朱建军｜唐风蕃韵：乌兰泉沟一号墓前室壁画初探
作者简介
朱建军（1974—）男，青海乐都人，兰州大学敦煌学研究所博士研究生，甘肃简牍博物馆馆长，研究馆员，兰州大学文学院兼职教授。研究方向：丝路文博与宗教艺术。
导 读
一、前室东壁：“面部涂赭”仪卫之“虎韔豹韬”
二、前室东壁：牵一匹枣红骏马空鞍以待宾客
三、南壁乐舞图：唐韵中辨析赭面蕃人的流行风
四、前室北壁局部豹身：抑或来自撒马尔罕的文化符号
结论
摘 要：青海乌兰县泉沟一号墓前室为砖室，四壁绘有壁画，其东壁上“面部涂赭”、身佩“虎韔豹韬”之仪卫和“牵一匹枣红骏马空鞍以待宾客”的人物以及其他三位人物和三匹“空鞍之马”所表现应是“仪仗人马”，共同组成了墓主人的“送葬仪仗队”，在他们的仪仗相送下墓主人由前室进入了后室。南壁的乐舞图是墓主人生前生活娱乐场景的模拟，图像模式与唐代长安地区相仿，具有与唐墓壁画中乐舞图像同样的意义。北壁根据残存的图像判断所画内容应为狩猎图，其中壁画中残存的豹子显示了墓主人身份的高贵，而它的艺术意趣与图像风格是在中亚波斯文化的影响之中。青海乌兰泉沟一号墓作为青藏高原首次发现的吐蕃时期壁画墓，其前室壁画内容中所展现的“唐风蕃韵”折射出“丝绸之路”青海道的特殊内涵，反映了当时多民族文化的交流融合，以及中华文明的多元一体。
关键词：泉沟一号墓；前室壁画；吐蕃时代；文化交流；多元一体
泉沟墓地位于青海省海西蒙古族藏族自治州乌兰县希里沟镇河东村（图1）。2018—2019年中国社会科学院考古研究所、海西蒙古族藏族自治州民族博物馆和乌兰县文体旅游广电局联合对青海省海西蒙古族藏族自治州乌兰县泉沟一号墓进行了发掘和迁移保护工作。根据《青海乌兰县泉沟一号墓发掘简报》（以下简称《简报》）可以得知，墓葬由墓道前室、后室和两侧室组成（图2），前室是砖室构造，后室和两侧室是木椁结构（图3），顶部用柏木封顶（图4），主室分为三层。墓顶上堆积1米厚大石和0.5米厚的石子封护。前室地面铺土坯，后室铺砖。泉沟一号墓前、后室四壁均绘制壁画，为青藏高原首次发现的吐蕃时期壁画墓，壁画风格呈“唐制蕃韵”，实为罕见。后室西壁外侧的墓坑壁上设置一处暗格。暗格内置的长方形木箱内（图5）发现一件龙凤狮纹鎏金银王冠（图6），其品相较为完整、图案纹饰清晰可见，为考古学、历史学、民族学等诸多学科研究提供了最新的文物材料。本文仅就乌兰泉沟一号墓前室壁画进行解读，浅析丝路视域下多元文化的交流与交融。
图1 墓葬所在位置及周边环境
图2 墓葬全景图
图3 墓室俯拍图
图4 墓室顶部柏木
图5 放置鎏金银王冠的暗格与木箱
图6 出土暗格木箱内的鎏金银王冠和金杯
一、前室东壁：“面部涂赭”仪卫之“虎韔豹韬”
墓葬前室东壁南侧绘“仪卫图”，最前之人右手执一长方形红色边框的旌旗，旌旗后飘扬4-6根黑白条带（旒）（图7）。《简报》对于壁画中这一重要形象有十分细致的描述。
图7 前室东壁牵马迎宾图
笔者发现下排第一人之后还有一人一马，因壁画脱落严重，需要仔细查找，而《简报》对这一人一马并未说明。也就说，这一铺壁画所见应有五人四马。倘若按《简报》所描述，其实将这组人物身份定位为“仪卫人马”更为准确。而《简报》对其细节描述为“牵马迎宾武士”，尚有待探讨。
前室东壁中牵马侍卫等一系列图像与唐墓中形象十分相似，如果没有“面部涂赭”这一明显吐蕃特征，很容易做出这是唐墓壁画的判断。而《简报》亦指出与唐章怀太子墓和懿德太子墓壁画所绘仪卫图一致。
仪卫在唐墓壁画中是一个出现频率比较高的图像群体，其职能主要是：皇帝的警卫人员，如禁军等；在宫禁中值宿，担任警卫；皇族的保卫、守护等。据《新唐书·仪卫志上》载：
唐制，天子居曰“衙”，行曰“驾”，皆有卫有严。羽葆、华盖、旌旗、罕毕、车马之众盛矣，皆安徐而不哗。其人君举动必以扇，出入则撞钟，庭设乐宫，道路有卤簿、鼓吹。礼官百司必备物而后动，盖所以为慎重也。故慎重则尊严，尊严则肃恭。夫仪卫所以尊君而肃臣，其声容文采，虽非三代之制，至其盛也，有足取焉。
唐墓壁画中的《骑马出行图》《步行仪仗图》表现的是外出的仪仗，而其他仪卫图表现的应该是居所仪卫。仪卫在唐墓壁画中比较常见，几乎壁画墓中都有，如唐章怀太子墓《仪卫图》、唐懿德太子墓《仪仗图》。
唐章怀太子墓《仪卫图》（图8）中有九名仪卫，三三一组，呈三角形排列，三组中的靠后一人手执大旗。仪卫皆着戎装，头裹幞头，身穿圆领白袍，腰系黑带，足蹬黑靴，右腰挎胡禄，左身挂“虎韔豹韬”，不同于泉沟一号墓仪卫的是，这些武士幞头之上均系有红色抹额。抹额是唐代武士仪卫的首服，它是一种三角形的巾子，一般为红色。而《唐懿德太子墓发掘报告》对其东西两壁仪卫有更加详尽的描述，对东壁仪卫（图9），《报告》指出：“旗手举长方形兽旗，旗子杆头飘垂深色璎，黑色或褐色的旗面上绘狮、虎等各种动物纹，旗面后缀4-6黑白或褐白条纹相间的旒，或以为是雉尾旒。现多数兽旗已经难以辨认。”
图8 唐章怀太子墓《仪卫图》
图9 唐懿德太子墓墓道东壁戴胡禄侍卫图
这些“步卫仪仗队员”都身着标准唐仪卫装备，腰间左侧佩长剑和弓韬，右侧佩胡禄。但因身体遮挡，大部仅可见右腰之胡禄，极个别两者都可见。多一手摁长剑剑柄、一手弯举于胸前。根据《新唐书·仪卫志》的记载，判断唐代仪卫武士最主要的标准是随身的弓、箭、横刀，故泉沟一号墓仪卫与唐章怀太子墓、唐懿德太子墓这些仪仗队成员的装束相同，皆黑色幞头，圆领开衩长袍，腰系黑色带，足蹬黑色靴，并且都佩戴“虎韔豹韬”，只不过，泉沟一号墓的仪卫和队伍规模与两个唐太子墓相比差距较大。
对于仪卫形象中的其它装饰，学界基本有了清晰的认识，而关于弯形器“虎韔豹韬”，有学者指出是弓，后来有学者指出：更确切地说它是藏弓于内的韬或张，即装有弓的弓袋，那么“虎韔豹韬”也就是《唐懿德太子墓发掘报告》中所指的“弓韬”。懿德太子墓仪卫图（图10）中的卫士所挎的弯月形器的顶端口部描绘出弓梢，弓梢上的挂弦之驱也非常清楚。
图10 唐懿德太子墓墓道第一天井列戟图
从上述壁画上观察，这种弯月形的弓韬大致有两类。一类将弓完全藏于韬内。另一类则不能将弓完全纳于韬内，且第二类弯韬中装的弓都没有弦。此外，章怀太子墓墓道东壁所绘狩猎出行图（图11）中有一些骑士，所带之韬应是第二类弯韬。
图11 章怀太子墓狩猎出行图
有关“虎韔”“豹韬”的记载，《诗·秦风·小戎》曰：“虎韔镂膺，交韔二弓，竹闭绲縢。”《毛传》曰：“虎，虎皮也；韔，弓室也。”“将军枥上汗血马，猛士腰间虎文韔。”《南海韦尚书启》载：“俾以佩豹韬而直下，建龙节以遐征。”当然，虎皮或豹皮弓袋的形制多有变化，大多已无从考稽，如果说章怀、懿德两太子墓为我们保留了两种唐代虎豹皮弓袋的形象，那么泉沟墓壁画“虎韔豹韬”仪卫又为历史学和美术学等学科增添了新的形象，因为这是目前所见唯一一位涂有赭面的“虎韔豹韬”仪卫。
章怀太子墓《仪卫图》也证明了弓袋“虎韔豹韬”、横刀、胡禄在仪卫左右佩戴的标准配备，按此要求，泉沟一号墓壁画上左腰佩挂“虎韔豹韬”的仪卫，右胯之上应该必有胡禄、横刀，不可能只配弓不带箭，但由于壁画损毁严重，画有胡禄部分的壁画已经脱落。为探究一二，笔者在《乌兰县泉沟墓壁画》中了解到，在河东村泉沟山坡沙窝地区发现一座被盗的古墓，该墓为一座砖木混建的双室墓葬，其中外室墙壁用砖砌筑，内室墙壁和隔墙用方木垒砌，方木棚顶。墓室四壁皆先抹一层极薄的白灰，然后在上面彩绘作画，画面多已剥落。文中将残存壁画作了简要介绍：
壁画画面2幅，可见5人，其中3人较为完整，皆赭色涂面，左起第一人冠式较为特殊，顶成覆钵状，帽檐较宽，身穿圆领小袖袍，左侧腰间所持器物，仅余下半部，带弧度的器物应该就是带虎皮刀鞘的弯刀。其身后二人除冠式外，服饰与前者相同，双手执细绳抱于胸前，身后马背上的泥障隐约的可见表饰的七瓣团花。其余二人画面残缺不全，众人服饰皆为典型的吐蕃装束。同一铺壁画十年前后相比较，基本信息是相吻合的，壁画中共有5人，其中3人皆“赭面”，但“盔形帽”成为“覆钵状”，虽都着圆领、交领长袍，但前文所述的大唐气息全无，画风立马转向“皆为典型吐蕃装束”，而有着唐代仪卫所佩戴的标准兵器“虎韔豹韬”也变成了“带虎皮刀鞘的弯刀”。那么这个关键人物所佩戴的究竟是“虎韔豹韬”还是“弯刀”？
公元20世纪50年代末，在西安城郊发现唐杨思勖墓出土的两件编号为4号和8号的石刻武士俑所佩的弯形兵器（图12），同样也被认为是“弯刀”。泉沟一号墓仪卫装饰以及所佩戴弯形兵器与8号石俑佩器（图13）十分相似，两者服饰皆为“圆领宽袖长衣”“束带着靴”，而左侧所挂弯形之物也基本相同。8号石俑的弯月形物上有以墨绘出的花纹，似近虎皮纹，其尾端贴金并刻鳞形纹。泉沟一号墓仪卫弯形物上的虎豹花纹非常明显，其尾端只能辨别出是黑色，看不出具体纹饰。此外，二者身右侧皆佩挂垂有缨饰的胡禄，身左侧均带一横刀。与8号俑弯刀形物尾端贴金装饰有所不同的是，章怀太子墓仪卫弯形物尾端用其他材料装饰。新疆吐鲁番阿斯塔那出土的泥塑彩绘执旗骑士俑，其左侧腰间所佩弯月形物，饰虎皮纹，上半截保存完好，形状与前述唐墓壁画中的第一型弓韬相同，而根本不是弯刀。
图12 唐杨思勖墓石刻武士俑
图13 唐杨思勖墓 8 号石俑
我们将泉沟一号墓仪卫、章怀太子墓仪卫、8号石俑所佩弯形物兵器放在一起比较，发现三者相同之处是全是虎豹皮纹，前两者兵器尾端均为黑色，后者兵器尾端贴金并刻鳞形纹。
唐懿德太子墓壁画中有多幅左侧视的仪卫图，将此弯月形之物描绘得非常完整。这些仪卫皆戴幞头，服饰与8号石刻武士俑更接近。所以，有学者认为石俑所表现的是与壁画仪卫图题材相近的唐代侍从武士形象，而杨思勖墓石刻俑的弯月形佩器与两太子墓仪卫图上的弯月形佩器是同一物，不应是弯刀，应为古文献中所记载的“虎韔豹韬”，即弓袋。综合其他专家已有研究成果，再结合出土于同时期的的吐蕃棺板画，笔者认为泉沟一号墓仪卫所佩挂的“带虎皮刀鞘的弯刀”并非刀，从袋内外露出的也不是刀把，而是一节弓杆，弓杆没有完全被纳入弓韬内，章怀太子墓仪卫图左起第四人所带与此相同。所以弯形兵器并非“弯刀”而是“虎韔豹韬”，即装纳弓的弓袋。
青海古道博物馆藏有一块彩绘木棺板画，相当清晰地展示出武士左右两侧所佩戴的兵器（图14）。其中有一块棺木挡板，应是某挡板的一部分，已残缺不全，长69厘米，宽26厘米。画面表现的是射鬼祭祀的场景，画面中两名骑马武士张弓搭箭回身射向一双乳下垂、生殖器外露、赤身裸体的男子，裸体男子红唇白齿，大口圆张，神情惊恐，腰部中箭，鲜血直流。两名骑马武士正好相对回首骑射，右侧武士露出他挂于右胯的胡禄，而左侧武士将他挂在左腰上的带有虎豹纹的弯形器物也完全暴露出来，可见这就是装纳弓的“虎韔豹韬”。相同的材料还出现在出土于青海省海西州德令哈郭里木乡夏塔图1号墓的彩绘木棺板画A侧板上（图15），A侧板左下角画一骑者，赭色涂面，头戴红色绳圈冠，正引弓射杀飞奔的鹿，而他左胯亦佩挂一弯形器物，当然，这也无疑是“虎韔豹韬”，因为画面上与他相反方向自左至右而来的骑射、行进人物，右胯均挂有胡禄。但是笔者发现，所有棺板画中未能见到有任何一个人手持弯刀。由此推断，无论是同唐懿徳太子墓《仪仗图》、唐章怀太子墓《仪卫图》、杨思勖墓8号石俑，还是与吐蕃时期出土的棺板画相比较，笔者认为泉沟一号墓前室东壁壁画中唯一佩戴兵器的仪卫所佩戴之物就是“虎韔豹韬”，非“带虎皮刀鞘的弯刀”。
图14 青海古道博物馆戴弓韬棺板画临摹图
图15 青海省海西州德令哈市郭里木乡夏塔图1号墓的彩绘木棺板画
通观唐墓壁画、泉沟一号墓壁画、吐蕃棺板画仪卫武士形象，其相同之处是兵器配制均为唐墓壁画常见仪卫之“虎韔豹韬”“胡禄”等，但是三者又有差异，泉沟墓壁画、棺板画人物非常明显的特征就是“赭面”。据《新唐书·吐蕃传上》记载吐蕃“衣率毡韦，以赭涂面为好。”《旧唐书·吐蕃传》等文献记载文成公主对吐蕃人赭面很不以为然，松赞干布于是下令禁止人民赭面。“公主恶其人赭面，弄赞令国中权且罢之，自亦释毡裘，袭纨绮，渐慕华风。仍遣酋豪子弟，请入国学以习《诗》《书》。又请中国识文之人典其表疏。”不过作为一种风俗很难短期就能废除，泉沟一号墓、棺板画中的人物均为赭面就是最好说明。吐蕃赭面的习俗还传到唐朝，白居易诗云：“元和妆梳君记取，髻堆面赭非华风。”除“赭面”相同，泉沟墓、棺板画人物的不同之处在于服饰，棺板画人物“大翻领”、“联珠纹式袖口领襟”，而泉沟一号墓壁画人物“圆领白袍，腰系黑带，足蹬黑靴”，而泉沟一号墓壁画人物这又与唐墓壁画仪卫人物服饰相似。这就足见当时唐、吐蕃，以及吐蕃统治下的青海其他民族间文化的互相渗透、互相借鉴、交融与共。
虽然泉沟一号墓仪卫与棺板画骑士都是“赭面”、均佩戴“虎韔豹韬”与胡禄，但是同一时期柴达木盆地、德令哈等地出土的吐蕃时期棺板画，还未出现过类似于泉沟一号墓仪卫图像样式，而泉沟一号墓壁画中是否有棺板画之相同内容尚不得而知，因现在还未发现相同壁画。但是，泉沟一号墓“面部涂赭”，身佩“虎韔豹韬”，头戴“盔形帽”的仪卫形象的确是“天下无双”，堪称唐墓（吐蕃）时期“第一人”，至于是否会有来者，还需继续进行考古探索。
泉沟一号墓所在地青海省海西蒙古族藏族自治州乌兰县在公元8世纪正属吐蕃统治区域，其墓葬中出现种种吐蕃风格更是情理之中。同时，这里也是丝绸之路民族交融、文明碰撞、文化互鉴的黄金通道和必经之路，所以在墓葬中体现出多元文化共存的印迹也是必然的。同样一铺壁画，唐风蕃韵共存，就看不同时期不同专家学者如何解读。故十年前我们发现的仅仅是单一信息，十年后发现其中蕴含着多元文化。从泉沟一号墓可看出墓主人与唐王朝的交往非常密切，该墓中“暗格”内出土的一件龙凤狮纹鎏金银王冠正好佐证了这一事实。《简报》对该王冠与唐王朝皇帝的礼冠做了对比。从该王冠可看出墓主人深受唐文化的影响。该金冠将另行探讨，不在此赘述。
二、前室东壁：牵一匹枣红骏马空鞍以待宾客
《简报》中将前室东壁牵马迎宾的一位侍者，称其“牵一匹枣红骏马空鞍以待宾客”（图16）。如果最前手持旌旗、左胯佩“虎韔豹韬”、头戴的“盔形帽”人物是就是如唐墓《仪卫图》上的仪卫的话，那么“牵一匹枣红骏马”的牵马之人是什么身份，“空鞍以待宾客”之马“空鞍”又等待的是谁？是墓主的随从、仆人、侍卫，还是来“奔丧”的宾客？
图16 前室东壁牵马迎宾图局部——牵马侍卫
笔者发现，“空鞍之马”的图像并非仅此一例。山西太原北齐徐显秀墓墓室右壁壁画亦有一匹空鞍之马，在马夫之前有六位侍卫，其中三位手执旌旗，一位侍从手执华丽伞盖高高举起，为空鞍之马挡风遮阳。比较而言，泉沟墓壁画侍从人数少、场面小。相同的空鞍之马还出现在日本美秀美术馆藏粟特石棺床屏风（图17）第三板块（从右至左）F图和B图上。而妇女后的这三匹马均为空鞍。同一石棺床的B图中部有一大伞，一匹骏马，下面有一跪着祈祷者，其下有鱼游于水中。2001年5月22日马尔夏克先生在北京大学演讲中指出，据此鱼游于水的图像，可知此骏马是献给得悉神（Tishtrya神，即Tyr神）的。此神亦即星辰雨水之神，而撒马尔罕大使厅北墙壁画上有唐代上林苑里出现马下水沐浴的场景，康马泰也认为唐朝天马出水文化与中亚的马和水神相关一样，下水之马有祭祀之用。
图17 日本美秀美术馆藏粟特石棺床屏风
在《唐风吹拂撒马尔罕》第90页有一幅插图，画面表现的是一个人牵着一匹马，马上方是四只行走的鹅（图18）。书中对插图的说明是：“大使厅南墙：壁画用于马祭的空鞍马，前面是个戴口罩的祭司。马的上方有四只鹅，也是用于宰杀献祭的。”笔者认为此处标点有误，应该是：“大使厅南墙壁画：用于马祭的空鞍马……”康马泰认为大使厅的南墙有许多马加入到粟特王波斯新年的出行队伍中，粟特王正去往供奉祖先的拜火教神庙，还带着四只鹅和空鞍的马去宰杀献祭。分析马尔夏克、康马泰等中亚考古专家的意见，他们均认为“空鞍之马”就是祭马。康马泰认为，尽管马祭源于印度文化，但是在大使厅壁画创作的时代，波斯人是了解马祭仪式的。康马泰对一件来自早期希腊化大夏吐哈特—伊—沙金遗址出土的牛角圆柱体印章进行了研究，他认为值得关注的是，“这里（笔者注：印章）是一个人物站立在一匹空了鞍的马肚子前面。这个与大使厅壁画上人物与空鞍马的位置是一样的，想必是追随着某一固定的图像程序。”同时，康马泰就一件来自于7世纪欧洲古董市场的萨珊波斯的纺织品分析研究，纺织品上面织着三行九匹马的图案，马与马之间是牵着马的人物，穿着大翻领窄袖的胡服锦袍，一手拿着剑，一手拿着马鞭子。
图18 大使厅壁画空鞍之马
康马泰得出结论：这些骑手牵着马而不骑的姿势，暗示了这些马将用于宰杀献祭。对此，康马泰提出，虽然这件萨珊纺织品与哈毗摩崖石刻年代相隔千年，画面却遥相呼应，和大夏牛角印章的关系也是如此。萨珊马祭图像纺织品提供了印度艺术的良好参照。据此来看，粟特人从印度人那里了解了以马献祭的风俗仪式。
同样是“空鞍之马”，郑岩先生指出“几匹马所载应为丧葬所用物品”。墓葬中的这类图像，马配有鞍具，但多无骑者，牛车中也不见乘者，显然是为死者所预备的出行工具。山西大同沙岭北魏墓正壁墓主夫人像与北侧树木之间有一组鞍马与牛车，它们与墓主像并列在同一个平面上，“这是为墓主夫妇出行安排的骑乘”，此外当鞍马和牛车相并列的时候，可以判定鞍马属于男主人，牛车属于女主人。
笔者发现，被马尔夏克、康马泰等专家认为是“祭马”的“空鞍之马”集中出现在与粟特人有关的石棺床围屏、撒马尔罕大使厅壁画等，这就不得不与祆教联系到一起。如前文所述，山西太原北齐徐显秀墓、日本美秀美术馆所藏的粟特石棺床等。而“空鞍之马”如果是“出行工具”，那相配套的必有“牛车”，并且时间要远远早于“祭马”时代。如早年山东临淄出土的北魏正光六年（公元525年）曹望憘造像座的左右两侧的图像（图19）。
图19 北魏曹望憘造像座
鞍马与牛车作为一种程式化的固定搭配出现，实际上是卤簿的简化形式。《隋书·经籍志》《历代名画记》等传世文献都记载有《卤簿图》，且数量极多。如《宋书·宗室传》载：
（刘韫）在湘州及雍州，使善画者图其出行卤簿羽仪，常自披玩。尝以此图示征西将军蔡兴宗，兴宗戏之，阳若不解画者，指韫形像问曰：“此何人而在舆上？”韫：“此正是我。”其庸鄙如此。
周一良认为“绘制出行卤簿之图画，以自炫耀南北朝以后成为风气，盖不止庸鄙之刘韫而已”。由于这种风气存在，其粉本必然流传极多。
唐墓壁画中马的图像比较多，主要集中于《骑马出行图》《狩猎出行图》《马球图》等和永泰公主墓《胡人备马图》中。李寿墓中的《骑马出行图》（图20），长约14米，高1.2~1.7米，由42匹马和48人组成，所骑骏马颜色分别为青、灰、白、红、褐。马膘肥体壮，四肢健劲有力，骑士互相顾盼，表情不一，整个画面充满生机，表现的应该是郡王的外出卤簿。宁夏固原羊坊村梁元珍墓（唐圣历二年，即公元699年），在天井和甬道绘有连续的牵马画面（图21），这些马与关中壁画墓墓道和靠近墓道的过洞、天井东西两壁的出行仪仗场面中的马不同，并不是用来表现墓主人官品的。据墓志文所言，梁元珍终身不仕，而他的两位夫人皆为望族，他本人自有不同凡响之处。此外，原州为当时著名的良马产地，拥有众多的良马自然也是富裕和地位的表现。因此，此墓中连续的牵马图应该是墓主人生前财富和身份的一种象征。
图20 唐李寿墓骑马出行图
图21 唐梁元珍墓牵马画
笔者在吐蕃棺板画上未找到类似于泉沟一号墓壁画的“空鞍之马”。可是近年来，考古发现青海都兰吐蕃时期墓葬中殉牲习俗特别流行。热水大墓陪葬沟位于遗迹正中。其西面与东面为陪葬坑，其正北面面对1号大墓南面的最底层。其上为一层厚0.3~0.5米的黄土所覆盖，黄土之上为地表土，表土之中依陪葬沟的形状，共有5条，5条沟中共殉有马87匹。
2020年底，国家文物局在公布《考古中国》重大项目进展时，公布了由中国社会科学院考古研究所和青海省文物考古研究所组成联合考古队对“2018血渭一号墓”进行抢救性发掘的成果。该墓由墓道和墓圹组成。墓道位于墓圹的东侧，台阶状墓道，墓道内发现有殉马坑，呈南北长条状，南北长6.6米，东西宽1~1.13米。坑内殉有六匹公马。
关于动物殉葬，汉藏文史料中均有不少的例证。《通典·边防·西戎二》“吐蕃条”载：“人死，杀牛马以殉，取牛马头积累於墓上。”《隋书·西域传》“附国”条曰：“死后十年而大葬，其葬必集亲宾，杀马动至数十匹。立其祖父神而事之。”《历代赞普传记》记载赞普赤德松赞与韦义策等七人盟誓，赞普的誓词为：“义策忠贞不二，你死后，我为尔营葬，杀马百匹以行粮。子孙后代中一人，赐以金字告身，不会断绝！”P.T.1040第24~27行：“现在死了要为穆汤设凌隆重举葬在高处建□，杀许多马驹和牛”。在P.T.1040整个卷子中献祭动物——牛马羊的段落也很多。仪式达到高潮时，要刺杀乘骑并剖刺放血，还要剖解绵羊、列于坟场上。其它地区的考古材料也证实了吐蕃时代有动物殉葬制度。1984年7月，西藏文物管理委员会普查队在山南地区乃东县温区切龙则木山东侧山脚，发现并清理了两座吐蕃时期墓葬的殉马坑，离殉马坑不远，有一座墓葬，被认为是座中型墓葬。有两座条形的殉马沟，一座殉有马骨5具，另一座至少有马骨4具。但“清理中未见有马挣扎的迹象，应是处死后埋入的（以原坑深度而论，亦当是先处死后埋入）”。地位不是很高的墓主人死后也至少有九匹马殉葬，可见在吐蕃时期确实存在着动物殉葬制度。霍巍先生认为，从新发现的考古材料来看，早在西藏史前时代的墓葬中，便已经蕴含着古老的丧葬习俗和程序，这应当才是西藏本土苯教丧葬仪轨最直接的源头。
此外，马在苯教丧葬仪轨中也有着重要的地位，大体上可以起到三种作用和功能：其一，在死者前往地下“安乐地界”的途中，可以作为他死后的坐骑，为其引路；其二，马还可以作为给害人精灵的赎品；其三，为死者提供来世的牲畜。在敦煌古藏文写卷中，不仅论述了马匹在丧葬仪轨中的作用，在P.T.1042中所述的吐蕃苯教丧葬仪轨中，也有殉祭“大宝马”“小宝马”“香马”等记载。
根据出土遗物和壁画的内容、风格，专家推测泉沟一号墓年代应为吐蕃时期。而对2018血渭一号墓的年代，专家也认定在公元8世纪中期（树木年轮测定为公元744年）。同是青海海西柴达木盆地出土的公元8世纪中期的吐蕃时期墓葬，2018血渭一号墓发现有殉马，泉沟一号墓没有殉马，却有殉人。《简报》也指出：泉沟一号墓殉牲现象并不突出。泉沟墓没有殉马及明显的殉牲现象，这个问题又该如何解释？
赤德松赞时期（公元798—815年在位）开始改造苯教（种种非佛教信仰）占统治地位时期的社会意识形态，包括原有苯教丧葬仪轨的佛教化运动，其结果是吐蕃苯教丧葬仪轨大体上佛教化。霍巍先生认为，在公元9世纪后半期，以杀牲献祭为特点的苯教丧葬仪轨走向衰落，深受佛教影响的苯教开始进入一个以供奉食物代替杀牲举行“超荐”仪轨的新阶段。泉沟墓没有殉马及明显的殉牲现象与当时的历史背景密切相关。
三、南壁乐舞图：唐韵中辨析赭面蕃人的流行风
由于泉沟一号墓多年前就遭受过盗掘和破坏，所以墓室前室南壁壁画几乎荡然无存，考古人员根据被盗后现场所留照片认为这面壁面主要描绘的是“乐舞图”（图22、图23）。对此，《简报》对南壁的乐舞图进行了细致的描述。
图22 泉沟一号墓前室南壁舞乐图
图23 泉沟一号墓前室南壁乐舞线描图
乐舞图在唐、五代时期墓葬壁画中十分常见，主要集中于关中京畿地区，目前有李寿墓等。李星明先生认为，绘有乐舞图像的壁画墓虽然在已发掘的唐代壁画墓中并不占多数，但是这种图像出现的频率在不同时期没有多大的变化，因此乐舞图像是唐代皇室成员和高官壁画墓中一种较为恒常的备选图像。墓葬壁画中的乐舞图是对古代生活场景的模拟，唐、五代时期长安地区墓葬壁画中的乐舞场景往往构成一个相对独立的表演场域，并形成了两类图像模式。一类是乐伎集中于一侧，舞伎在乐队前方舞蹈。另一类是舞伎居中舞蹈，乐伎分列两侧奏乐。前者以韩休墓、苏思勖墓、陕棉十厂墓为代表，后者以李宪墓为代表。乐舞图中乐队有坐奏、立奏或坐立结合三种类型，坐奏的乐队一般都位于方形的坐毯之上。
泉沟一号墓壁画中乐舞图的图像模式与唐代长安地区相仿。专注于敦煌乐舞研究的兰州大学敦煌学研究所博士汪雪女士对此残存的乐舞图像做了认真分析，她认为最上方乐伎的右侧可见坐毯的边缘，说明上方再没有乐伎，最下方乐伎的左侧是站立的人像，应该也再无乐伎，因此右侧乐队应是完整的。联系同期壁画墓中的乐舞图式，乐队编制极少见仅有一侧共三人的，可以推知这个乐队可能是呈左右对称的布局，是一个由六名乐伎组成的乐队。而同属于吐蕃时期青海海西德令哈出土的棺板画乐舞图，其图式不同于泉沟一号墓，乐队并非六人，而是五人。泉沟一号墓乐舞图左侧残毁，中央舞伎仅残存上半身，右侧残留的乐队坐于矩形毯上奏乐，分别演奏拍板、琵琶和筚篥。这三种乐器中，琵琶与筚篥均产自西域，经由丝绸之路传入中原。关于拍板的起源学术界尚存争议，有“魏晋年间敦煌人宋纤始制”“舂牍的遗制”及“胡乐西来”等观点。汪雪认为，壁画上拍板与筚篥的形制难以辨别，琵琶也难以确定是直项还是曲项，搊弹或拨弹，但从琵琶的音箱形状、捍拨面的纹饰及抱持方式来看，与唐代长安墓葬壁画及敦煌壁画中的琵琶极为相似。
拍板、琵琶和筚篥广泛运用于唐代宴飨乐队中。陕西富平朱家道村唐墓、苏思勖墓中的乐舞图与泉沟墓壁画采用了类似的图像模式，乐队中也均有这三种乐器。此外，包含这三种乐器的乐队集中出现于敦煌唐代壁画中，尤其是在莫高窟中唐时期（公元781—847年）的经变画中，众多的六人乐队中包含这三件乐器，如第200、238、358、468窟《观无量寿经变》，第359、369窟《药师经变》，第158窟《金光明经变》，第231窟《报恩经变》，第361窟《阿弥陀经变》等，其中第158、369窟包含与泉沟墓完全一致的单侧乐队组合。值得注意的是，敦煌唐代壁画在乐队排列中，拍板演奏者的座次大都与泉沟墓乐舞图相同，位于乐队右上方第一身，具有乐队指挥的意义。在敦煌石窟分期中，中唐时期为吐蕃占领时期，这一乐队组合在这一时期的莫高窟壁画中大量出现，是否与吐蕃统治时期的乐舞风尚有关？
泉沟一号墓虽无法与同一地域同一时代的其它墓葬壁画做一一比对，但同一时期墓葬所发现的木棺板画内容可作为佐证，探究吐蕃壁画墓中的乐舞与敦煌乐舞之间的密切联系。霍巍先生对一具现已流散于民间的吐蕃时期棺板画上的乐舞图（图24）做过研究。而对同一棺板画，许新国先生在北京中国藏学研究中心和四川大学联合举办的“西藏考古与艺术国际学术讨论会”上曾披露，这块侧板出自都兰县，实物早已流散民间，现有的图片仅是其中的一部分。许新国先生对馆板画内容作了介绍：“这块彩绘木棺板画残存的画面大体可分上、中、下三层，上层和中层画面表现的场景之间应是彼此有联系的，起伏的山丘将下层画面与上述画面隔开，形成一个相对独立的空间，大体可分为左侧的乐舞画面和右侧的穹庐毡帐。正对观者左侧上半部分绘并排站立的五人，皆头戴绳圈冠，身穿翻领窄袖长袍，袍服两侧开衩，最右侧一人怀抱琵琶正在弹奏，其余四人皆双手放在胸前，但因画面模糊不清，不能确定是否也持有乐器。众人中间则是一翩翩起舞的舞者，服饰与众人相同，唯衣袖明显较众人的长，此外舞者头上戴的柱形高冠也比较特殊。乐舞画面右侧绘有一端坐着的男子，头戴红色绳圈冠，长发垂于身后，服饰模糊不清。”
图24 流散民间的棺板画线描图
据笔者观察，该棺板画中乐队右起第一身乐伎演奏四弦直项琵琶，第三身双手举于胸前，所持乐器的形态似拍板，其余不清。在众多的敦煌壁画乐舞图中，唐代以前的琵琶形制主要为四弦曲项或五弦直项。初唐以降，四弦直项琵琶广泛运用于乐队之中。此外，棺板画中舞者的舞服与莫高窟中唐第144窟舞伎的服制相统一，均为翻领、长袖，第144窟长袖舞的左侧绘有一身迦陵频伽演奏拍板（另一侧残毁），舞蹈上方绘有一组六身乐伎组成的乐队，乐器中同样包含与泉沟墓相同的琵琶、筚篥、拍板，其中琵琶为直项。棺板画中四弦直项琵琶、拍板的乐队组合及翻领长袖舞服的出现凸显了唐代这一地区与敦煌乐舞之间的交流与互动。
有关唐墓壁画乐舞图中的外来文化元素，程旭先生认为，“从乐器的组合来看，多以胡地乐器为主或胡汉相间，……以至于官僚贵族死后还要带入九泉之下享用。”此外，乐舞图在北朝及隋代入华粟特人石棺床上也是非常流行。出土于山西太原市南郊的隋代虞弘墓石椁上，已出现与泉沟墓相类似的乐舞图式，中央为舞伎，两侧为六身乐伎，坐于方形毯上奏乐，乐器包含直项琵琶、筚篥、排箫、箜篌、细腰鼓等（图25）。该乐队中同样包含了直项琵琶与筚篥，隋代之前，乐舞图像中极少出现拍板。综合来看，虞弘墓石椁与泉沟一号墓壁画中乐舞图的图像模式及用乐类型具有密切联系。霍巍先生提出，吐蕃棺板画中出现的乐舞场面从构图方式与表现手法上都体现出了与粟特人相同的特点。
图25 隋代虞弘墓乐舞图
泉沟一号墓壁画乐舞图因为残缺难以与棺板画乐舞图、虞弘墓、唐墓壁画做全面充分的对比，但又能在蛛丝马迹中寻找到彼此的异同之处（详见表1）。笔者将许新国、霍巍两位先生所研究的已流散民间棺板画的留存照片做了仔细比对研究，发现一个值得注意的细节，霍巍先生认为是吐蕃棺板画的棺板人物形象，却明显缺少吐蕃形象最为重要的特征——“赭面”。同是棺板画，青海德令哈郭里木乡出土的三具棺板画其中临摹出的一幅上，其人物全部为“赭面”，其画面内容仝涛先生分析为“灵帐哭丧”“骑射祭祀”“迎宾献马”“动物献祭”等，但并没有乐舞内容。那么泉沟一号墓壁画与棺板画乐舞图最大的区别就在“赭面”，其次是乐舞形式上。笔者认为棺板画墓主人在世年代要早于泉沟一号墓主人，其生活年代也许还是吐谷浑王国时代，其没有吐蕃“赭面”习俗，但有乐舞风尚，而泉沟墓主人虽是吐蕃高贵身份，依旧保留吐蕃“赭面”习俗，而其文化已深受唐朝汉文化浸染影响。
再将棺板画、虞弘墓以及唐墓壁画的乐舞图相比较，虽然都是皇亲国戚达官贵人将生前美好生活又带到去世后的表现形式，可笔者认为，前两者更多体现的是墓主人在世时享乐人生、歌舞升平的现实写照，共同之处还在于都要突出墓主人的中心位置，且乐舞形式也一致，载歌载舞均是众星捧月般为主人服务，而唐代壁画墓中绘乐舞图像虽然是对宫廷、贵族那种歌舞声色生活情景的模拟，但乐舞图像侧重的是墓主人身份地位的体现，居于乐舞中心的是舞者，乐者围之，乐舞并非取悦墓主人，壁画更多的强调的是日常生活的场景再现，这就是大唐气势，乐舞图体现的是仪式感，而笔者认为泉沟一号墓壁画乐舞图其意义与唐墓壁画相同。
程旭先生认为，唐代的乐舞是在中外各民族乐舞基础之上形成的，是外来乐舞的升华。与此同时，通过泉沟一号墓壁画我们发现，兼收并蓄各种文化元素最终形成中国特色后的乐舞文化，又自东向西影响青藏高原、河西走廊、中亚、西亚等地区的诸多民族，这也是中华文明多元一体的最直接印证。
四、前室北壁局部豹身：抑或来自撒马尔罕的文化符号
泉沟一号墓北壁壁画在考古发掘时基本上没有留下多少内容，在靠近墓门处有些零零星星的残存，《简报》中称“可见一豹身的局部”，根据当地村民的口述，该壁面似为狩猎图像。狩猎图像在唐墓壁画、吐蕃时期棺板画、入华粟特人石棺床上都有出现。
章怀太子墓东壁的青龙图像之后绘有庞大的狩猎出行画面（图26），有40多个骑者向南奔驰在连绵起伏的山丘之下，前面有一身穿深蓝灰色长袍、骑高大白马的人领队，右边有一骑者手执四旒猴旗，与其并行。后面跟随数十骑扈从，或持旒旗，或抱狗，或架鹰，或鞍后驮猎豹。青海海西州德令哈郭里木乡夏塔图一号墓木棺A侧板的画面以左边狩猎场面为起首，左上角四骑飞奔而来，三人在后一人在前，张弓搭箭，策马飞奔，狩猎者之间是两头狂奔的黑色牦牛，其中一头牦牛已被射中鲜血直流。狩猎人物均赭色涂面，头戴绳圈冠，腰挂箭囊，一人身穿窄袖翻领长袍，领饰连珠纹，一人身穿窄袖直领左祍长袍。左下角画一骑正引弓射杀飞奔的鹿，骑者赭色涂面，头戴红色绳圈冠。史君墓等入华粟特人的石棺床画像中也出现了大量骑射狩猎的场面（图27）。
图26 章怀太子墓东壁狩猎出行图
图27 史君墓石堂西壁浮雕图像
因为泉沟一号墓狩猎图基本无存，而仅剩残余的豹身局部画面也很难判断：这只豹子到底是章怀太子墓壁画中助猎的豹子，还是作为被墓主人猎杀的对象？作为被狩猎对象的豹子，目前国内考古中还未有所见。但是在最有名的粟特壁画撒马尔罕古城大使厅壁画中有所呈现。大使厅壁画来自现乌兹别克斯坦撒马尔罕古城，阿弗拉西阿ト遗址。法国考古学家葛乐耐认为，大使厅壁画北墙完全由中国的人物占据，平均分为两个部分。右面是唐朝骑士在猎豹。这群骑士由一个描画得比例夸张的人物率领，这个人物的尺寸之大，只有南墙上的撒马尔罕国王可比，所以他无疑是当时的大唐皇帝高宗。康马泰教授也则认为这幅画面是唐高宗在上林苑猎豹，而宿白教授认为骑马射豹的是大唐使节。
笔者在《驶向撒马尔罕的金色旅程》一书中的《大使厅北墙壁画线描图：唐朝端午节庆典（局部）》发现，该图右侧共有六身骑马猎豹人物形象以及六只被猎杀的花豹。其中一身人物无论是马匹还是自身形象均比其他形象高大威猛。只见此形象左手紧握长矛后端，右手紧紧攥住长矛中间，两手合力将长矛深深刺入花豹颈部。慌乱中逃跑的花豹前蹄腾空，后蹄着地，豹尾四下摇摆，因受伤惊吓，豹头回转紧张对视狩猎人，但头部正好与骏马前额相触，骏马微微缩首。狩猎场上的紧张刺激而又血腥不免流露于壁画之上。被康马泰等教授认为是唐高宗形像的狩猎人右胯挂一胡禄，左侧的“虎韔豹韬”露出上端，其胯下骏马也是前蹄腾空跃起，后蹄下是一只躺着的花豹。整个画面中两名骑马武士张弓射豹，两名骑马武士持矛刺豹，其人物身上的胡禄与“虎韔豹韬”非常显眼。但是粟特画匠也许没见过真正的“虎韔豹韬”，因为人物身上本应是弯形的“虎韔豹韬”全部被画作了直形。同样，在中亚布哈拉古城瓦拉赫沙红厅有一幅被学者命名为《骑象猎豹》的壁画（图28）。骑象猎豹人物，可能是骑大象的拜火教大神阿克巴，或者“四国四天子”传说中的南方印度天子大象王，有学者将其判定是骑象普贤菩萨，并且受唐朝艺术风格影响。
图28 骑象猎豹
张同胜先生认为波斯人喜欢在封闭之地围猎，因此，是他们想象唐高宗在上林苑猎豹。毛铭博士指出，波斯文化圈里面，帝王要表达他的文治武功的时候，就要出现他们狩猎野猪、狩猎狮子、狩猎豹子的场景。所以，她认为这（唐高宗猎豹）是波斯文化圈一个图像的语言。大使厅北墙右侧的场景主要人物不管是在上林苑猎豹的唐高宗，还是大唐使节，笔者赞同康马泰先生的观点，即此处采用了萨珊波斯的两个艺术元素。
对于青海吐蕃棺板画骑射狩猎图的内容，霍巍先生认为这与波斯萨珊银盘上的“帝王骑射图像”意象完全相同，罗世平先生认为“表现出与粟特、与波斯狩猎图像中相同的艺术意趣与图像风格。”而对于虞弘墓中刻有人物骑骆驼与野兽搏斗的场面，齐东方先生也认为：“人物骑骆驼与野兽搏斗显然不属于中国的图像系统，中亚、西亚却有许多实例”。
笔者发现有狩猎图的唐壁画墓均属于唐代前期，正如李星明先生观点“狩猎图当与初唐时期开疆拓土、创建帝国过程中培养起来的尚武精神有关。”《资治通鉴·唐纪》记载：“上封事者皆言朕游猎太频；今天下无事，武备不可忘，朕时与左右猎于后苑，无一事烦民，夫亦何伤！”李星明先生认为，从中可见狩猎对皇室和贵族来讲不仅是一种游乐，还具有战备演习的性质，是尚武精神的表现，在墓中绘这种图像自然也是一种皇室贵戚身份的标志。盛唐以后的壁画墓中不再有狩猎图之类的图像，这与社会风尚的变化相关。
图29 懿德太子墓壁画牵豹图
通过对现有壁画材料的研究，我们不难发现，在已知唐墓壁画中的猎豹是作为“捕猎助手”出现的，而在中亚壁画中猎豹是作为“被猎杀对象”出现的。综合泉沟墓壁画整体风格，笔者认为，其壁画中的豹子作为“助猎”形象出现的可能性更大些，因为从壁画风格来讲，泉沟一号墓壁画以唐墓壁画为粉本参照系的反映更为强烈，所以泉沟一号墓壁画中的狩猎图，不管猎豹的角色是什么，其图像是墓主人显贵身份的表达。当然，其艺术意趣与图像风格还是在中亚波斯文化的影响之中。在看到外来文化与我们交流互融的同时，我们又从撒马尔罕大使厅壁画、布哈拉古城瓦拉赫沙红厅看到了中华文明在中亚传播的模样与影子。
结 论
综上所述，通过对泉沟一号墓前室东壁、南壁和北壁内容的分析，笔者认为，前室东壁上“面部涂赭”、身佩“虎韔豹韬”之仪卫和“牵一匹枣红骏马空鞍以待宾客”的人物以及其他三位人物和三匹“空鞍之马”这铺壁画，《简报》所指的“仪卫人马”更加确切地说应该是“仪仗人马”，只有最前之人右手旌旗的人物符合侍卫的装备要求，而其他人物也许是侍从等服务人员，而他们手牵的“空鞍之马”在此并非是“祭马”，壁画中所见的五人四马，当然壁画脱落，也许还有其他人马。这铺壁画画面组成了墓主人的“送葬仪仗队”，而非迎宾，在他们的仪仗相送下墓主人由前室进入了后室。这诚如唐懿德太子墓壁画中墓道东西两壁的各近上百人的“骑马仪仗队”和“步卫仪仗队”，他们也是在送主人最后一程。即便泉沟一号墓“送葬仪仗队”规模和人数与唐墓太子墓“仪仗队”阵势与排场差之十万八千里，但其影响和价值丝毫不亚于唐墓壁画的发现。在公元8世纪吐蕃统治的青海地区能出现完全借鉴唐制丧俗，以唐太子墓葬仪卫图为粉本的吐蕃墓壁画仪卫图是目前唯一所见，这说明墓主人对唐文化的高度认同，更说明唐文化在当时的交流之广、影响之大。当然，公元8世纪中后期，佛教已经逐渐在吐蕃占据主导地位，这是佛教、李唐文化在雪域高原、吐蕃时期渗透、影响、交融最为明显的时代印记。这一时期正是佛教势力在吐蕃迅速发展的时期，吐蕃原有的苯教丧葬仪轨也开始了其佛教化的进程。前室南壁的乐舞图是墓主人生前生活娱乐场景的模拟，图像模式与唐代长安地区相仿，具有与唐墓壁画中乐舞图像一样的意义，显示兼收并蓄各种文化元素最终形成中国特色后的乐舞文化，又自东向西影响青藏高原、河西走廊、中亚、西亚等地区诸多民族，这也是中华文明多元一体的最直接印证。
前室北壁根据残存的图像判断所画内容应为狩猎图，其中壁画中的残存的豹子应与唐墓中的豹子一样起了“助猎”的作用，显示了墓主人身份的高贵，而它的艺术意趣与图像风格我们看到是在中亚波斯文化的影响之中。泉沟一号墓虽然是一座吐蕃墓葬，但是其壁画内容显示这座墓葬既有唐风的吹拂，又有中亚的影响。
笔者认为，乌兰泉沟一号墓壁画可以说是丝绸之路“青海道”繁盛的缩影，从中清晰地看到唐、吐蕃、粟特等多种文明在以都兰、乌兰为中心的柴达木盆地东南沿岸你来我往、频繁互动的印迹，更能实证“青海道”广纳百川，连通东西。这是中外文化交流的中转站和集散地，更是中华文明多元一体的联系纽带。生活在这里的部族们始终与其他族群血缘相融、文化共融、难以分割，推动了多元文化在此地的交流与互通，将青藏高原纳入到中外文化交流的整体体系之中，在突出与中原文化趋同性、相融性、同质性的同时，更是呈现出巨大的包容力，展现出中华文明多元一体的宏大格局与建构历程。
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注：
原文刊于《青海民族大学学报》（社会科学版）2022年第1期，引用请据原文并注明出处。
为方便微信阅读，注释、参考文献从略，请以正式出版刊物为准。
本文系国家社会科学基金冷门绝学专项学术团队项目“敦煌河西碑铭与河西史研究”（项目编号：21VJXT002）的阶段性研究成果。
引用格式：
朱建军.唐风蕃韵：乌兰泉沟一号墓前室壁画初探[J].青海民族大学学报(社会科学版),2022,(1):162-178.
学报简介
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