那人站在窗边，等待海天相离

作者：暗蓝

杂学家，译者，书评人

在约恩·福瑟拿到2023年诺贝尔文学奖之前，近年来最出名的挪威人，或许是足球运动员埃尔林·哈兰德（考虑到文学在当今世界的影响力，这一点应该不会发生变化）。由于相貌和球场上的威力，这位中锋被中国球迷冠以“魔人布欧”的绰号。然而在热衷于战术实验（aka“整活儿”）的曼城主帅瓜迪奥拉麾下，这位魔人除了要“生吃”后卫，摧城拔寨，还需要时常回撤压制对方中场，或是来到边路为队友撕扯空当。面对这些可能并不符合自己个性的工作，挪威人展现出超越年龄的谦逊，在“填饱肚皮”之前优先考虑为自己的球队解决问题。这个年轻人将会学到更多，也理应斩获更多。

埃尔林·哈兰德

阅读约恩·福瑟的作品与看哈兰德踢球有几分相似。阅读之前，你会预设这位获奖无数（其实福瑟早已不需要诺奖的肯定）将展现出独具个性的文学世界，毕竟他是“新易卜生”“新贝克特”，还是“新品特”，毕竟他来自北欧——这片冰与火之地，克尔凯郭尔和安徒生的故乡，是人类诸多观念中的天涯海角和纯净之所。他的作品理应带来冲击，净化我们无论沉浸在哪一个早已让我们深感厌倦的文化圈里都已经沉疴累累的心灵。

可是当真翻开他的作品，你却会感觉他并不是很独特，或者说他对自己的个性有所压抑——哪怕他坚持用一种并不常见的“新挪威语”（Nynorsk），而非更多挪威人使用也更北欧的“书面挪威语”（Bokmål，一种基于丹麦语书面文字和挪威西部方言口音的语言，体现了丹麦文化对挪威的长期压制）进行写作，也只是因为这种语言更符合他的风格，也更贴近他的身份与传统。你会看到一个不太慷慨激昂的易卜生，一个鲜少插科打诨的贝克特，以及一个从不咄咄逼人的哈罗德·品特——在他的剧作里，“一切就这样发生了”，正如他经常借剧中人物之口对生活的盖棺论定。

约恩·福瑟

可他又的确很全面，他可以像球星那般统治全场——言说人类的全部生活。1993年他的首部剧作《有人将至》，显然是对贝克特的经典之作《等待戈多》的反写——爱斯特拉冈和弗拉基米尔身处荒野，福瑟的男人和女人（他的角色大多没有名字，只是“她”“他”女人“”“男人”）待在面朝大海、摇摇欲坠的宅子里；两个流浪汉对戈多的到来翘首以待，而福瑟的男女却害怕“有人将至”。最重要的，是贝克特的人类是在等待中耗尽了期待，而福瑟的人类，在一开始就笃定无可期待——他们只渴望拥有彼此，“我们两个人单独待在一起”，可是焦虑与恐怖也注定在这样最低限度的安全感中蔓延，“一定有人会来”。当果然有外人闯入二人的寨子，并给女人留下他的电话号码，男人目送女人走开，心里只能反复诵念“不她不会打电话，她很快就会回来”。小小的、立于危崖的二人堡垒，终将在等待中被摧毁。

约恩·福瑟《有人将至》

如果说在短短的独幕剧（中文版80余页）《有人将至》中杂糅了等待、“花园中的野蛮人”之威胁、存在焦虑、亲密与爱欲之不可能性等等主题只是初试啼声，那么1994年的《而我们将永不分离》则更显成熟（这也是他第一部被搬上舞台的作品，《有人将至》则要等到两年后才得以首演）。一个女人，一个“我坚强伟大又聪明”的可爱女人，苦等男人归来；一个男人，一个“终于又过完了漫长的一天”的温柔男人，则不断向女人保证自己永远不会离开。二人似在重复等待与归来的戏码，可观者分明看到两人之间的距离越来越远，远到中间可以容纳另一个女孩，或是另一段记忆——所以究竟何为实在，何为幻想？不重要了，“我拥有我的东西，我自己也是一件孤独的东西，在其他孤独的东西当中，可我不止如此，因为这些东西是我联系起来的”，我不是实在，只是实在的一环，“可如果我不在，它们就失去了意义”，“生活就是等待”，等待作为环节的“我”被确认，等待“我”的意义生效，“然后他们不再等待”，永不分离。

最初的这两部剧作集中体现了约恩·福瑟在哲思上的全面性，而深邃的思想又通过形式上的极简、语言的反复形成充分的张力。在接下来的《名字》（1995）和《一个夏日》（1999）中，福瑟尝试了稍显复杂的人物关系：前者是怀孕的女孩和自己的男孩回到家里与父母见面，又遇到了自己的前男友；后者则以时间为界，讲述年轻和年老的女人（实为一人）和她们的丈夫、朋友在一个夏日突遭变故，以及变故之后的生活。等待的主题仍然不变——《名字》中的男孩总在读书，等待被一个家庭和一种生活接纳；《一个夏日》中年轻和年老的女人都在整理照片——记忆——等待丈夫归来。可我们都知道，在福瑟的剧场里，等待只意味着短暂安全的存在，它注定无果——消失与永不复归才是更确凿的存在。

约恩·福瑟《秋之梦》

自然，不会有比死亡更确凿的消失。同样发表于1999年的《秋之梦》，是目前译介到中文世界中最长的一部福瑟剧作。相比于前作的极简风格，这部作品更加复杂，因为它要探讨的是更具野心的哲学主题——时间。一开始男人与女人邂逅于墓园，意料之外又情理之中地坠入爱河，然而随着接下来男人母亲、父亲与妻子的登场，故事的时间开始变得越发混乱——父母来到墓地是因为男人祖母的葬礼，而妻子来到这里却是因为他们儿子的离世。到头来整个碎片化的故事只能通过黄粱一梦才勉强得以拼合，但掌控——终结——这张梦之拼图的只能是最先消失的人，即男人自己。他的缺席令所有“存在的一环”背上重负，可让他重新登场，却只需要轻率的情欲。只是时间不会由人摆布，“生活就是这样”，过时不候。

在一个非洲传说中，大海与天空本不曾分离，只是天空无法容忍海边人类的聒噪，一步步疏远了海，才形成今天这般格局。挪威的海边也许并不聒噪，因为那里太冷，人们大多数时间只能待在房间里。只是人们依然会站在窗边，注视海与天的分界——在福瑟的剧作中，这是一个经常出现的意象，也是其小说的重要母题（尽管他并不喜欢“母题”这个词）。人们渴望自在，却又无法忍受孤独；渴望相逢，等来的却是相离。

约恩·福瑟

因而从根本上说，福瑟所面对的存在之难，较之克尔凯郭尔更为棘手：现代人如虎落平阳，纵使化身“信仰骑士”却已无万丈深渊可跃。因而诺奖授奖词中的提及他以戏剧和散文体写作为其赋声的“无法言说之物”，表面是散落在其剧作中的“静场”，人物的无言，深层则是存在对于存在本身的失语。他尝试找回言说之可能，这种尝试通过目前引入中文世界的两本剧作选（《有人将至》《秋之梦》，上海译文出版社，2014）可窥一二，我们也有理由对他在其他即将被引进的作品中提供的“解法”有所期待。毕竟他的学生克瑙斯高（也许假以时日我也得为他拿到诺奖通宵写文章）对他的评价足够吊人胃口：“在《战争与和平》中，安德烈王子在音乐声中流下热泪，他试图思考自己为何如此。在这一过程中，他发觉了自己内心的无限与自身存在受制于尘世的束缚之间的诡秘搏动。正是这种内在无限与外在局限的矛盾，构成了约恩·福瑟所有作品的原动力。”