学术观点 | 王雯：《哈姆莱特》中的五种镜子之喻

在西方传统文化中, “文艺如镜”的修辞意象源远流长。柏拉图笔下的苏格拉底认为, 画家与悲剧诗人都是“拿一面镜子四面八方地旋转”的“摹仿者” (柏拉图69-71) 。时至今日, “镜子”一词在文学批评的话语中依然屡见不鲜, 通常用于比喻文艺作品反映客观世界、反映社会现实。艾布拉姆斯 (M.H.Abrams) 所著的文论经典《镜与灯》 (The Mirror and the Lamp) ^a就是一例典型。

除了“摹仿之镜”以外, 其他镜子之喻在西方文学史上也是一个不可忽视的存在;摹仿论甚至不是文艺复兴时期“镜子”的主流喻意。英国文艺复兴时期作品中的“镜子”远远超出摹仿论或反映论的适用范围, 镜子“通常被用于表达一种我们所不熟悉的反思。在其最普通的早期用法中, 这种流行修辞的含义并非简单的相似性 (similitude) ——即镜子被动地、忠实地反映观看者或镜子面前的任何事物” (Selleck 102) 。这一点并非新发现, 早有学者研究中世纪与文艺复兴时期英国文学中的镜子之喻, 并指出“直到18世纪, 英国文学修辞都极少将镜子用于被动地展现由镜子面前的事物所决定的形象” (Grabes 111) 。

国内学界对镜子之喻也不乏关注, 通常注重其“反映外在世界”与“反映内在心灵”这两个方面 (乐黛云43) 。有文章在分析莎士比亚的《哈姆莱特》一剧中的镜子意象时强调:“镜子……既是人们认识自我和世界的途径, 也是发现自我, 反省灵魂的工具” (任会静44) 。这种将心与物进行二元对立的研究思路不失为研究镜子之喻的一种有效阐释方式, 但是不免有粗略之嫌。毕竟, “镜子”^b一词在莎士比亚诗歌与戏剧中频频出现, “即便不算那些模棱两可的, 莎士比亚作品中至少有70处带有‘镜子’的段落” (Grabes 204) 。仅就《哈姆莱特》一剧而言, 前后共有四处出现“镜子”, 寓意各个不同, 而且有的涵义微妙多变, 至少可以辨析出五种镜子之喻。除“摹仿之镜”外, 另外四种“镜子”屡屡出现于莎士比亚的其他戏剧与诗作中, 与《哈姆莱特》中的各种镜子之喻彼此印证, 相映成趣。

无论是《理想国》对诗人的贬损, 还是西塞罗对喜剧的高度赞扬, 都是将文艺作品比作社会生活或现实世界的“镜子”, 并且这种“摹仿之镜”往往并非简单地反映现实世界表面, 而是带有明确的道德目的和理想信念。尽管柏拉图笔下的苏格拉底认为悲剧与画作作为世界万物的反映, “和自然隔着三层”“和真理也隔着三层” (柏拉图71) , 因而失“真”, 但是古典时期的“摹仿之镜”多以积极正面的面目出现。除了《理想国》主张把诗人赶出去之外, 其他作品通常都高度赞扬了文艺作品的价值。例如, 古希腊诡辩家阿尔西达马斯 (Alcidamas) 称赞史诗《奥德赛》为“人类生活的一面美妙的镜子”;古罗马的西塞罗也称喜剧为“对生活的模仿、习俗的镜子、真理的形象” (Curtius 336) ;甚至柏拉图的弟子亚里士多德也充分肯定悲剧的意义, 并认为悲剧高于历史, 因为“诗人的职责不在于描述已发生的事, 而在于描述可能发生的事, 即按照可然律或必然律可能发生的事……诗^a所描述的事带有普遍性, 历史则叙述个别的事” (亚理斯多德、贺拉斯28) 。

欧洲中世纪文学也常用镜子之喻——“镜子是中世纪拉丁语文献中的一个常用比喻” (Curtius 336) ;文艺复兴时期的“镜子”不但延续了中世纪的文化传统, 而且还重新发掘了古典文化, 依然高度注重文艺作品的道德教化功能。例如, 文艺复兴时期的英国诗人西德尼爵士 (Sir Philip Sidney) 的文学批评著作《为诗一辩》就援引亚里士多德的摹仿论, 强调文艺作品旨在“教导与娱乐” (to teach and delight;8) 。莎士比亚笔下的哈姆莱特也如出一辙, 十分重视文艺作品寓教于乐的功能, 将戏剧视为社会生活的“摹仿之镜”。

哈姆莱特这样强调戏剧表演所承载的道德意义:“你应该接受你自己的常识的指导, 把动作与言语相互配合起来;特别要注意到这一点, 你不能越过自然的常道;因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的, 自有戏剧以来, 它的目的始终是反映自然, 显示善恶的本来面目, 给它的时代看一看它自己演变发展的模型” (莎士比亚, 《全集》9:68) 。对于其中“你不能越过自然的常道”一语, 梁实秋则译为“不可超越人性^b的中和之道” (莎士比亚, 《哈姆雷特》145) ;相应的英语原文是“you o’erstep not the modesty of nature” (Proudfoot et al 311) , 或可直译为“你不可越过‘自然/人性’的羞怯限度”。在哈姆莱特看来, 戏剧的目的在于通过惟妙惟肖地模仿“自然/人性”来展现人间善恶美丑。

哈姆莱特在此将“自然/人性”一词信手拈来, 并围绕它展开一番拟人化修辞, 这并非剧作家个人的标新立异, 而是沿用文化传统上的老生常谈。“自然/人性”在莎士比亚之前的英国文学史上多有出现, 通常作为女性化的寓言 (allegory) 人物, 比如14世纪乔叟的《百鸟会议》 (“The Parliament of Fowls”) 一诗就将自然女神作为百鸟的主宰。至于modesty一词, 在莎士比亚时代往往指女子的贞洁, 这正吻合“自然/人性”的女性化形象。哈姆莱特强调戏剧表演必须尽可能真实地反映现实生活, 就像不可冒犯淑女那样, 戏剧演员不可违背自然与人性。

上述引文中的“反映自然, 显示善恶的本来面目”一句对应的英语原文是“to hold as’twere the mirror up to nature;to show virtue her feature, scorn her own image” (Proudfoot et al 311) , 或可直译为“给‘人性/自然’立起一面镜子;让‘美德’展现她的容颜, 让‘丑态’露出她的相貌”。在此, 戏剧如同服侍贵妇梳妆打扮一样, 在“人性/自然”的面前立起镜子, 顿时妍媸毕现、善恶分明。“美德” (virtue) 与“丑态” (scorn) 的物主代词均使用“她的” (her) , 可见二者也被拟人化为女性人物, 给抽象的文艺理论增添了生气, 也令道德说教更平易近人。在哈姆莱特看来, 戏剧这面“镜子”并非一种对客观现实的肤浅反映, 而是旨在求“真”的艺术化再现, 为的是让世人更清楚地看清自己, 看清世界。

哈姆莱特在国王与王后面前上演的那场戏再现了老哈姆莱特的鬼魂所透露的暗杀经过, 是对一件已经发生的或可能发生过的事件的有意摹仿, 意在含沙射影地拷问凶手的灵魂。哈姆莱特将那凶杀谜案的可能场景以戏剧形式展现出来, 使他在窥探国王良心的同时, 避免与国王立即产生正面冲突, 比直接进行事实陈述更高一筹。正因为这场戏中戏出于明确的道德目的, 哈姆莱特明确反对戏剧中毫无意义的插科打诨, 认为“往往有许多小丑爱用自己的笑声, 引起台下一些无知的观众的哄笑, 虽然那时候全场的注意力应当集中于其他更重要的问题上” (68) 。这种“更重要的问题”不是休闲娱乐, 也不是艺术本身, 甚至也不是纯粹为了展现人性与生活, 而是以辨识善恶美丑、进行道德说教为最终目的。

“摹仿之镜”在莎士比亚作品中并不多见, 在数量上远远不如“楷模之镜”。文艺复兴时期作品中的“镜子”常常用于形容人物, 而非文艺作品;正如有学者所言, “在莎士比亚时代, 镜子通常作为展现模范或魔鬼形象的修辞手法, 而非直截了当的反映” (Kinney 3) 。“镜子”在表达褒义时, 通常指在道德品行上极具示范作用的、令众人争相效仿的杰出人物。这些模范通常令人见贤思齐, 让其他人就像对着镜子穿衣戴帽那样以其为样板, 堪称“楷模之镜”。

“楷模之镜”在莎士比亚历史剧中使用尤为频繁, 通常用来比喻王公贵族乃至国王:《亨利六世上篇》 (1 Henry VI) 中的塔尔博勋爵 (Lord Talbot) 将阵亡的萨立斯伯雷伯爵 (Earl of Salisbury) 称为“军人的模范” (《全集》6:22) , 其英语原文是mirror of all martial men, 或可直译为“所有军人的镜子” (Proudfoot et al 471) ;《亨利六世下篇》 (3 Henry VI) 中, 牛津伯爵 (Earl Oxford) 称赞先王亨利四世是“一位明镜高悬的明君” (《全集》6:283) , 其英语原文是Whose wisdom was a mirror to the wisest, 或可直译为“他的智慧是最明智者的一面镜子” (Proudfoot et al 551) ;《亨利八世》 (Henry VIII) 中的“绅士甲”盛赞勃金汉公爵 (Duke of Buckingham) “大家都爱戴、崇拜, 把他叫做宽厚的勃金汉, 全体尊贵的贵族的一面镜子” (《全集》7:33) ;《亨利五世》 (Henry V) 一剧也称亨利五世是“那人君中的圣君” (《全集》5:257) , 其英语原文是the mirror of all Christian kings (Proudfoot et al435) , 或可直译为“所有基督教国王的镜子”。

在《哈姆莱特》一剧中, 奥菲利娅 (Ophelia) 也用“楷模之镜”形容哈姆莱特:“啊, 一颗多么高贵的心是这样陨落了!朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花;时流的明镜 (glass) 、人伦的雅范、举世注目的中心, 这样无可挽回地陨落了” (《全集》9:66) 。在奥菲利娅眼中, 昔日的哈姆莱特几乎完美无缺、光芒万丈, 是众人争相仿效的对象。往昔的美好回忆衬托出了今日的痛苦现状:哈姆莱特今非昔比, 判若两人, 其“疯狂”言行更是令奥菲利娅感到震惊与痛心。更糟糕的是, 奥菲利娅无法理解哈姆莱特的这种骤然转变, 她也不知道该如何应对, 而且孤立无援。当她受到哈姆莱特的无端辱骂时, 她只能哀叹自己苦命, 默默地忍受这一切不可思议的天翻地覆。哈姆莱特作为她心目中无比敬仰的“楷模之镜”, 竟然破碎到如此地步, 她的理想与信念也就无处寄托了, 这在很大程度上导致她精神恍惚, 最终郁郁而终。

正如奥菲利娅追忆昔日的哈姆莱特那样, 莎士比亚历史剧《亨利四世下篇》 (Henry IV, Part II) 中的潘西夫人 (Lady Percy) 在悼念其亡夫时, 也大量使用铺陈排比, 将其夫君比作“镜子”。她称其亡夫生前曾是“高贵的青年们的一面立身的明镜 (glass) ……这样无论在语音上, 在步态上, 在饮食娱乐上, 在性情气质上, 在治军作战上, 他的一言一动, 都是他人效法的规范” (《全集》5:154-55) 。其中, “他人效法的规范”一语对应的英语原文是the mark and glass, copy and book, /That fashion’d others (Proudfoot et al 404) , 或可直译为“他人效仿的坐标与镜子、榜样与教材”。潘西夫人将“镜子”与“榜样”“教材”并列, 突显镜子意象所蕴含的道德教化之喻。

无独有偶, 莎士比亚长诗《鲁克丽丝受辱记》中的鲁克丽丝 (Lucrece) 在劝阻塔昆 (Tarquin) 王子对她的侵犯时, 也将“镜子”与“学校”“书籍”并列起来:“君王们好比明镜 (glass) 、学校和书籍, /庶民的眼睛要来照看、研读和学习” (《全集》11:95) 。镜子与教育的关联早在莎士比亚之前就属于文学修辞传统——在中世纪后期, “‘镜子’一词在文学语境中也许更经常地与礼仪书籍 (courtesy book) 相联系。礼仪书籍是一种教育与指导手册, 在其读者面前展现至高理想。……尤其在浪漫传奇中, 主人公的行为被树立为供人模仿的榜样” (Wimsatt 30) 。高高在上的王公贵族必须承担与其身份、地位相匹配的社会担当与精神道义, 要成为道德品行上的表率, 这是“楷模之镜”所蕴含的社会共识与道德要求。

鲁克丽丝不仅用正面的“楷模之镜”劝告王子要作世人的模范, 而且还用其反面告诫他不要成为恶人的榜样——她质问塔昆:“你可愿当一面明镜 (glass) , 让淫欲在镜中照影, /来辨认罪恶的权威, 来查看暴行的凭证” (95) ?鲁克丽丝将“楷模之镜”的一正一反都展示给塔昆看, 善恶美丑形成鲜明对比。在高高在上的王子面前, 鲁克丽丝无论在体力、权力上, 还是身份、地位上, 都处于明显的弱势。她唯一能做的就是占领道德的制高点, 有理、有力、有节地劝阻和警告塔昆。然而, 一切道理说尽, 都无法阻止一意孤行的塔昆。于是, 这位王子在摧毁别人的同时也摧毁了自己, 等待他的将是复仇与毁灭。他自食恶果, 是一个典型的反面教材。

在《哈姆莱特》一剧中, 不仅奥菲利娅用“镜子”来比喻哈姆莱特, 而且哈姆莱特也用“镜子”一词形容另一位青年才俊:当奥斯里克 (Osric) 在哈姆莱特面前有意吹捧雷欧提斯 (Laertes) 时, 哈姆莱特便回敬以更为夸张的称赞之辞:“除了在他的镜子里之外, 再也找不到第二个跟他同样的人, 纷纷追踪求迹之辈, 不过是他的影子而已” (《全集》9:134) 。此言虽然在字面上将他人誉为“楷模之镜”, 但是却不同于奥菲利娅的由衷感叹, 因为其中蕴含的戏谑多于庄重。从文体来看, 奥菲利娅称赞哈姆莱特所使用的是庄重的诗体, 而哈姆莱特在奥斯里克面前则采用更为随意的散文体, 与此同时却有意使用具有拉丁语词源的文雅字眼, 比如mirror (镜子) 与umbrage (影子) , 而非源于本土英语的glass与shadow, 以此模仿奥斯里克矫揉造作的法国宫廷腔调, 并揶揄其趋炎附势的嘴脸。哈姆莱特毫不掩饰对奥斯里克的厌恶, 他此时用一种比奥斯里克更加夸张的方式夸赞奥斯里克所夸赞的人物。即便哈姆莱特的措辞采用了传统上的“楷模之镜”, 原本的褒扬也明显变了味, 走了样。

哈姆莱特以“楷模之镜”比喻雷欧提斯达到了无人匹敌的模范程度, 这不仅在讽刺奥斯里克的溜须拍马, 而且也在嘲讽雷欧提斯的目中无人。此处的“楷模之镜”明褒实贬, 从另一个角度看则是“自傲之镜”。雷欧提斯即便是一位出身高贵的优秀青年, 却并非无可指摘:如果说哈姆莱特的犹豫不决是其最大弱点, 那么雷欧提斯则走向了另一个极端——他从来都不会怀疑自己听说的消息以及在此基础上所作的判断, 他的刚愎自用导致他听信谗言, 受人利用, 在毁灭哈姆莱特的同时也毁灭了自己。

其实, 哈姆莱特对雷欧提斯并无敌意;相反, 哈姆莱特曾向人称赞雷欧提斯是“一个很高贵的青年” (《全集》9:127) ;甚至当他们在奥菲利娅的墓穴里发生扭打时, 哈姆莱特还对雷欧提斯的攻击感到困惑:“你为什么这样对待我?我一向是爱你的” (129) 。不难看出, 雷欧提斯对哈姆莱特的满腔仇恨主要是受到了国王的挑拨。国王利用雷欧提斯铲除哈姆莱特, 而雷欧提斯却没有觉察出这是一个借刀杀人的阴谋, 还满以为是在为自己的父亲和妹妹报仇。雷欧提斯直到临死之前, 才意识到这一切不能归罪于哈姆莱特, 他最后的遗言就是请求哈姆莱特的原谅。

在莎士比亚所在的基督教文化传统中, 骄傲作为七宗罪之首, 不可谓不罪大恶极, 往往使人自取灭亡。自傲的人目中无人, 只见自己, 也可谓自恋。西方自古就有用照镜子或看水中倒影的意象来表现自恋或自傲的文学传统。古希腊神话中的美男子纳西索斯 (Narcissus) 因为贪恋自己映在水中的倒影而香消玉殒, 化为水仙, 由此成为自恋的象征。尽管这种过度的自我陶醉在古希腊时代没有受到严厉批判, 但是从莎士比亚作品就可见文艺复兴时期的道德观念已将自傲或自恋视为罪过。莎士比亚的第62首十四行诗的第一句明确指出“自爱这罪恶占据着我的眼睛”, 临近结尾又再次强调“这样溺爱着自己实在是罪愆” (《全集》11:220) 。这两行诗中的“罪”字一个是sin, 一个是iniquity (Proudfoot et al28) , 反复强调自恋之罪。

在莎士比亚戏剧中, “自傲之镜”常见于批评或谩骂。《李尔王》 (King Lear) 中的肯特 (Kent) 向奥斯华德 (Oswald) 挑衅决斗, 抛出了一通辱骂的词汇, 比如“顾影自怜” (《全集》9:188) , 其英语原文是glass-gazing (Proudfoot et al 645) , 或可直译为“总是照镜子”;又如“臭打扮的下流东西” (189) , 也是暗含奥斯华德爱照镜子, 妄自尊大;当李尔王对两个忘恩负义的女儿表示愤愤不平时, 弄人 (Fool) 表示“从来没有一个美女不是对着镜子 (glass) 做她的鬼脸” (209) , 也是以照镜子的意象来挖苦人的虚荣与虚伪。

莎士比亚戏剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》 (Troilus and Cressida) 也不乏对“自傲之镜”的批判, 如阿伽门农 (Agamemnon) 用镜子之喻评论阿喀琉斯 (Achilles) :“一个骄傲的人, 结果总是在骄傲里毁灭了自己。他一味对镜 (glass) 欣赏, 自吹自擂, 遇事只顾浮夸失实, 到头来只是事事落空而已” (《全集》7:166) ;为了打压阿喀琉斯的骄傲气焰, 俄底修斯 (Ulysses) 建议众首领有意冷落阿喀琉斯, 因为“要一个骄傲的人看清他自己的嘴脸, 只有用别人的骄傲给他做镜子” (185) 。镜子本来可以反映一个大千世界, 但是自视甚高的人在镜中只能看到自己, 自以为是世间的楷模, 因而沦为被批判的对象, 无论是阿喀琉斯还是雷欧提斯, 都是如此。“楷模之镜”与“自傲之镜”一褒一贬, 却可能只隔一步之遥;杰出人物可作楷模, 亦容易犯下自傲之过。

“自傲之镜”在用于形容自己时, 同样褒贬分明。在莎士比亚历史剧《理查三世》 (Richard III) 中, 杀兄弑侄、篡位夺权的格罗斯特公爵 (Duke of Gloucester) 得逞一时, 其自鸣得意的言辞中就包含这种“自傲之镜”:“照耀着吧, 太阳, 等我买到了镜子, 好让我在镜前端详我的影儿” (《全集》6:349) 。这里的“镜子”不仅是他打算为自己的婚礼而购置的家居用品, 还是他自私、自利、自恋的象征。与这个典型的反面人物相反, 在《亨利五世》 (Henry IV) 中以明君形象出现的英国国王亨利五世就有意拉开自己与“镜子”的距离。他在向法国公主求婚时, 声称自己“从不顾影自怜” (《全集》5:353) , 对应的英语原文是never looks in his glass for love of anything he sees there (Proudfoot et al 651) , 或可直译为“从不会出于对镜中事物的爱而照镜子”, 以此强调自己不自恋、不虚荣、清醒理性的英雄本色与男子气概。

在《哈姆莱特》一剧中, 王后乔特鲁德 (Gertrude) 一开始对自己的“罪”浑然不觉, 即便哈姆莱特精心安排了那出戏, 她也无动于衷, 甚至还要教训言行乖张的哈姆莱特。对此, 哈姆莱特采用了更直白严厉的方式教训王后, 使其自我反省。他这样强迫母后:“来, 来, 坐下来, 不要动;我要把一面镜子 (glass) 放在你面前, 让你看一看你自己的灵魂” (《全集》9:87) 。此处的“灵魂”所对应的英语原文是the inmost part of you, 或可直译为“内心深处”或“良心”, 或像梁实秋那样译为“心肝” (《哈姆雷特》181) 。显然, 哈姆莱特强迫母后照镜子, 不是看客观的、外在的事物, 而是反思道德、信仰等精神内涵, 即哈姆莱特拿来的镜子具有敦促人自我反省之意。

这番“反省之镜”的道德训诫不乏成效, 乔特鲁德随后意识到了自己的罪过, 并表达了悔意:“你使我的眼睛看进了我自己灵魂的深处, 看见我灵魂里那些洗拭不去的黑点” (《全集》9:89) 。其中的“灵魂深处”对应的英文即为my very soul (Proudfoot et al 316) 。这面镜子所蕴含的象征寓意属于一种不言而喻的文化传统:哈姆莱特即便不明说, 也能让乔特鲁德领悟其用意, 莎士比亚同时代的观众对此也不需要额外的解释。这种涉及内心或灵魂的“反省之镜”与上述“自傲之镜”或“楷模之镜”恰恰相反, 令人谦卑、悔过。

相比乔特鲁德被迫照镜子以自省, 莎士比亚历史剧《理查二世》 (Richard II) 中的理查二世则是主动要求照镜子。当叛党强迫理查二世宣读他那“莫须有”的罪状并退位时, 理查二世要求:“请吩咐他们立刻拿一面镜子 (mirror) 到这儿来, 让我看一看我在失去君主的威严以后, 还有一张怎样的面孔” (《全集》4:377) 。理查二世在大庭广众之下特地向篡位者索要镜子, 显然不是为了对镜梳妆, 而是以认罪之名借题发挥, 为自己以及在场的所有人展示一面“反省之镜”。

在理查二世的眼中, 那份罪状书就像镜子一样, 让他反省自己的过失。他表示:“当我看到那本记载着我的一切罪恶的书册, 也就是当我看见我自己的时候, 我将要从它上面读到许多事情。 (侍从持镜重上。) 把镜子 (glass) 给我, 我要借着它阅读我自己” (《全集》4:377) 。虽然理查二世对篡位者愤愤不平, 但是他也承认:“要是我把我的眼睛转向着自己, 我会发现自己也是叛徒的同党, 因为我曾经亲自答应把一个君王的庄严供人凌辱, 造成这种尊卑倒置、主仆易位、君臣失序、朝野混淆的现象” (376) 。此外, 理查二世在前往监牢的路上遇见他的王后时, 也哀叹:“我的尘世的王冠已经因为自己的荒唐而失去了” (381) 。

理查二世一方面把宣读自己的罪状比作照镜子, 以示自省与自嘲, 另一方面也试图让在场的其他人扪心自问自身是否有罪。他在索要镜子之前, 就已经在拷问众人的良知与信仰:“你们这些站在一旁, 瞧着我被困苦所窘迫的人们, 虽然你们中间有些人和彼拉多 (Pilate) 一同洗过手, 表示你们表面上的慈悲, 可是你们这些彼拉多们已经在这儿把我送上了苦痛的十字架, 没有水可以洗去你们的罪恶” (376) 。新约《马太福音》第27章记载了彼拉多的言行:应犹太祭祀长和长老的强烈要求, 罗马巡抚彼拉多下令处死耶稣。他在众人面前洗手, 说“流这义人的血, 罪不在我, 你们承当吧”;众人则回答:“他的血归到我们和我们的子孙身上” (《圣经》56-57) 。在《理查二世》一剧中, 理查二世将那些没有支持叛党却也没有抵制叛党的旁观者称作“彼拉多”, 指出他们的姑息纵容同样是不可饶恕的罪过。理查二世的这个类比也把自己比作了忍辱负重、即将被送上十字架的耶稣基督, 此时的他作为阶下囚, 就只能诉诸伦理道德甚至宗教信仰。可见, 理查二世要求照镜子不仅是为了表示自我反省, 而且也是为了让伤天害理的篡位者自省, 让袖手旁观的昔日臣民自省, 尽可能地争取道义上的支持。在这番“镜子”训诫之后, 果然有支持理查二世的人开展了秘密行动。

“反省之镜”不一定非要依附于实物镜子才能表达出来, 它也能通过如同镜子一样反映现实生活的文艺形式, 敦促人自我反省。在《哈姆莱特》一剧中, 哈姆莱特邀请国王克劳狄斯 (Claudius) 与母后一同看戏, 就是因为他听说“犯罪的人在看戏时候, 因为台上表演的巧妙, 有时会激动天良, 当场供认他们的罪恶” (《全集》9:60) 。译文中的“天良”一词对应的英语原文就是the soul (Proudfoot et al 308) , 正是哈姆莱特强迫母后在镜子里看的良心或灵魂。在戏剧这面“反省之镜”中, 自我通过“镜子”陌生化为他者, 观察主体同时成为观察对象, 即采用第三者的视角来审视自己。对于做贼心虚的克劳狄斯而言, 哈姆莱特在宫廷里安排上演的那出戏令自己的罪过昭然若揭, 迫使他在看戏中途突然退场。

哈姆莱特之所以要将鬼魂讲述的谋杀经过披上戏剧的外衣, 是因为他对那神秘的鬼魂将信将疑, 在确认凶手上顾虑重重。于是, 他以看戏的名义, 在犯罪嫌疑人的面前上演鬼魂所告知的谋杀经过, 自己则在一旁察言观色。这是哈姆莱特精心策划的一项行动:“凭着这一本戏, 我可以发掘国王内心的隐秘” (60) 。其中, “内心的隐秘”一语对应的英语原文为the conscience (Proudfoot et al 308) , 亦可译为“良心”。果然, 这出戏成为了揭示国王内心的一面镜子, 映照出其心中的焦虑不安, 这使哈姆莱特确信克劳狄斯就是杀害父王的凶手。此外, 哈姆莱特也用这场戏试探了母后:“母亲, 您觉得这出戏怎样?”甚至还趁评论戏中人物之机, 含沙射影地指责母后对亡父的不忠:“啊, 可是她会守约的” (76) 。显然, 哈姆莱特安排这出戏的意图不仅是为了像他打算的那样照出国王的内心, 而且也想照见母后的内心。不过, 戏剧这面“反省之镜”只对国王有效, 而对王后无效, 所以哈姆莱特就只能直接拿一面镜子警醒乔特鲁德, 强迫她自我反省。

哈姆莱特训母所用的那面“反省之镜”寓意颇为含混。从效果上来看, 它不仅督促王后反省, 而且立即使人联想到死亡:当哈姆莱特强迫母后照镜子时, 王后的第一反应并非自责或忏悔, 更不是反唇相讥, 而是大喊救命:“你要干么呀?你不是要杀我吗?/救命!救命呀!” (87) 。躲在幕后偷听的波洛涅斯 (Polonius) 虽然是朝廷老臣、王室心腹, 但他此时也惊慌失措, 甚至跟着王后大喊救命, 阴差阳错地沦为了哈姆莱特的刀下鬼。王后与波洛涅斯作为向来都关心哈姆莱特的长辈, 此时却突然将哈姆莱特当作潜在的暴徒, 他们的反应不可谓不过激。

这一点恐怕与哈姆莱特训母所用的“反省之镜”有关, 这镜子蕴含的警告令王后与波洛涅斯两人都感受到死亡的威胁。剧中没有明确说明这面镜子的寓意, 但鉴于莎士比亚其他作品中的“死亡之镜”, 这种可能性不容否认。无论莎士比亚的戏剧还是其诗歌, 都不止一次将死亡与镜子的意象结合起来。

莎士比亚浪漫剧《泰尔亲王配力克里斯》 (Pericles) 就有“死亡之镜”的比喻:“留在记忆中的死亡应当像一面镜子一样, 告诉我们生命不过是一口气, 信任它便是错误” (《全集》10:274) 。莎士比亚第77首十四行诗更是直接用镜子提醒人铭记死亡, 在很大程度上可以作为哈姆莱特训母之镜的一个注脚:“镜子将告诉你朱颜怎样消逝, ……你的镜子所忠实反映的皱纹/将令你记起那张开口的坟墓” (《全集》11:235) 。莎士比亚长诗《鲁克丽丝受辱记》 (Lucrece) 中的鲁克丽丝自杀之后, 其父在悼词中也将女儿视为一面“死亡之镜”——“如今这光洁的明镜, 业已破旧、朦胧, /照出个形销骨立的、衰颓朽败的鬼影” (《全集》11:150) 。这一句的英语原文是But now that fair fresh mirror, dim and old, /Shows me a bare-bon’d death by time outworn (Proudfoot et al 81) , 或可直译为“但如今那光洁清新的镜子, 昏暗而陈旧, /给我照出一个枯骨嶙峋、岁月耗尽的死亡”, 此处的“镜子”所呈现出的正是一个以骷髅形象示人的“死亡”。

无论是“张开口的坟墓”, 还是“枯骨嶙峋的死亡”, 都是通过镜子意象展现出来的。这种与镜子相关的丰富想象力诞生于一种与当今截然不同的文化背景。“死亡之镜”蕴含着一种在中世纪与文艺复兴时期的诗文绘画中都非常常见的主题——“铭记死亡” (memento mori) 。该警告旨在敦促世人:人生有限, 末日审判在即;人为了灵魂得救, 务必及时忏悔。在一定程度上可以说, “死亡之镜”是“反省之镜”的一种延伸, 只是前者的道德训诫更为严厉, 以死相逼, 明显受到“人源于尘土而归于尘土”的基督教理念的影响。

哈姆莱特训母所用的“镜子”蕴含腾腾杀气, 这在剧中并非空穴来风。哈姆莱特在面见母后之前的一番独白就对此不乏铺垫:“心啊!不要失去你的天性之情, 永远不要让尼禄的灵魂潜入我这坚定的胸怀;让我做一个凶徒, 可是不要做一个逆子” (82-83) 。尼禄是西方历史上臭名昭著的弑母暴君, 而哈姆莱特竭力克制自己不重蹈尼禄的覆辙, 不做“逆子”, 但是可以做“凶徒”, 可见他内心不乏弑母冲动, 只是他决定对母后不采取暴力行动, 而只诉诸于尖刻的语言:“我要用利剑一样的说话刺痛她的心, 可是决不伤害她身体上一根毛发” (83) 。哈姆莱特强迫母后照镜子, 就是使用了这种利剑般的言辞, 虽然手不沾血, 但是尖锐无比, 以至于母亲与未来可能的岳父都以为他要行凶了, 而哈姆莱特如此训母的目的正在于迫使母后反省与忏悔。

欧洲文艺复兴时期文艺作品中的镜子之喻五光十色, 《哈姆莱特》一剧的五种“镜子”仅为冰山一角。尽管18世纪英国大文豪约翰逊 (Samuel Johnson) 将莎士比亚誉为“给其读者举起一面忠实反映社会风俗与生活之镜的诗人” (A3) , 但是莎士比亚笔下的“镜子”却往往并不是指文艺摹仿论, 也不一定反映现实生活或外在世界, 而是常常用于表达某种抽象理念, 并且具有明显的道德说教意味。相比启蒙运动以来更加注重客观理性、淡化宗教信仰的思想文化倾向, 文艺复兴时期乃至更早的文学传统中表现出一种与当今主流观念截然不同的、更具宗教道德意识的丰富想象力。古今文化之间的这种差异值得今人探索、借鉴与反思, 镜子之喻仅为其中一例。

参考文献及注释省略，全文请见《外国文学》2019年第1期，侵删。

【作者简介】王雯，苏州大学外国语学院英语系讲师，主要研究领域为中世纪与文艺复兴时期英国文学。