二年自杀身亡。
所谓大正，就是大正天皇在位的十五年（1912—1926）。在日本近现代史中，这是一段极为短暂的时光。但稍纵即逝的它，却风起云涌，变化万千。日本传统文化与西方现代文化疯狂地融合、渗透，态势更甚明治。两种极端相反的思潮也以此为舞台，酝酿、显形、对峙、厮杀，即民主主义与军国主义。正因为这种尚未定性的多元与暧昧，它曾是日本的希望时代，晕染着乌托邦的光辉。
大正时代的浅草电影街
首先是经济的空前繁荣，大正的都市异常炫目，日本的首都东京已经扩张为超过“北平”的巨型东亚都市。城市基建基本完成了现代化，交通发达，灯火通明。很多如今已成为经典的日式商品其实都繁荣于大正，比如森永奶糖、可尔必思、电气白兰。日本人开始了解什么是咖啡馆，出现了“三大洋食”的说法，女性开始穿着洋服与和服互相搭配的服装。百货商店出现，宝冢歌剧等娱乐场所矗立，甲子园比赛也始于大正。也就是说，日本初步产生了大众消费社会，产生了有休闲时间的城市中产阶级，产生了“摩登”这个词。
大正时代的可尔必思、森永、电气白兰包装
其次，民主氛围进步。1918年，以大米物价为导火线，日本爆发了大正民主运动，大众政党第一次组阁执政，旧的财阀元老影响力下降。女性开始在社会中获得工作岗位，身着工作服参与到公共生活之中。工人阶层的增加、俄国革命的成功也促使知识阶层中出现了共产主义者、人道主义者，宣扬“改革、革新、革命、维新”的口号。
经济的振奋、民权的高扬带来的是空前的个人主义。报纸发行量大大增加，公民开始怀抱读书、获取信息与教养是生活必不可少之重要指标的思维。教养主义盛行，在艺术方面也产生了“大正浪漫”这一思潮。它形容以甜美而抒情的手法表达个人主义的浪漫主义思想，代表性的艺术家就是竹久梦二。个人欲望的塑造与满足，让大正的空气泛起享乐主义的甜腻。
大正浪漫代表画家，竹久梦二作品
大正的和服纹样也体现着西洋风格与日本传统的结合，
大胆而充满想象力
经济繁荣、商业社会完善、文化创造蓬勃、政治氛围民主化，似乎一切都显得光明。但实际上，这些早已笼罩在军国扩张之下。彼时，日本刚刚经历了第一次世界大战，从俄罗斯手中夺得了包括中国山东半岛在内的多项帝国主义权力，获得了在朝鲜的殖民主义权力，军部内部早已压制内阁实施自己的“东亚共荣”。加之，1923年的关东大地震造成的灾难性损失以及20世纪30年代的全球经济大萧条激化了日本本质上还处于农业文化之中的极端矛盾。大正结束、昭和开始，军部在国内胜利了，日本也无可挽回地走向了战争。
简而言之，大正是一个梦一般的短暂时代，甜蜜、丰盈的同时，也野蛮、危险，所以显得怪异而矛盾。这也是铃木倾心于此的关键。
破碎的梦境
“我从不认为日本的美是什么侘寂，日本的美应该是绚烂豪华。台词并不表达什么，只有动作才能表达。描绘心理的电影一点都不有趣，毫不鲜艳，一切都那么吝啬又阴郁。”这是铃木在接受NHK采访时的一段言辞强烈的宣言。在他眼中，“电影从来不是现实主义的，而是超现实主义的”，他“不想拍摄确定的东西，而想拍摄自己也无法弄清的东西”。
这几句对自我艺术追求的剖白，极为适合拿来解读“大正三部曲”。
与铃木在制片厂时代展现的反叛姿态一样，三部曲同样流露一种反叛，对人们称之为日本之美的那种东西的反叛，或许，也是对日本最终选择的那条历史之路的反叛。
《阳炎座》的时间设定在大正末年1926，
以剧场的坍塌为结束
启用独立制作，并在地下电影厂牌ATG发行的三部曲是极端“形式主义”的作品，所以有人将铃木的美学称为“坎普美学”。三部作品都没有清晰而富有逻辑的叙事线索（但并非没有故事），而是以绚烂到令人眩晕的画面构建出浮华的迷宫，其中各埋藏一对矛盾元素及一个神秘谜题。
《流浪者之歌》片名取自萨拉·萨蒂的唱片名，电影以转动的唱片开场。唱片在录制过程中无意间录到了萨蒂的一句话，但经过对音源的反复处理，已经没有人知道那究竟是什么，这成了一个永久的谜题。电影以谜题开场，以一对性格截然相反的主人公统领剧情，他们一位是在军事学校教书的德语教授，一位则是被学校开除而四处流浪的浪荡子。两人总是做出对立的行为，却又不断被重新拉回到一起，直到有人迎来死亡。它似乎在记录一个知识分子在那个时代一体两面的选择，身处眩晕的现实，不论如何选择都伴随着厄运。
《阳炎座》的时间设定在1926年的东京，也即大正结束之年。“阳炎”意为炙热的阳光照射在地面上腾起的热浪，“座”则是剧场，从题目即表征故事的漂浮与虚幻。电影同样设置了一对矛盾元素，具有浪漫主义情怀的左派作家与赞助他的右翼商人隐秘地对抗。在片中，一封不知道从何处寄来的信左右着作家的行为，杀手徘徊于各处杀人，儿童剧场出现色情玩具，死去的女性重新出现，最终华丽的舞台顷刻坍塌。正如其时间设定，它展现了浪漫主义逐渐被法西斯化的过程，而且，这一过程是那样地不着痕迹。
《梦二》顾名思义以画家竹久梦二为原型，但实际上，这并非梦二的传记电影。它将梦二塑造成了一个困于梦境中的艺术家，始终追寻着一个没有看到面孔的女性背影，耽溺于幻想创造，充满王尔德式的颓废浪漫氛围。这几乎可以算作对那个时代最伟大的艺术家的赞歌，但它也用充斥其中的痛苦表达着这种甘美的艺术生活绝无可能永远持续，它必定要在盛极之后破灭。
《流浪者之歌》截帧
《阳炎座》截帧
《梦二》截帧
“大正三部曲”的世界，充塞着繁盛的物质迷宫和极致的个人色欲。它是最无法用文字表述的那类电影，其每一帧都贪婪地“堆砌”着过剩的美。这种美的过溢本身将带来一种不安，一种盛大随时都将倾覆的不安。
片中大量幽灵视点的使用让这种不安以神秘的色彩降临，它所象征的那种危机因为其无实体性而无法对抗，同时它从活物中诞生，被现实世界酝酿。
三部曲在还原大正的华丽炫目时，为其注入了怪异和危险。在片中，所有让人们屏息的神秘之美，最终都脆弱地坍塌、鬼魅地走向终点。这种梦之眩晕，梦之暧昧，梦之破碎，在我看来就是铃木清顺对大正，甚至对整个日本近现代的注解。
它甚至像一份悼词。
终
编辑：芝芝味桃桃
Everything comes full circle.
- FIN -