学术观点 | 葛浩文乡土风格翻译之论及其行为的倾向性

                                                                                                本文转自：语言学通讯

周领顺

葛浩文乡土风格翻译之论

及其行为的倾向性

摘 要:风格翻译是译学界一个老生常谈的话题，但对于汉语乡土文学作品乡土风格的翻译研究却比较薄弱。美国汉学家葛浩文是一位公认的成功翻译家，他不仅发表过有关中国乡土文学乡土风格之论，而且进行了大量的翻译实践，因此有必要对其乡土风格之论进行条分缕析并在其实践上进行验证，才会为未来的有关翻译实践找到规律性的东西，并让有关研究做到有的放矢。研究发现，奈达等人有关“翻译”的两个层次，也适用于描写葛浩文的汉语乡土文学翻译实践。葛浩文在确保交际信息通达和乡土风格再现之间，行为呈现为选择性，在不影响交际信息通达的前提下，偏于对原文乡土风格的再现。

关键词:葛浩文;乡土风格;行为倾向

引用文献：周领顺.葛浩文乡土风格翻译之论及其行为的倾向性[J].外语教学,2019,40(04):77-82.

作者简介：周领顺，扬州大学翻译行为研究中心/外国语学院教授，博士，博士生导师，研究方向：译者行为批评与乡土语言翻译研究。

基金项目：本文系国家社科基金重点项目“汉语‘乡土语言’英译实践批评研究”(项目编号:15AYY003)的阶段性研究成果。

1． 风格及其翻译

风格是文学的生命，纽马克(P． Newmark)所谓文学属于“表达型”(expressive)文本并要求译者朝原文靠拢之说，归根结底都是出于对原文风格的尊重。

奈达等人(Nida et al． 1982: 12)给“翻译”定义了两个层次，即“在译语中用最切近的自然对等语再现源语的信息，首先是意义，其次是风格”。这里的“意义”即交际信息，是开展翻译活动的基本目标；追求风格并非次要，而是更高层次的目标。葛浩文也认为，“我看一部捷克文本翻译，虽然我不懂捷克文，但是如果我能认为这是一部很通顺的作品，让外国读者能够看懂，但还保有具有人文素养的、原来地方的口味的话，说不定就是好的。如果两个缺一个那就不怎么好，如果两个缺两个的话，那么就更不好。”(曹顺庆、王苗苗 2015:128)“让外国读者能够看懂”，就是要确保交际信息的通达，而“还保有具有人文素养的、原来地方的口味”，就是更高层次上风格的再现问题了。

每一个作者都具有不同于其他作者的个人风格，所谓“风格即人”是也。葛浩文说，“所有著名的当代作家都具有独特的个人风格，若非如此，文坛就不健康了。”①比如，鲁迅善用比喻、巧于双关、好用反语、爱用仿词、常用引语;赵树理惯用富有地方色彩的词语、爱用短句、常用绰号、善用比喻;毛泽东爱用群众语言、常用成语、善用比喻、巧用排比、妙用语气等等。作家秦牧在《花城》后记中说，“我在这些文章中从来不回避流露自己的个性，总是酣畅淋漓地保持自己在生活中形成的语言习惯。”因此，作者个人的语言风格是一个人爱用的、惯用的、独特的遣词择语方式和表达手段。刘重德(1998:104)引用 Liche 和 Moore 的话阐释了风格问题。他说，假设我们成功地翻译了一页拉斯金写的、有其风格特色的文字，然后交给两个受过优良教育的法国朋友，让他们评论。一位朋友对英语不甚了解，另一个则是英语通。如果第一个人问“描述得真好。作者是谁?”，另一位回答“当然是拉斯金，虽然我并不记得这篇文章”，那么我们可以说，这篇译文就其风格来说翻得是比较理想的。为了风格的再现，葛浩文还提醒作家:

作为一个作家，在写作的时候如果想着翻译家，那势必使自己的艺术风格大打折扣，势必为了翻译的容易而降低自己作品的高度和难度。因此，作家在写作时，什么人都可以想，就是千万别想着翻译家；什么人都不能忘，但是一定要忘记翻译家。只有如此，才能写出具有自己风格、具有中国风格的小说来。②对于个人风格，要努力译出不同的个性来。葛浩文说: 我翻译每一部作品的方式方法都不一样，而且我是个翻译家，不是作者。原著本身就是我的“指南针”，我只能跟着它去走，不能用固定的方式来翻译那么多部不同的作品，否则《河岸》里面的人物说的话翻译出来，就跟《狼图腾》里面的主人公说话一样了，那是要不得的!③

除了个人风格外，还有大众风格。比如，葛浩文说，“中文小说很难找到这么脍炙人口的第一句，相反的，中国的小说一开始就是长篇大论介绍一个地方，可以吸引国内的读者，但对英文读者来说，可能会造成一个隔阂，让他们立即失去继续读下去的兴趣。”④ 葛浩文说道:

其实，在不同文化的人民间，有大量相类似的思想与感情，大致上只是表达的方式相异。那么，翻译家的本分———在任何情形下都是件艰巨的工作———便是把相似思想、感情的相异表达译了出来，译文中“相似”与“相异”都要看得出。这也就是说，因为事实上文化各不相同，翻译家不能牺牲原著独到的文体，但也一定要竭尽全力，显示出作品后面的差异是在表达方式上，而不是思想。(何琳 2011:165)

带有民族特色的乡土风格，则是民族风格，比如具有鲜明中华民族特色和民族风格的中国乡土文学作品。有时即使葛浩文在讲话中并不提及“风格”一词，但实际指的仍是风格方面的内容，比如他所说的“确保自己尽可能地忠实于原文的语气、语域、微妙的差别以及更多的东西”(张艳 2013:81)、“译者的英语‘既要地道又要现代，还不能艳俗(flashy)’”⑤ 、“把现代作品作古文的、字典式的翻译;或者作俚俗的、极其近代的迻译，这两者都应该避免”(何琳、赵新宇 2005)，以及“翻译家希望自己的译作品质上能耐久，就一定要避免使用太过古旧或太过现代的词句”(胡安江 2010:13)等。

2． 葛浩文乡土风格翻译论

乡土文学作品除了内容上具有乡土气息之外，还在整体上表现为乡土风格。乡土风格也是常说的“乡土味”“土味”“乡土气息”“乡土色彩”等，是对于乡土文学的抽象概括。乡土风格甚至是乡土文学本身。关于“乡土文学”，葛浩文说:

我们对乡土文学定义的大前提也适用于东北作家的小说，纵使非全部，至少对绝大多数是讲的通的。不过他们的作品与台湾乡土作家小说之间有两个基本的不同，而二者互为关联:东北作家笔下的故乡家园沦陷在列强统治之下，迫使他们流亡他乡，而表现在文字上的也就是夹杂着思乡与爱国两种心绪的情感，我们不妨将他们的作品归之于“民族乡土主义”。( 葛 浩 文2014b:36)

葛浩文(2014b:40)认为，“乡土”是莫言小说的灵魂，“几乎在所有我们讨论过的作品中，最初吸引读者共鸣的不外是民族主义的主题，但是构成其长久吸引力的却是它们的乡土色彩”，也因为“中国当代小说乡土味重———翻译成了难点”⑥ 。他坦诚，构成翻译难点的是“家乡话太多”，“故事哀婉，文字细腻，如果要我译，可能就译坏了”⑦ 。对于莫言小说乡土味的翻译，他还不无骄傲地说:

莫言的我翻译了 6 本，他会用很多土话，不太难翻译。苏童的也不难翻译，他写得细腻，但译文和原文很不一样。王朔的也不难翻译，他的北京话其实很好翻。毕飞宇的作品最难翻了，薄薄的一本书，里面的都是很微妙、很谨慎的用词。姜戎比较像哲学学者，他的作品也比较好译。⑧

但土味是有程度之别的，他对贾平凹作品中的家乡话的翻译不无哀怨(于科先 2012:138)。虽然葛浩文质疑过有人要求译者“写什么都译出来，碰上语言的、语义的、文化的沟沟坎坎，要用注释填平才行，但艾柯将此视为失败的行为”(葛浩文 2014a:37)。不过，葛浩文本人也有过“为了使西方的读者能够了解历史上的中国，对小说内容增加部分说明文字”(刘蓓蓓 2008)的行为。

葛浩文提到了一些作家“洋化”的语言。比如，“老舍、巴金那代人，受过西方教育，经历过辛亥革命、白话文运动，放弃了早先的文言文传统，学的是欧美、日本文学。因此他们的作品文字，多少都有点‘洋化’，不是纯正的中文，甚至在遣词造句方面，是用英文句式套中文。这样的文字，翻译起来反而更容易”⑨ 。“洋化”即“欧化”，乡土语言表达的乡土风格毕竟是乡土文学作品的主要特征，偏于西方目标语读者而“洋化”，是反映不出这一风格特征的。葛浩文认为，“语言西化，缺乏创新。中国传统的诗词歌赋，意象优美，以精粹独特的语言表现，当代作品这方面落后许多。”⑩ 中国作者的“洋化”语言在翻译还原时实则为“归化”。

3． 原文语言风格与译者的选择

风格伴随原文的语言而存在，但并非说译者对待原文的语言都一定会自然而然地把风格的再现考虑在内，其中也存在着一个选择性的问题，即许钧(2007:193)所说的“选择性摄取”。风格在不同语言之间具有不可译性，用“契合”的标准来评价译者风格更具可行性(王东2017)。

根据大量的翻译事实看，译者翻译时对待原文有三种选择性的做法，即把语言作为风格本身，或者把语言作为信息传达的手段，抑或把语言作为文化来传播，它牵涉翻译的宏观策略、具体的翻译方法和译者的态度等问题。

其一，把语言作为风格本身。当把语言作为风格时，葛浩文认为“译者应尽力使译文保持原文的语言风格，实现翻译的文化交流目的”(杨军梅 2010:39)。所以，当葛浩文被母语同胞指责时，他总是拿原文回击:

我葛浩文做翻译一点也不马虎。我不马虎的……可他(厄普代克)连翻译都要批评，他不懂中文，凭什么批评翻得好不好? ……对他而言，这在英文里是陈腔滥调，但中文原文就是这么写的，他无法对照苏童原文，以为我用了什么滥套把苏童小说译坏了。其实，我并不觉得这是什么滥套，他不过是吹毛求疵。(于科先 2012:140)

他为了保持“原文的语言风格”而以英语里的“陈腔滥调”代之，他的异化努力演变为归化的结果，此时异化和归化合二为一。英语读者并不喜欢这样的“陈腔滥调”，而译者坚持原文如此，译文也应如此，这是译者借异化靠近原文而导致译文归化过头的现象，但他也承认“最大的特点是语言，但翻译后这个特点就取消了”瑏瑡 。这里所说的“最大的特点是语言”，也该是风格方面的事。译者的初衷是尽力使译文保持原文的风格。

不过，汉语作者使用成语显然是对于风格的追求，有时甚至到了泛滥的地步，葛浩文认为，“中文作品里有许多陈词滥调的成语，……成语的滥用是中国小说书写无法进步的原因之一。”瑏瑢有必要说明的是，葛浩文所说的成语是广义上的“众人皆说，成之于语”的“成语”，等同于英语中的 idiom(熟语)，对此葛浩文及其夫人做了解释瑏瑣，和词典上定义的、有形式标记的“成语”是有出入的。而且，即使熟语，也只是成为了套话且碰巧也是英语套话的那部分，如厄普代克批评葛浩文的将“他舔舐了他的伤口”译为“He licked his wounds”一样。

鉴于他有这样的认识，所以他不会总是如他上面所说的完全再现“原文的语言风格”并以英语里的“陈腔滥调”代之，而是要区分使用的目的和语境，即“如果作者是为了表达特定的意义，就需要仔细考察了。总而言之，要看中文读者从中读到了什么。是我们日常使用的套语? 还是只有在这个语境中才使用的? 如果是后者，译者就需要多花心思找到最合适的表达方式”(赵枰2013:115)。他认为，如果“原作中一些词汇和习语，在外国读者来说了无意义，会对作家以及文学作品所代表的文化，导向完全歪曲的观点”(葛浩文 2014b:13)，因为葛浩文说过，“一些中国的成语和俗语，如‘偷鸡摸狗’，按照字面翻译会让中国人听起来愚蠢可笑，像小孩子说话(李文静 2012:58)”。

其二，把语言作为信息传达的手段。把语言作为信息传达的手段，就会从目标语读者接受的角度，以归化为主，也即葛浩文所主张的“绝不可破坏读者易接受的词句”(胡安江，2010:13)。从下文的事实看，他在确信原文的交际信息不会在目标语环境中构成交际障碍时，会进一步以追求风格为主。

重视原文的基本表达是翻译的基本目标和根本任务。葛浩文说，“我认为我和我的同行普遍更重视原文的表达，而非打动人的雅致效果。”瑏瑤“打动人的雅致效果”是风格以及风格所起的作用，是更高目标上的问题，而所谓的“更重视原文的表达”，一定是风格上的“打动人的雅致效果”构成了信息传达的障碍，影响了交际。

其三，把语言作为文化来传播。典型的要数鲁迅，比如他说，“中国的文或话，却实在太不精密了……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。”(罗新璋 1984:265-279)他主张“装进异样的句法去……必须这样，群众的言语才能够丰富起来”(罗新璋 1984:265-279)。鲁迅采取直译，为的是诊治汉语“语法的不精密”，“要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”(罗新璋 1984:276)，而需要采取直译这样的务实之法才能把外国表现方法作为异域独有的文化来“输入”，这是鲁迅作为一名译者的个人希望。准确地说，鲁迅引进的只是外国语言的句法结构。

葛浩文在这方面没有明确的主张，但是在对语言作异化处理时，不能不说也是对于原文文化的尊重。葛浩文认为，“语言上的优越感吧，世界上很多国家的人都要学英文，说英文，美国人不用，因此对外文不重视。”瑏瑥美国人感兴趣的是其他民族独有的文化和故事，借翻译改造语言的希望并没有那么强烈。当然，这属于强势文化和弱势文化之间的关系问题。

把语言或作为风格，或作为表达，或作为文化本身，译者都不是被动的，这是由翻译的复杂性决定的:翻译不是“拿来主义”，译者自然就当不得“拿来主义者”。所以，葛浩文又强调译者的创造性，比如“翻译的小说里所用的语言———优美的也好，粗俗的也好———是译者使用的语言，不是原著作者的语言”(周晓梅 2015:79)，而这里的“译者使用的语言，不是原著作者的语言”，就说明厄普代克的批评不是捕风捉影。他强调，“译者隐形不可能，我有我喜欢用的词语和句法，如果把这些全放弃，转而接受作者的用词，我翻译不出任何书。我一定要用我能把握的、我习惯的、我欣赏的东西去翻译。有人认为，我的翻译太葛浩文化了，那我只能说声对不起。”(孟祥春 2014:75)也许到此才触及到了问题的根本:译者是翻译过程的操作者，他有他的话语权和处置权，他的矛盾言辞在这里找到了答案。

4． 葛译中国乡土文学作品的

乡土风格

奈达等人给“翻译”定义了“意义”和“风格”两个层次，而葛浩文的翻译事实证明，以这样两个层次来描写是可行的，即在第一层次确保交际信息的通达，在第二层次追求风格的再现。第一层次是基本层，第二层次属高级层，高级层是在基本层的基础上进一步实现的，而如果因为追求高级层而牺牲了基本层，就丢失了翻译的基本功能。

第一，基本层:追求交际信息通达。

如果原文不构成交际的障碍，忠实于原文是译者本能的选择。比如，葛浩文把“君子报仇，十年不晚”译为“For a gentleman to see revenge，even ten years is not too long”即如此。

如果原文构成交际的障碍，就不得不舍弃原文的形象。比如，葛浩文把“摔了个狗抢(吃) 屎”译为 stum-bled，而不是像姚小平主编的《汉英词典》译成 dog eating dung 后还必须意译出深意:a fall flat on one’s face，否则便不传意。再如，葛浩文把“不知天高地厚”译为 thinking too highly of yourself，而不是像有些汉英词典按字面所处理的 not know the height of the heavens or the depth of the earth。

有的表达因为含有一些文化信息，中国译者担心会产生交际障碍，所以做了淡化处理，如“躲得过初一，躲不过十五”的“初一”和“十五”:

(1) One may avoid it today，but not tomorrow; One has to face the facts sooner or later． (姚小平主编《汉英词典》)

(2) One may get off today，but not necessarily tomorrow———you have to face it sooner or later． (潘绍中主编《新时代汉英大词典》)

(3) You can run，but you cannot hide forever; you may get away from it today，but not tomorrow—you will have to face the music sooner or later; you have to face up sooner or later． (惠宇主编《新世纪汉英大词典》)

检索“葛(浩文)译莫言 10 本小说‘乡土语言’翻译语料库”发现，他有过以下三个译文:

(4) You might stay hidden past the first of the month，but you’ll never make it through the fifteenth．

(5) You may be able to make it past the first of the month，as they say，but you will not make it past the fifteenth．

(6) You might make it past the first of the month，but never past the fifteenth．

三个译文都照直译出，说明我们的担心是多余的。葛浩文做到了文化传真。追求交际信息通达的另一个做法是借用英语中现成的归化说法来代换原文，获得与原文相似的功能。比如，葛浩文就将同一个归化的说法“Laying all your cards on the table”配给了“竹筒倒豆子”，把类似的“Put all one’s cards on the table． ”配给了“打开窗户说亮话”。所以，严格地讲，狭义上的归化算不得翻译。为了使交际信息通达，葛浩文还将“打开窗户说亮话”直接意译为“have a heart-to-heart talk”，使原文的内涵尽出。

第二，高级层:追求风格再现。直接拿现成的归化说法是译者最省心、最本能的做法。“维奈和达贝尔内使用这一术语(指‘对等’———笔者)来指下列情形，即不同的语言采用不同的风格和结构手法来描述相同情景。在翻译习语和格言时，对等法尤其有用:‘就像一条狗窜入九柱游戏场’，根据这句话所表达的意思而非所产生的视觉形象，可以翻译成‘就像一头公牛闯进了瓷器店’。”(杰里米·芒迪 2014:82)这里的“对 等”指 的 是 功 能 相 当，与 张 顺 生 和 杨 婳(2016)、葛陈蓉和张顺生(2017)主张的拿目标语中的现成说法“直接套用”的做法如出一辙。“直接套用”就是“套译法”(sets translation)(张丽华 2016:157)，但葛浩文并不轻易拿英语中现成的归化说法而求取相当的功能。我们比较如下:

葛浩文忠实于原文，不舍弃原文的形象，也说明译者确信原文的交际信息不会在目标语环境中构成交际的障碍，所以才进一步追求风格的。中国译者在不能深谙原文形象是否会在目标语言中构成交际障碍时，常作淡化处理，所以只求取功能上的相当。比如，马士奎(2018:196)在比较中国译者和葛浩文的《红高粱》英译本时分析道:

莫言小说以浓烈的乡土气息见长，使用了大量富有地方特色的俚语和俗语。邓、于译本在个别环节似有避难就易之嫌，倾向于简化处理，这在一定程度上淡化了表达效果。如小说中冷支队长和余占鳌商讨合力伏击日军车队时，话不投机，眼看就要拔枪相向，“我奶奶”出面调解，并且说:“……然后你们就鸡走鸡道，狗走狗道，井水不犯河水。”

邓、于译本:... after that，you two just mind your own business．

葛译本:... after that，chickens can go their own way，dogs can go theirs．Well water and river water don’t mix．

前者可能顾忌目的语读者对这一典型中国俗语的接受，简单表述为“从此以后，你们只需各管各的事”，后者则完整再现了原作信息，同时也比较充分地再现了莫言的语言风格。

理想的状态有二，其一是碰巧在异化的过程中也实现了归化，实现译文和原文偶合、归化和异化合一。比如，葛浩文把“出血”同等代换为 bleed me，把“不是冤家不聚头”异化并归化为“Old foes are fated to meet”等。其二是如果英语中没有现成的归化说法，但忠实于原文又不构成交际障碍的，尽量向原文靠拢，既追求了交际信息的通达，又再现了原文的风格，比如葛浩文翻译的:

5. 余论

风格翻译是译学界一个老生常谈的话题，但对于汉语乡土文学作品乡土风格的翻译讨论还比较鲜见。美国汉学家葛浩文是一位公认的成功翻译家，其对于汉语乡土风格的翻译有过不少论述，因此有必要条分缕析并在其实践上进行验证，这样做无疑会为未来的有关翻译实践找到规律性的东西，也让有关研究做到有的放矢。研究发现，奈达等人有关“翻译”的两个层次，同样适用于描写葛浩文的汉语乡土文学翻译实践，而葛浩文在确保交际信息通达和乡土风格再现之间，翻译行为呈现为选择性。

归化法的使用主要是为了求取和原文信息相当的功能，在文化上属于配对行为，是译者在原文可能构成交际障碍前提下的正常行为倾向。从葛浩文大量的翻译事实看，在不影响交际信息通达的前提下，他倾向于再现原文的乡土风格，也即以异化为主。

风格翻译在乡土语言的翻译中占有重要的位置。以方言的翻译为例，当人们问“方言能翻译吗?”，实际说的是风格翻译，并非理解之后不能表达的问题。周领顺(2018:21)从鉴赏的角度将翻译实践分为“懂不懂”和“好不好”两个层次，但“懂不懂”层次上的问题只是“理解”和“表达”的问题，是翻译上基本层的问题，也是信息是否通达的问题，只有进一步上升到风格的翻译上，才真正上升到“好不好”的层次，也才是文学艺术最值得玩味之处，这也是译者如沙博理(洪捷 2012:63)所努力再现的“我们既要翻译文字，也要表达风格”，“不但要让外国人看得懂，而且要让外国人感觉到中国文学的高水平”的两个层次。葛浩文在 2018 年接受访谈时谈到了翻译甘肃作家雪漠作品的乡土味问题。他说，“大概有人会问，我们不是甘肃人，如何懂得当地的文化、语言，如何能翻译得好? 说得没错。我们对甘肃不甚了解，许多习俗、俗语、方言，我们不懂，甚至许多西部以外的中国读者也不一定能了解，但这并不构成翻译上的问题。有作者在，我们可以向他请教。困难之处得到解答之后，如何把甘肃特殊的语言用英文表达出来，而又不失原文的风味，这才是最大的挑战。”(傅小平 2018)他的话印证了“懂不懂”和“好不好”两个层次的存在，至于在实践上他是不是经受住了挑战，需要对他的翻译实践进行条分缕析后才能得出结论。

注释

参考文献