学术观点 | 高艳丽：《简·爱》改写小说叙事形式新趋向
摘要：英国维多利亚时期的经典小说《简·爱》在20世纪世界文学版图上经常得到改写，新文本大多以前文本的叙事空白为突破口，从后殖民或女性主义立场进行身份政治解读。但综合2016年和2017年美国出版的《简》、《简·斯蒂尔》和《楼上的疯女人》三部改写新作来看，改写本通过多样化的叙事形式更强调与前文本的合作而不是对抗，改写小说既重释了经典文本的持久魅力，又彰显了自身的文学价值。
关键词：《简·爱》；经典改写；前文本；叙事形式
英国维多利亚时期小说家夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte 1816-1855）的《简·爱》（Jane Eyre）自1847年出版以来，不断激发着不同时代作家的创作灵感，世界范围内涌现出不少该小说的衍生作品。英国多米尼加裔女作家吉恩·里斯（Jean Rhys）的成名作《藻海无边》（Wide Sargasso Sea，1966）以《简·爱》前传的姿态讲述了疯女人柏莎·梅森赴英之前的生活经历；英国作家希拉里·贝雷（Hilary Bailey）的《罗切斯特夫人》（Mrs.Rochester: A Sequel to Jane Eyre，1997）和艾玛·詹南特（Emma Tennant）的《阿黛尔》（Adele: Jane Eyre's Hidden Story，2000）均系围绕前文本（pretext）某一特定人物展开的续篇；澳大利亚女作家玛迪·麦科诺基（Mardi McConnochie）的处女作《冷水镇》（Coldwater，2001）则以原作的自传性为基础重塑了身处澳洲殖民地的女作家的成长经历。这些以《简·爱》为灵感的创新性改写，利用前文本在时间和空间维度上的可塑性，在新的社会历史和文化语境中塑造了全新的“简·爱”形象。无论是前传还是续篇，改写本从不同的观测点介入前文本的叙事盲点或缝隙，对之进行女性主义或后殖民主义的立场修正（王丽亚 2017：2）。
本文结合美国近年来出版的《简》（Jane，2017）、《简·斯蒂尔》（Jane Steele，2016）和《楼上的疯女人》（The Madwoman Upstairs，2016）三部《简·爱》改写小说，搁置对改写本讨论较多的意识形态问题，将关注的焦点转向对小说叙事形式的探讨，聚焦21世纪《简·爱》改写作家们在叙事形式上的探索与创新以及此类作品在叙事形式上的变化趋向。
图文小说的出现被誉为近四十年来“出版界取得的最大成功”（Rogers 2014：vii）。1978年，纽约作家威尔·艾斯纳（Will Eisner）出版了第一部真正意义上的图文小说《神的契约》（A Contract with God and Other Tenement Stories）。漫画家阿特·斯皮格曼（Art Spiegelman）历时十年创作的小说《鼠族》（Maus）两卷本分别于1986年和1991年付梓，广受读者的好评，斩获了1992年的普利策奖。1998年，著名的硬汉派侦探小说家迈克斯·阿兰·考林斯（Max Allan Collins）以图文形式出版了《毁灭之路》（Road to Perdition），好莱坞改编的同名电影荣膺2002年的奥斯卡奖。图文小说在发展过程中延续了前卫性的叙事实验，结合经典小说、通俗文类乃至电影的吸引力（艾布拉姆斯 2014：307），凭借内在的视觉文化属性成为推动美国文学市场多元化的重要力量。
美国电影剧本作家爱兰·布罗什·麦肯纳（Aline Brosh McKenna）与插画家雷蒙·凯·佩雷兹（Ramón K. Pérez）联袂推出的图文小说（graphic novel）《简》将图文形式引入经典改写小说，将维多利亚时期的经典作品《简·爱》重述为一个富有流行文化元素的当代美国故事。此著的漫画叙事形式为前文本中的爱情故事带来了新生，重新定义了印刷出版物的面貌，代表了经典作品的跨媒介化转向——从原来的文字印刷，转向更广义的视觉文化。图文小说大多面向成人读者，以漫画形式表现具有一定深刻内涵的主题，形式上突出文字和图画混合使用，通常以连续的画框或大小不一的画面为主体，辅以长短各异的文本（王虹 2011：145）。文字叙述在此类小说中已被降至次要地位。作品大部分页面被图画占据，传统印刷小说中的页边留白变成了隔离画框的间白（gutter），《简》甚至取消了页面编码。从接受效果来看，文字与图画的有机融合能够引导读者合理想象，增强作品的吸引力。
《简》的故事背景设置在21世纪的纽约曼哈顿，为我们讲述了一个灰姑娘式的励志故事。父母双亡的简自幼喜欢绘画，上大学期间兼职到当地一位富商家里作保姆，遇到并爱上了男主人罗切斯特。这位对冲基金公司老总有位不幸瘫痪的妻子。在罗切斯特妻子离世后，简与罗切斯特走到了一起。从人物构成上看，改写本保留了前文本主要人物的名字，延续了原作中罗切斯特作为受害者的叙述基调，突出妻弟梅森这个反派角色的叙事分量。与此同时，作者有意将简的绘画特长设定为一个叙事要素，让她在故事结尾时得以体面地开办个人画展；绘画也暗合了此著的图文性。
图画与前文本《简·爱》有着千丝万缕的联系。首先，简在第一人称叙述中多次表达了读图的意愿和经历。小说开篇提到了她最喜欢读的书是英国插画家托马斯·比维克（Thomas Bewick）的《英国禽鸟史》（The History of British Birds），“每一张图都讲述了一个故事”，然而她对于图画的文字说明“很少关注”（Bronte 2001：6）。有学者指出，作者和主人公一样，对图画具有相当的好感，在很多细节描述上可称得上是语象叙事①的典范（Losano 2006：29）。其次，维多利亚时期的很多小说出版时配有插图，《简·爱》的不少版本也采取了这种做法，如1872年史密斯父子公司版中的插图着重于再现小说的实景；1905年的桑顿版重在风景和建筑；1897年瓦尔特·司各特公司版中的插图擅长捕捉小说的关键事件，出现位置也与文字描述相呼应；1905年敦特公司推出的礼品版则采用了彩色插图（Braesel 2007：288-293）；美国遗产出版社的1942年版收录了十几幅彩色石版画，人物造型略显夸张，带有明显的漫画倾向。可以认为，《简·爱》图文改写本《简》的问世应和了前文本内部的图画元素，也是外部的艺术作品生产主体（如出版商和插画师）共同努力的结果。
图文小说的叙事形式客观上决定了《简》这部小说根深蒂固的美国性，麦肯纳和佩雷兹塑造了两位追求美国梦的人物形象。金钱和地位依然是构成个人成功的必要条件，罗切斯特的成功得益于妻子家族企业的丰厚资金积累，简也通过对职业和爱情的执着，由孤儿变身为美国金融界大佬的配偶。作者将维多利亚小说中常见的嫁女母题移植到美国梦之上，可视作美国版的女性成长小说。需要注意的是，本作对《简·爱》的模仿痕迹较重，叙事中的罗曼司内核完全保留，罗切斯特的发迹经历也与原作不谋而合。不过，这部小说说明了新时期读者对《简·爱》的接受更多是从罗曼司的文类特征开始的，因此容易落入类型小说的叙事框约。
纽约作家林德赛·费耶（Lyndsay Faye）的第五部小说《简·斯蒂尔》的特别之处在于她把开篇献词题给了两位虚构的人物——《简·爱》和《尼古拉斯·尼克尔贝》的同名主人公，暗示了作者的创作受到了夏洛蒂·勃朗特和狄更斯的重要影响。该小说在形式安排上对《简·爱》亦步亦趋：全书分上、中、下三卷，共33章，每章开头都引用一段出自《简·爱》的话，情节结构也比较切近于原作。如前文本中的简对比维克的《英国禽鸟史》钟爱有加一样，主人公简·斯蒂尔以《简·爱》忠实读者的形象出现，显示出两作内在的互文性。从时间安排上看，故事以英国与印度间的两次锡克战争（1845-1846，1848-1849）为背景回到维多利亚女王统治前期，采取新历史主义的视角切入宗主国与殖民地间的复杂社会关系，围绕镶嵌在女王王冠上的钻石展开一番历史的想象。
从第一章里“读者啊，我谋杀了他”（Faye 2016：5）一句开始，改写小说将原作的罗曼司元素置换为犯罪题材，正义与邪恶之争表现为主人公辗转于“罪与罚”之间的良心拷问。简出于对舅妈一家人的敌意将表兄推下悬崖而“谋杀了他”。这位年仅九岁的杀人犯被送往寄宿学校，在那里她为帮助好友而刺死了伪善的校长。逃到伦敦后她再次伸张正义，将家暴成性的老板推进泰晤士河。后来，身为家庭女教师的简接连刺杀了另外三人，多次助山庄主人查尔斯化险为夷。在此过程中简弄清了自己的身世，揭开了英国派驻印度军队、东印度公司以及当地锡克人间的复杂关系，最终与查尔斯合力挫败锡克姐妹的阴谋，得以成婚。这部重写小说对前文本中圣约翰到印度传教这一情节进行反写，把英帝国向印度派遣传教士的情节置换为锡克教徒向帝国中心的渗透，揭发了东印度公司在英帝国殖民中扮演的合谋角色。这种“对帝国文化进行逆向重构”（王丽亚 2017：2）的策略并非意在表明作者的后殖民主义立场，只不过是源自帝国内部的一种自觉反思。与此同时，费耶将人物的个人命运轨迹放置于一个更宏大的帝国与殖民地互动版图中，让一位普通女性参与到国家历史的建构之中，放大了女性人物形象的社会意义。正如作者在“历史后记”中所暗示，她的写作口吻是反讽性的（Faye 2016：417）。简的成功建基于一系列谋杀案之上，是对道貌岸然的绅士阶级形象的强力反击，在一定程度上构成了对英帝国肮脏发家史的嘲讽与批评。
费耶将勃朗特笔下的简改写为连环杀人犯，这很容易让人将其与维多利亚早期英国流行的犯罪小说——确切地说是纽盖特小说（Newgate novel）——联系起来。纽盖特原为伦敦地区有名的监狱，关押的大多是因贫穷和饥饿而被迫走上犯罪道路的下层民众。1773年开始出版的《纽盖特日程》（Newgate Calendar）对某些重要案件有着详细记录，一直是街头巷尾热议的话题，学界普遍认为这种出版物构成了小说家们文思的源头。费耶在小说中对此进行了反讽：简流落伦敦街头之际，偶然间看到了寄宿学校校长被杀案的宣传报导，此时恰有雇主要求她以现场目击者的身份撰写案件的经过，以满足公众的趣味，从中牟利。作者以这样的情节安排告诫读者：文学可以真实再现社会现实，纽盖特小说带有强烈的批判现实色彩。1840年曾有杀人犯回忆作案动机时声称是受安斯沃斯（William Harrison Ainsworth）那本臭名昭著的纽盖特小说《杰克·谢泼德》（Jack Sheppard，1839-1840）的蛊惑而为之（Schwarzbach 2002：229）。由此可见，文学在反映社会现实的同时，也在向外辐射强烈的反作用力。
纽盖特小说的叙事特色在于：注重犯罪场景的渲染，注重人物犯罪成因的探究，注重犯罪本身吸引力的维持（Gillingham 2010：94）。由此看来，《简·斯蒂尔》并非典型的纽盖特小说，尽管叙述者自始至终都在为一连串的谋杀行为辩解，似乎在交代犯罪的成因，然而叙事重心偏向了主人公的成长本身以及期间遇到的家庭、学业、事业乃至爱情上的巨大阻力。读者关注的也不再是犯罪本身，而是简如何洗清自己的“污名”，逃避来自邪恶势力的报复，从某种意义上说简的逃离是与其对查尔斯的接近相向而行的，她追逐真相的过程其实也是后者身份逐渐揭开的过程。这部小说中真正的罪犯不是某一个人，而是英帝国本身，英国的殖民军队与东印度公司合谋对殖民地进行了洗劫与屠杀，这也是曾为帝国军医的查尔斯时时处处戴着白色手套的原因——他的手上沾染了殖民的鲜血。英帝国对锡克族的掠夺，最终表征为女王王冠上那颗百余克拉的钻石，它正是小说中的查尔斯与锡克族女仆争夺的对象，而简的个人命运也通过家族关系与国家命运交织于一体。可以说，这是一部由个人成长出发反思帝国殖民经历的小说，纽盖特小说的叙述程式隐藏了对英帝国具象化的批判。
凯瑟琳·洛威尔（Catherine Lowell）的处女作《楼上的疯女人》是一部集文学虚构和文学评论于一体的小说。标题中的疯女人具有三重指涉：位于最表层的是前文本《简·爱》中的疯女人形象，以及里斯的《藻海无边》和桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert）与苏珊·古芭（Susan Gubar）的女性主义文学批评代表作《阁楼上的疯女人》（The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination，1979）两作中对柏莎·梅森的探讨，这与男女主人公的牛津大学师生身份契合；其次，故事叙述者萨曼莎·惠普尔（Samantha Whipple）的自我指涉意味浓厚，作为对荒诞不经地寻找父亲遗产、遭遇曲折师生爱情经历的自我解嘲（她的宿舍也刚好位于一座古旧塔楼的顶层）；最后，改写本作者借叙述者之口，对勃朗特三姐妹的生活经历结合她们作品中的相关场景进行了再虚构，把《简·爱》中的疯女人、《呼啸山庄》中希思克里夫的疯癫等虚构场景，与夏洛蒂在比利时求学时爱上自己的老师以及安妮从事家庭女教师一职遭遇的挫折经历联系起来进行了一番传记式批评。因此，这部改写小说实现了文学虚构、作家传记和学术批评之间的自由穿行。严格说来，它是在文学虚构的框架之内，对勃朗特三姐妹的《简·爱》、《呼啸山庄》、《艾格尼斯·格雷》和《怀尔德菲尔山庄的房客》等代表作展开的文学文本结合作者生平的融合性阐释。从根本上说，这是一种借助经典文本介入当代文学创作的修辞策略。
小说伊始，萨曼莎刚刚入读牛津大学，这里也是父亲的母校，宿舍墙上那幅水彩画《家庭女教师》像一个谜，而更大的谜团则是父亲生前读过的勃朗特姐妹小说以不同的方式陆续到达她手中。萨曼莎慢慢弄清了父亲中途辍学的原因——师生恋，对象依然供职于牛津大学。巧合的是，萨曼莎在此过程中同样遭遇师生恋，自己的导师因此被迫去职，然而最终两人还是走到了一起。在洛威尔的这个改写本中，爱情依然统领了叙事的节奏与总基调，但她把萨曼莎父女两代人分别与两位牛津大学教授的恋情叠加、交织在一起，或者说，父亲与瑞贝卡的恋情藏匿于萨曼莎感情经历的下层，作为一条“贯穿于文本始终、潜藏于显性情节发展背后伦理及美学的潜流”（Shen 2014：3），构成了小说中的一条隐性进程，与萨曼莎求学求爱的显性进程一起构成双重叙事运动，共同推动小说情节发展。需要注意的是，父亲恋爱经历这条隐性进程是逆向的，构成对显性情节发展的牵制，两者的张力大大拓展了叙事空间，将真相的揭露一直推迟到最后。当然，两条进程存在着一个明显的连结点，即惠普尔父女作为勃朗特姐妹亲属后裔的身份。洛威尔似在暗示：经典作家与改写本小说人物之间的血脉相承保证了前文本与改写本之间的跨文本联系。
从主题上看，洛威尔的改写本继承了前文本的两个关键词——疯癫和爱情，那么，二者之间是如何联系的呢？维多利亚时期，中产阶级女性实现自我价值的一个重要途径是从事家庭女教师职业，正如叙述者所观察到的，很多家庭女教师因个人情感的极度压抑而最终“住进疯人院”，似乎她们和疯癫之间有着某种天然的关联（Lowell 2016：82）。在萨曼莎的第二堂导学课上，导师通过解读罗伯特·勃朗宁的《博菲利亚的情人》一诗明确指出，恋人之间的激情可能会让最理智的人丧失清醒，因此人们需要“在疯癫中识别理智”（ibid.：31）。这似乎为两人感情的发展轨迹乃至全书的情节发展定下基调。福柯在《疯癫与文明》中曾经对激情过度导致疯癫有过详细分析，但是疯癫者能够借助“想象的存在”超越死亡带来的“无可弥补的缺憾”，也算是一种慰藉（福柯1999：31）。在福柯看来，疯癫是对死亡的反讽，蕴含着极大的智慧与真实，因此萨曼莎在追问父亲师生恋真相的过程中，表现出了超乎寻常的毅力，因而能够在求真过程中收获真爱。结尾处出自前文本那句经典的“读者啊，我嫁给了他”（Lowell 2016：339），是对简·爱独立个性的继承与模仿。
萨曼莎以读者身份参与了勃朗特姐妹小说世界的重构，正如改写本作者面对经典作家之时遭遇到的“影响的焦虑”和创造的激情一样。学界普遍认为，《简·爱》中的疯女人只有柏莎·梅森，但洛威尔通过男主人公之口引导读者发掘女仆格蕾丝·普尔（Grace Poole）的重要性——她才是简·爱真正畏惧的人，是真正的“疯女人”（ibid.：226）。作为经典作家的后人，萨曼莎志在深入研究勃朗特姐妹的小说，她发现《呼啸山庄》中凯瑟琳和希思克里夫是同父异母关系（ibid.：164），《简·爱》中罗切斯特卧室着火的场景来源于安妮与夏洛蒂之间因妒忌而纵火（ibid.：175-176，223）。这样的解读不乏创见性。经典小说家作为人物进入改写本之中并不鲜见②，然而如果脱离传记的框约而刻意凭空想象或篡改她们的生活经历，是不是有违文学作品本身的价值所在与社会旨归？尽管洛威尔在全书的“后记”中补充说，故事“几乎完全是［叙述者］凭空创造出来的”（ibid.：339），这样的辩解略显牵强。
学界通常将此类写作称之为“生命虚构叙事”（biofiction），它通常以历史文化名人为素材，融人物传记和小说两大文类于一体，以或明或暗的方式传达虚构与历史人物之间的指涉关系（王丽亚 2016：92）。从当代传记理论来看，人物传记是一种“基于史而臻于文的叙述”（赵白生 2003：44），因为传主是活生生的人，很多情况下传记作者只能根据可获取的史料进行再加工。我们可以把传记作者类比为虚构叙事中的人物叙述者，他的视角毕竟是有限的。一旦诉诸想象，就会为读者提出更高要求，叙事交流中的作者、人物和读者之间需要以传主的一般形象为背景，并适当拉开审美距离。这就有可能带来一种认同危机：到底勃朗特姐妹间有没有嫉妒乃至竞争关系，甚至同室操戈呢？到底安妮是不是经历了精神失常或者疯癫？这也正是后现代作家们需要达到的修辞效果：因为小说中的人物同时具有模仿性、主题性和虚构性，读者之所以对人物产生各种情感反应就在于作者心目中的理想读者能够预见人物的虚构本质（申丹，王丽亚 2010：184-85），也即作者在叙事中需要展现一种布莱希特所称的间离效果（布莱希特 1990：69-70）。因此，生命虚构叙事重在平衡历史事实与传记事实的关系，调节虚构产生的审美距离，更好地处理读者的伦理期待问题。
20世纪的文学史上涌现出不少经典的改写作品，它们大多从后殖民和女性主义立场上对身份政治进行重塑，这种重释经典的策略实质上把文学文本当作意识形态的话语场，在一定程度上削减了作品自身的文学性。综观美国新近出版的三部《简·爱》改写本，读者可以看到改写作家们在叙事形式上的诸多尝试，她们或采取大众喜闻乐见的图文叙事形式，或融入通俗文学中常见的悬疑、罗曼司等叙事模式，或将人物传记、文学批评纳入小说创作。这些文本修辞策略实现了经典与重写文本的跨时空互动，有利于经典文本在新时代的广泛传播，在不间断的改写中延续了自身持久的生命力。更为重要的是，改写小说家利用重生的经典人物形象介入当代文学，对话文学传统，抒发时代新声，建构了新近作家进行自我形塑的重要渠道。
注释和参考文献省略，全文请参阅《外语研究》2019年第1期。
作者简介：
高艳丽，山东科技大学外国语学院副教授，现任外国语学院副院长，硕士生导师。研究方向为英美文学、文学教学与英语翻译。