学术观点|20世纪中国的外国文学经典:时代话语、异质同构与互文关系

英国文学经典谱系的变迁

美国文学经典谱系的变迁

法国文学经典谱系的变迁

日本文学经典谱系的变迁

其他国家文学经典谱系的变迁

从各个时期的经典建构情况，可以比较清晰地看出时代变迁下的经典谱系的流变踪迹。进入经典谱系的“经典”可分为三类：第一类是世界文学史上比较公认的经典，亦即大卫·达姆罗什所谓的“超经典”（hypercanon） (Damrosch, 2006:43—53) ，如莎士比亚、塞万提斯、歌德、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰等。第二类是本国文学史上属于重要作家，但在世界文学史上地位不高，如萨多维亚努、安德力奇、韩雪野、赵基天等。第三类，如小仲马、哈葛德、斯托夫人、厄普顿·辛克莱、法斯特、马尔兹、科斯莫捷米扬斯卡娅、巴巴耶夫斯基、伏尼契、阿拉贡、巴比塞、欧仁·鲍狄埃、尼克索、汉斯·基亚克、德永直、宫本百合子、有吉佐和子等，即使在本国文学史上也不属于重要作家。

进入以上经典谱系的每一位作家，都可以单独作为个案来研究。其在中国语境中所经历的经典建构、解构/重构，都能生动地折射出20世纪中国的时代风云变幻、社会变革、政治诉求和文学观念的变迁。

在外国文学的经典建构上，毫无疑问，中国文化主体性起着决定性的作用。但中国文化主体性不是抽象的存在，在特定的时代，有其具体的内涵和体现方式。具体到某一时代的文化语境来说，中国文化主体性在外国文学建构上的体现方式，就是特定时代的文化取向、政治的需求、文学观念、文学体制、读者接受倾向等。这些内容，又通过时代话语和翻译选择具体而微地体现出来。

二、外国文学经典的中国化过程：时代话语与翻译选择

文努提（Lawrence Venuti）指出：“翻译在外国文学形态建构上具有巨大的威力。对外国文学的选择以及翻译策略的发展能够建立非常独特民族化的外国文学经典。”译入语文化“往往通过翻译文本的选择将外国文学非历史化，即将它们与其意义赖以形成的文学传统相剥离。外国文学文本常常被改写，以符合译入语文学当下流行的文体和主题（Venuti, 1998:67）”。20世纪中国的经典建构就是如此。

特定时代文化主体性的诉求通过时代话语表达出来，而时代话语既是翻译选择合法性的依据，也是对作品阐释、评价的依归。

清末民初，中国正处于“三千年未有之大变局”的社会转型期。1898年，梁启超发表《译印政治小说序》，提倡小说的政治教化功能，通过翻译小说来开启民智，新一国之民，并自译日本柴四郎的政治小说《佳人奇遇》。在梁启超的号召和带动下，小说翻译兴盛起来。

清末民初的时代话语，是“救国保种”、“文明”、“新民”、“新中国”、“科学”等，与之对应的翻译文学类型，是政治小说、侦探小说、科幻小说。其中，小仲马的《巴黎茶花女遗事》（即《茶花女》）、拜伦的《哀希腊》、柴四郎的《佳人奇遇》、斯托夫人的《黑奴吁天录》（即《汤姆叔叔的小屋》）、福尔摩斯探案小说、哈葛德的《迦因小传》等，都是当时最具影响的作品。译者或翻译赞助人在阐释翻译作品意义时，总是刻意向主流话语靠拢，强调其社会教化作用，以增强译本的主流价值，吸引读者。

“五四”时期，反帝反封建、启蒙、科学、民主成为时代主题。《新青年》引领了时代的潮流。1918年，《新青年》第4卷刊出“易卜生号”，产生了广泛的社会影响，并引发了“妇女解放”、“个性解放”、“自由”等新文化话语。“为人生”文学，成为“五四”文学的主流话语。除易卜生的《玩偶之家》外，“弱小民族”文学以及屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、安特列夫、阿尔志绥夫、果戈里、法捷耶夫等人的小说，成了主要的翻译对象，并以“为人生”的话语模式加以阐释，纳入中国主流话语系统之中。受其影响的“五四”文学，又将“为人生”话语不断扩展、衍生。

从20世纪20年代末到抗日战争全面爆发前，是意识形态和文学观念多元化时期，翻译选择也呈现多元化现象，对外国各种流派、类型的文学都有译介。从对创作的影响上看，欧美现实主义文学和苏联的社会主义现实主义文学占据主导地位。虽然西方现代主义文学也对中国文坛有一定的影响，如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等人的新感觉派小说，戴望舒、卞之琳等人的现代主义诗歌等，但规模和范围都比较有限。

1937年抗日战争全面爆发，中国的社会政治环境和时代主题发生重大变化，文学翻译配合时代的形势，也转向战争题材、反法西斯题材文学的翻译，《铁流》、《毁灭》、《夏伯阳》、《西线无战事》等战争题材作品成为这一时期的经典。

20世纪上半期，中国外遭强敌入侵，内则经历从封建社会向现代社会形态转型，社会政治风云变幻、跌宕起伏。内外在的社会政治环境，都迫使文学担负起文学之外的历史使命。为文学而文学、脱离时代主题和时代精神、满足个人审美倾向的文学作品和译作也是存在的，但只是处在文学系统的边缘，更不可能成为时代经典。

1949年中华人民共和国建立，马克思主义政治意识形态得以强化，在文艺上则是进一步巩固延安文艺座谈会后形成的“文艺为政治服务”的文学规范。在1950年代的政治意识形态化语境中，形成了一套文学等级的政治诗学话语，即现实主义文学高于非现实主义文学，批判现实主义文学和积极浪漫主义文学高于一般现实主义和浪漫主义文学，社会主义现实主义以及无产阶级文学又高于批判现实主义文学和积极浪漫主义文学，而处于文学金字塔的顶端。因此，苏联社会主义现实主义文学以及日本等国家的无产阶级文学受到了特别的重视。高尔基的《母亲》、《海燕》，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，科斯莫捷米扬斯卡娅的《卓娅和舒拉的故事》，法捷耶夫的《青年近卫军》，马雅可夫斯基的《列宁！》、《好！》，比留柯夫的《海鸥》，巴巴耶夫斯基的《金星英雄》、《光明照耀大地》，潘菲洛夫的《磨刀石农庄》，尼古拉耶娃的《拖拉机站站长和总农艺师的故事》以及捷克伏契克的《绞刑架下的报告》，日本小林多喜二的《蟹工船》、《党生活者》，德永直的《静静的群山》、《没有太阳的街》，等等，都被翻译过来，并给予高度赞誉，推至经典的位置。欧美文学则受到普遍质疑而遭大规模排斥。只有少数当代作家的作品，被认为符合当时“优秀”和“进步”的文学标准，如英国的萧伯纳、高尔斯华绥，法国的罗曼·罗兰、阿拉贡、巴比塞、保尔·艾吕雅、安·斯梯，德国的托马斯·曼、史·海姆，丹麦的尼克索、汉斯·基亚克，美国的德莱塞、斯坦贝克、杰克·伦敦、法斯特、马尔兹、休斯，日本的小林多喜二、德永直、宫本百合子等。这些作家中，有的出身于“无产阶级”或为“共产党员”作家，有的因其作品“揭露了资本主义制度的腐朽本质”，或因描写了“下层劳动人民的苦难生活”，因而被视为“进步”作家，也就获得了可以译介的政治资格。20世纪一些著名作家，如艾略特、叶芝、乔伊斯、卡夫卡、D.H.劳伦斯、萨特、加缪、黑塞、菲茨杰拉德、奥尼尔、海明威、福克纳等，因不符合主流话语规范，而被排斥在译介范围之外。

1950年代末，极左意识形态形势日趋严峻，一些在50年代初还被视为“优秀”、“进步”的作品，如《简爱》、《呼啸山庄》、《苔丝》、《红与黑》、《约翰·克里斯多夫》等，此时却遭到批判（叶水夫，2001:54—55）。曾在50年代前期受到赞扬的19世纪批判现实主义文学，此时也受到质疑（冯至，1966:182—194）。从50年代末到“文革”开始这段时间，越南、朝鲜、埃及、伊拉克、古巴、智利等国家的文学作品，成为主要的翻译选择对象。翻译这些国家的文学作品，其意义显然不在文学自身，而是将翻译作为增进友谊、加强国家之间亲和关系、丰富主流政治意识形态话语的手段。“文革”时期的文学翻译，更是与国际、国内的政治斗争密切相关。

“文革”结束后，中国进入社会发展的新时期。社会政治和时代主题的变化，带来了新的时代话语，文学观念随之发生深刻的转变，“文学是人学”命题得以张扬，文学性、审美性追求得以合法化，外国文学经典系统也随之出现了大规模的解构和重构。

针对“文革”对人性和人格尊严的摧残，对文学的极端政治化，新时期以萨特的《存在主义是一种人道主义》¹为发端，形成了人道主义文学思潮，并引发了一系列反思“文革”、变革文学观念的话语，如“人道主义”、“异化”、“人的发现”、“人性”、“文学是人学”、“文学主体性”、“文化寻根”等。文学翻译选择也发生重大转向，此前甚少译介或受到排斥的外国现代文学名家，如奥尼尔、海明威、福克纳、索尔·贝娄、赫勒、波德莱尔、普鲁斯特、伍尔芙、乔伊斯、劳伦斯、托马斯·曼、帕斯捷尔纳克、叶赛宁、阿赫玛托娃、博尔赫斯、米·安·阿斯图里亚斯、川端康成等，以及1960年代后出现的重要作家，如艾特玛托夫、邦达列夫、冯尼格、艾·巴·辛格、约翰·契弗、罗伯·格里耶、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨等，都成为八九十年代文学翻译的热点。《变形记》、《死无葬身之地》、《局外人》、《等待戈多》、《老人与海》、《丧钟为谁而鸣》、《喧哗与骚动》、《墙上的斑点》、《达洛维夫人》、《追忆逝水年华》、《尤利西斯》、《第二十二条军规》、《百年孤独》、《小径分岔的花园》、《白轮船》等，成了新时期作家和读者争相阅读、谈论、效仿的经典。

三、异质同构与经典内涵的多重性

从外国文学经典谱系中可以看出，20世纪中国的经典建构，大多数情况下注重的是功利性原则，而无论其是否是世界文学公认的文学经典。因此，一些符合时代话语但是非经典的作品，也被推至经典的位置。尽管在大多数情况下，莎士比亚、塞万提斯、歌德、托尔斯泰、拜伦、狄更斯、泰戈尔等“超经典”，比较稳定地保持着自己的经典地位，在不同时期出现，但这并不意味着是看重他们的文学性和经典性，而是时代话语需要借助其文学声誉，来吸引读者，从而实现功利化的目的。

以色列文化学家埃文-佐哈 (Itamar EvenZohar) 将经典划分为“静态经典”（static canons）和“动态经典”（dynamic canons）。所谓“静态经典”，即只因为其在世界文学史上的文学声誉而把它们视为经典，但它们的“文学能产性已经终结”，“缺乏影响力和效率（埃文-佐哈，2001:28）”，只具有文学史意义。也就是说，“它们既不能满足当下流行的文学规范，又不能提供新文本创作的有效范式（Sheffy, 1990:517）”。“动态经典”则不然，它们既能提供“能产（productive）的原则”，又能起到创作典范作用。

通过时代话语操纵而进入经典谱系的作品，都是作为时代的“动态经典”，即具有创作典范意义，纳入中国的话语系统中来，与创作文学异质同构，共同构成了特定时代的中国文学时空。然而，从那些文学经典自身来说，尽管出于政治意识形态、社会变革或权力话语的需要，通过译本之外的操纵（查明建，2014:230—243），对它们进行强制阐释，但它们并不可能完全被时代话语同化，在时代话语之下，依然保持了其原本意义上的经典特质和内涵。越是经典，就越能深刻地反映人类生存的境遇和人生的遭际、苦痛，越能揭示人性的复杂性和情感的深度。而这些经典品质，是很难被强制阐释所剥夺的。正如钱锺书所比如的，真正的优秀作品，“像人体有‘自动免疫性’似的，也具备顽强的免疫性和抗译性，经受得起好好歹歹的翻译（钱锺书，1986:507）”。真正的经典，也是如此。

另外，时代话语虽具有威权性和强制性，通过译本的序跋、评论文章，规导读者的阅读、接受方向，但读者依然可以在个人阅读空间，做文学化的解读，品味这些作品的文学经典意味。而一旦时代语境发生改变，原来对其所作的非历史化、非文学、功利化的强制阐释和有意误读，也就自然剥落，经典恢复到作为文学经典的文本状态，其文学性和审美性就从被压抑、被误读的潜文本层面凸显出来。如曾在1960年代以“内部发行”形式出版、“供批判用”的卡夫卡、加缪、萨特、塞林格等人的作品¹，到了1980年代，则成了新时期的时代经典。

被时代话语强制阐释而纳入经典谱系的作品，蕴涵了多种矛盾、张力，政治性与审美性、经典化与经典性、话语性与文学性、普世性与本土性、经典性与时代性相交织。这些矛盾张力都渗透、潜含在翻译文本之中，使文本内涵具有了多重性和双重文本性质。其显文本层面是主流话语的操纵文本（manipulated text），符合时代的主流话语和文学观，而在潜文本（subtext）层面，则保持了其文学经典的品质。反之亦然，即显文本层面是文学经典，而在潜文本层面，则有着文学之外的寄寓和喻指。如清末民初的《哀希腊》，“五四”时期的《玩偶之家》，1960年代的“黄皮书”，“文革”期间的《钢铁是怎样炼成的》、《爱情故事》，新时期的《变形记》、《局外人》、《死无葬身之地》、《日瓦戈医生》、《一九八四》，等等，都具有双重文本性质。以此观之，20世纪中国的外国文学经典，就存在一显一隐的两种谱系，即在主流、官方、政治、功利化层面的经典谱系背后，又有一个与主流对应的，属于非主流、民间、个人，具有文学性、审美性特质的隐形谱系。

四、文学互文关系与中国文学的世界性

中国文化本有“文以载道”的传统，文学被赋予了兴邦济世的社会责任。20世纪中国文学从一开始，就处于民族危亡的深重焦虑之中，之后又面临外敌入侵、解放战争爆发、政治运动频仍之情境，文学更不能，也无法自外。中国现代文学，从“文学的启蒙”到“启蒙的文学”，由“文学革命”转变为“革命文学”，都体现了文学的社会担当。脱离时代主题的“为文学而文学”，不为时代允许，也难有立足之地。

可见，20世纪中国的外国文学经典建立，不是为了树立一套文学史意义上的“静态经典”，而是要建构能呼应和声援时代话语、为中国文学创作起到典范作用的“动态经典”。进入20世纪中国化文学经典谱系的经典，无论实际效果如何，就建构的主观意图而言，都是希望它们能具有“动态经典”功能，发挥现实的作用。因此，那些进入经典谱系的时代经典，具有鲜明的时代性，刻印了特定时代的主流话语印记，蕴含了该时代接受外国文学的取向，成为该时代中外文学关系的重要标识和关节点，因而也是考察中外文学关系的重要切入点。

正因经典建构的时代性和异质同构性，这些外国文学经典与中国的社会话语、政治话语、意识形态话语和文学话语，构成了多重互文关系。上文在论述外国文学在中国经典化过程时，已涉及经典与社会话语、政治话语、意识形态话语的互文关系，即时代话语建构了时代经典，经典又支持、烘托了时代话语，并带来新的话语，在中国语境中衍生和发展。这里不再赘述。

经典与时代话语的另一重要的互文关系，是文学层面上的互文关系，体现在经典对创作文学的影响，以及中国文学接受经典影响后的创化。

20世纪各个时期，都不乏时代经典对中国文学创作影响的案例。

小仲马的《茶花女》和易卜生的《玩偶之家》，就是20世纪上半期的典型事例。在法国和西方文学史上，《茶花女》不一定被视为经典。但在中国，却是20世纪中国文学源头上影响最大的外国经典之一。在1899年《茶花女》译入之前，中国早已有比较悠久的言情小说传统。《茶花女》之为清末民初的经典，不仅因其大受当时读者的欢迎，“不胫走万本”，更重要的，在于其促使了中国言情小说叙事模式的转变，扩大了抒情表达的空间。我们在林纾的《柳亭亭》、徐枕亚的《玉梨魂》、苏曼殊的《碎簪记》、钟心清的《新茶花》里，都可看到《茶花女》的影响。易卜生的《玩偶之家》，首次向中国社会提出了“妇女解放”、“个性解放”的社会命题，成为中国“为人生”文学之先声。此后的社会问题戏剧，如胡适的独幕剧《终身大事》、欧阳予倩的《泼妇》、郭沫若的《卓文君》，田汉的《获虎之夜》、《湖上的悲剧》直至曹禺的《雷雨》，都与《玩偶之家》息息相关。

在中国20世纪50年代向苏联“一边倒”的形势下，苏联文学成了世界上“最先进”的文学，是中国作家“学习的最好范本”¹。苏联文学被普遍“经典化”，我们不难看出苏联当代文学与中国50年代文学所形成的对应关系：《钢铁是怎样炼成的》、《卓娅和舒拉的故事》、《海鸥》之于《把一切献给党》、《高玉宝》、《青春之歌》、《青春万岁》；《母亲》、《夏伯阳》、《铁流》、《青年近卫军》之于《红岩》、《林海雪原》、《铁道游击队》；《静静的顿河》、《未开垦的处女地》、《磨刀石农庄》之于《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《创业史》、《山乡巨变》、《艳阳天》、《金光大道》；《士敏士》之于《百炼成钢》、《乘风破浪》；《收获》、《拖拉机站站长与总农艺师的故事》、《区里的日常生活》之于《组织部新来的年轻人》、《在桥梁工地上》；《光明照耀大地》、《莫斯科的黎明》之于《明朗的天》、《十三陵畅想曲》、杨朔散文。这些相并列对举的苏联和中国文学作品，有的是前者对后者的影响，有些则是共同的政治话语语境中出现的“文学类型学”上的类似。无论哪种情况，它们都呈现出一种对应、互文关系，与时代政治话语和社会主义现实主义诗学话语相呼应。

1980年代，欧美和拉美现代主义文学大量译介过来，对中国新时期文学产生了深刻的影响。从文学影响力上看，卡夫卡、萨特、加西亚·马尔克斯、海明威、福克纳、博尔赫斯、伍尔芙、乔伊斯、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基、艾特玛托夫、帕斯捷尔纳克、劳伦斯、王尔德、巴尔加斯·略萨、约瑟夫·赫勒、加缪、杜拉斯、罗伯·格里耶、川端康成、村上春树等现代作家，超过了托尔斯泰、高尔基、狄更斯、夏洛特·勃朗特、萨克雷、马克·吐温、德莱塞、斯坦贝克、杰克·伦敦、歌德、巴尔扎克、雨果、司汤达、罗曼·罗兰、小林多喜二、德永直、宫本百合子、聂鲁达、马蒂、若热·亚马多等居于中国五六十年代经典地位的作家。新时期“人道主义”、“文学是人学”、“文学主体性”等话语，从外国现代主义文学经典中，找到了丰富的思想资源，而意识流、存在主义、黑色幽默、新小说、魔幻现实主义等现代主义创作方法，则给新时期作家带来了强烈的震撼：“小说还可以这样写？！”“诗歌还可以这样写？！”

1980年代末，时代文艺出版社出版了一套“新时期流派小说精选丛书”，包括“魔幻现实主义小说”、“荒诞派小说”、“象征主义小说”、“意识流小说”、“结构主义小说”、“民族文化派小说”等，体现了新时期作家接受、借鉴外国现代文学经典的初步成果，也是西方现代主义中国化的展示。

麦克法兰指出：“现代主义的一个比较显著的特点，就是它分布范围很广，具有多民族性”，“每个对现代主义有所贡献的国家都有自己的文化遗产、自己的社会和政治张力，这些又给现代主义添上了一层独特的民族色彩（布雷德伯里、麦克法兰，1995:75）”。新时期中国的现代主义文学，是外国现代主义经典在中国的播散和衍生，同时也是对现代主义经典的本土化回应。从1980年代的现代主义中国化，到其后以莫言、韩少功为代表的中国化现代主义，给世界现代主义“添上了一层独特的民族色彩”。如果将世界现代主义文学视为一个多元系统，那么中国新时期的现代主义文学就以中国化现代主义的形态，进入这个多元系统中，与欧美、拉美的现代主义文学形成了对应、互文关系，并以自己的民族性特色，丰富了世界现代主义文学。在世界现代主义文学多元系统中，中国现代主义文学与外国现代主义经典，就不再是单向的影响与接受关系，而是可以相互阐释的关系，彼此相互照亮，照现各自隐而未彰的种种，而获得世界文学意义的增殖。

结语

20世纪中国的外国文学经典建构与流变，与时代语境息息相关。中国文化主体性诉求通过时代话语和翻译选择，建构了中国化的外国文学经典，与中国文学形成了异质同构关系。经典建构中的社会、政治功利化倾向，使外国文学经典具有了多重内涵和性质，与中国的社会话语、政治话语、文学话语构成了多重互文关系。

经典的异质同构以及与中国文学的互文关系，一方面，体现了中国对世界文学接受的取向和利用方式，另一方面，也是对世界文学的中国式观照和阐发。如果在世界文学系统中来看20世纪外国文学中国化现象，我们就会意识到，中国化的外国文学经典建构，也是中国文学世界性的一种体现方式。

注释

11为简明起见, 经典只以相关作家作为指代, 而不详细列举具体作品。作家的排序, 兼顾其在当时的影响大小情况。

21萨特的《存在主义是一种人道主义》最早发表在《外国文艺》1979年第5期。

31 1960年代初, 作家出版社和中国戏剧出版社以“内部发行”形式, 翻译出版了十几种外国现代文学作品, 包括加缪的《局外人》 (孟安译, 上海文艺出版社, 1961年) 、克鲁亚克的《在路上》 (黄雨石等译, 作家出版社1962年) 、尤琴·尤奈斯库的荒诞派戏剧《椅子》 (黄雨石译, 中国戏剧出版社, 1962年) 、塞林格的《麦田里的守望者》 (施咸荣译, 作家出版社, 1963年) 、让-保尔·萨特的《厌恶及其他》 (郑永慧译, 作家出版社上海编辑所, 1965年) 、贝克特的《等待戈多》 (施咸荣译, 中国戏剧出版社, 1965年) 、弗·迪伦马特的《老妇还乡》 (黄雨石译, 中国戏剧出版社, 1965年) 、卡夫卡的《审判及其他》 (李文俊、曹庸译, 作家出版社上海编译所, 1966年) 等。

41参见周扬:《社会主义现实主义──中国文学的道路》、《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》等, 载《周扬文集》第2 卷, 北京:人民文学出版社, 1985年。

参考文献省略，原文参见《比较文学与跨文化研究》2018年第2期，侵删。