​廖明君、刘远峰 | 驱傩仪式中傩面具的可能世界叙事

“叙事是我们基本的认知工具；是人类经验的基本组织原则；是我们表征和重构现实世界的重要手段。”从广义上看，叙事行为除了文学写作外，也包括音乐、舞蹈、戏剧、歌谣和绘画等艺术形式。法国叙事学家罗兰·巴特（Roland Barthes）认为叙事具有普遍性，“叙事的承载物可以是口头或书面的有声语言，可以是固定的或活动的画面，可以是手势，也可以是所有这些材料的有机混合……”不同于文学叙事，驱傩仪式是一种动态的身体技术，是以巫师的身体为媒介的信仰叙事行为，一切叙事要素都需以巫师的身体表演为基础。它产生于远古人类的肉身在现实世界所遭受的苦难，目的在于利用巫师的语言、音声、表情和动作虚构出可替代现实世界的可能世界，通过操控该可能世界推动现实世界朝着有利于人类生存的方向发展。从发生学的角度而言，现实世界的自然力被巫师幻化为超自然力，规约着他们将自己的身体虚构成神祇或鬼疫的附庸。正如布莱恩·特纳（Bryan S. Turner）所言：“身体也可能是各种身体的集合，正像在‘肉体’或‘基督神秘身体’中那样，经常伴随着合法的个性。这类聚合的身体被看作独立存在于恰好构成聚合身体的‘真正’身体之外的合法虚构或社会事实，也有为鬼魂、神灵、妖魔和天使所缠身的非物质的身体。”巫师以自己的身体为实践的手段和对象，逐步形成一种借助神祇力量对抗大自然力量的身体技术，并在反复的实践过程中固定化为一种信仰叙事范式。由此，驱傩行为既具有了叙事媒介，也完成了借助超自然力量对抗大自然力量的思想体系构建。

可能世界叙事学主要用来“解释文学的虚构与现实的关系”，关注于现实世界和可能世界的跨世界同一性（trans-world identity）等问题。虽然驱傩叙事不同于文学作品的文本虚构叙事，但它也是巫师佩戴面具从现实世界出发进入神圣空间的可能世界、再返回现实世界的巡回往复的过程。“现实”与“虚构”是驱傩叙事的两大支点，介于俗世和神圣之间的空间转换是其区别于其他叙事行为的重要特点。“戴上面具是神，摘下面具是人，傩面是沟通人神的桥梁，是神灵的形象化的再现，使无形之神成为可被人感知的有形之身。”可见，在这种信仰叙事行为中，傩面具的叙事功能正是充当这种叙事空间的转换装置以及巫师叙事行为的角色表征，帮助其实现跨界穿越。换言之，傩面具赋予了巫师跨世界同一性，成为沟通现实世界与可能世界之间的通达渠道；巫师只有戴上面具才能化身为神祇并进入神圣空间与神祇对话。驱傩叙事正是借助于傩面具等法器所赋予的跨世界同一性，在现实与虚构的模态之间建立起逻辑联系。“从原始文明到奴隶制文明乃至封建制文明，神灵及巫傩面具的形态呈现出如下轨迹：自然物型、兽型兽、人合一型神人型。”纵观傩面具的整个发展史，其外部造型大致经历了兽面造型、半人半兽造型和人面造型三大发展阶段，每一阶段所表征的跨世界同一性都不一样，均蕴含着深刻的文化含义。将傩面具视为介于现实世界和可能世界之间的可通达途径，采用可能世界叙事学理论框架研究其造型变化背后的深层文化含义，既可以拓宽叙事学的研究视野，也可以丰富傩面具的跨学科研究实践。

一、驱傩仪式中的兽面面具与可能世界叙事

驱傩面具在造型方面是与同时期的神祇形象相适应的。原始社会的驱傩行为滥觞于原始狩猎活动、图腾崇拜和巫术活动的共同作用，其驱傩主角以基于自然崇拜的神祇为主。商周时期是驱傩仪式形成定式且有史可据的最早时期。此时中国进入了奴隶制文明，原始社会多元发展的兽形图腾因国家权力的强制手段而趋于规范化，驱傩范式发展到了人身佩戴兽面的“神兽型”驱傩，除了宫廷傩仪中使用到“神兽型”面具之外，在青铜器上还出现了人面纹样。这些驱傩面具和青铜器人面纹样有以下差别：前者用于活态的仪式行为，即宫廷驱傩；后者为静态的装饰艺术。青铜器作为一种宣示统治权威的礼器，其上虽有人面造型，却多为奴隶身份的符号，主要为“明尊卑、别上下”之用。此处不多论述。商周至汉，宫廷傩仪以兽面面具为主。《吕氏春秋·季冬纪》记载：“命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”高诱注曰：“大傩，逐尽阴气为阳导也。今人腊岁前一日，击鼓驱疫，谓之逐除是也。”可见，到了秦汉前期，傩仪已经融入了阴阳观念，明确地涉及了俗世与鬼界两个世界之间的相互关系，而傩面具正是连接这两个世界的关键枢纽。

（一）驱傩仪式中的兽面面具

“原始狩猎活动是驱疫之傩一类礼俗得以发生的本源，是由狩猎活动中的驱赶行为逐渐发展演变成为驱疫之傩。驱疫之傩的根就在原始狩猎驱赶行为之中。”兽面面具驱傩模拟原始狩猎驱赶行为，既有文献典籍的记载，也有文化遗迹的佐证。在先秦至秦汉时期，万物有灵成为人类理解世界运行的通行法则，大到事关部落兴衰的各类决策，小到个人或家庭的旦夕祸福，均需借助祭祀仪式来解决。此时，以动物为原型的图腾崇拜在人类的信仰体系中占据着重要的地位。一方面，《吕氏春秋·古乐》载曰：“帝喾乃令人抃，或鼓鼙、击钟磬、吹苓、展管篪。因令凤鸟、天翟舞之。”《尚书·益稷》亦有记载：“夔曰：於！予击石拊石。百兽率舞。”虽然上述文献中没有从字面上明确是否有兽面面具的使用，但依然可以断定“凤鸟”“天翟”和“百兽”等都是图腾崇拜的行为体现。另一方面，内蒙古阴山、宁夏贺兰山、新疆呼图壁和阿勒泰、云南沧源和广西左江等地的少数民族岩画都绘制有通过兽面面具进行假形装扮的形象，表现了古人在巫术、祭祀、狩猎或战争中头戴兽面面具或身披兽皮假形的拟兽行为。“岩画中大量的人兽面像的存在，反映了人类童年时期的少数民族先民对假面崇拜的痴迷和运用的执著。”

驱傩仪式脱胎于巫术仪式，产生于驱逐各种邪祟之需，与动物图腾崇拜关系密切。“从远古的原始狩猎面具舞蹈，到方相氏熊图腾神面具舞蹈（大傩），再到蚩尤戏、角抵戏、百戏的鱼龙曼延和东汉时期《东海黄公》、‘方相氏与十二神兽舞’的傩戏雏形，形成动物图腾崇拜系列。”由于图腾崇拜给图腾动物所带来的超自然力量，兽面面具成为从原始文明到奴隶制文明驱傩主角具有超自然力量的视觉表征，佩戴兽面面具是驱傩仪式主要的装扮手段。“动物面具的先行正是中国面具文化发展史中的一个规律。”在甲骨文和金文中，兽头人身的象形字大量涌现，如表示“虎头人身”，表示“兽利牙人身”，表示“鹿头人身”，表示“兽头人身”。“兽人合体，是原始部族中图腾神灵的造型特征……凡此种种均可视为图腾的遗迹。”从颛顼时期的“命方相氏帅肆傩以驱疫鬼”到商周时期的“方相氏‘掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾’”，兽人合体的方相氏佩戴兽面面具模拟兽类外形驱鬼逐疫在周代发展成为一种固定表演范式，其影响不绝于后世。秦汉时期，宫廷驱傩仪式中的拟兽行为出现了更大阵容，其盛况可从《后汉书·礼仪志》“十二神兽追十一凶恶”的记载中可见一斑。五代时期，罗隐在《市傩》中记载：“傩之为名，著於时令矣。自宫禁至於下俚，皆得以逐灾邪而驱疫疠。故都会恶少年则以是时鸟兽其形容，皮革其面目，丐乞于市肆间，乃有以金帛应之者。”“南宋《灯戏图卷》中13人的队伍，反映方相氏和12兽组成的队列……”

佩戴兽面面具的驱傩范式传承了数千年，至今仍有遗存。在现存的活态傩面具中，保留有较多兽面面具的驱傩仪式有藏传佛教“羌姆”神舞、四川九寨沟县的“㑇舞”、平武县的“跳曹盖”，以及甘肃文县的“池哥昼”。藏族“羌姆”神舞主要用来镇魔酬神，其护法神中只有一小部分是静善神，其余多为厉神。扮演者佩戴面目狰狞的牛头马面面具，显示神灵愤怒之威。四川九寨沟县的“㑇舞”主要用于节庆时期祈福纳吉，其表演分为“全堂”和“半堂”两种：“全堂”由12人各佩戴一种兽面面具在大寺院里跳祭祀傩舞；“半堂”主要由6人头戴狮、牛、虎、龙、鸡、猪六个生肖面具在藏寨跳祭祀傩舞。“㑇舞”面具的动物原型为狮、龙、虎、牛、鹤、熊、凤凰、蛇、麒麟、豹、竹甘欧。四川平武县的白马藏人还处于比较原始的图腾崇拜阶段，以祭祀活动繁多而出名，其中最为引人注目的是春节的驱傩仪式“跳曹盖”。“跳曹盖”是一种用来恐吓恶魔鬼怪的驱傩舞蹈，其动作主要是模仿黑熊等凶残动物而来，或源于原始社会狩猎前的预演，或源于狩猎后的丰收庆典，目的是祈请神祇护佑狩猎成功以及酬谢神祇，因此其面具形象主要以动物为原型。甘肃文县“池哥昼”的参与者按照角色分类装扮成“池哥”“池母”“志玛”和“猴娃子”等形象。“池哥”们为了模拟动物外形，头戴青面獠牙的兽面面具，将羊皮袄反过来穿在身上，背上挂着一串铜铃，足穿牛皮靴，一手持驱邪宝剑，一手握着牛尾刷，拟兽形象极尽恐怖之态。

（二）驱傩仪式中兽面面具的可能世界叙事

说通俗一点，“可能世界就是并没有实际发生，但是又能够在人的思维中存在的各种命题组成的世界”。20世纪50-60年代，逻辑学家索尔·克里普克（Saul Kripke）将可能世界概念模态化为由集合K、集合中的指定元素G以及元素间的相互关联R三部分组成的模态理论。该模态理论可以阐释为：集合K是以现实世界G为中心的所有可能世界的集合，关系R是集合K中各个可能世界相互连接的通道。在克里普克的模态结构中，现实世界为众多可能世界中被实现了的那一个，与其他可能世界具有多种联系通道，以供其中的人物实现跨世界旅行。20世纪70-80年代，可能世界理论被引入文学叙事，建立起可能世界叙事学理论，并用来研究现实世界和可能世界之间的可通达性或跨世界同一性等问题。

以克里普克的模态结构（K, G, R）为蓝本，可以将驱傩叙事空间模型概括为：一个现实世界及其副本，此处称该副本为虚构驱傩情节的“第一可能世界”，以及围绕着现实世界而展开的另外两个可能世界：一为“神界”，此处称为“第二可能世界”；一为“鬼界”，此处称为“第三可能世界”。这种阴阳相斥的空间观念符合商周至秦汉时期的驱傩理念。此时的驱傩仪式已经受到了阴阳观念的影响。从前述《礼记·月令》的记载可知，方相氏驱傩成为此时逐阴导阳、辟邪趋吉的主要手段。此处的“阴”和“阳”是一组二元对立的概念，既代表着生命所处的两种不同的状态，也意味着现实世界的俗世和第三可能世界的鬼界在空间上的对立。以可能世界叙事学为理论框架，结合驱傩仪式的阴阳观念，整个过程可概括为“‘现实世界’的平安状态被‘鬼疫’打破——巫师以‘现实世界’为基础虚构出多重‘可能世界’——巫师佩戴面具进入‘第一可能世界’模仿‘神祇’将‘鬼疫’驱逐到‘第三可能世界’——‘现实世界’重新回归平安状态”，即“‘俗世’遭到‘鬼疫’侵袭——巫师将‘鬼疫’赶回‘鬼界’——‘俗世’重归太平”。驱傩仪式成功与否取决于巫师是否能够进入“第一可能世界”，甚至是否能进一步深入“第二可能世界”和“第三可能世界”作出有效干涉以免除现实世界中的苦难，即巫师是否具有足够的跨世界同一性以保证自己能够从现实世界进入到其他三个可能世界驱鬼逐疫。

说A和B之间存在着跨世界同一性，就是说有两个可能世界（现实世界也为可能世界之一）W1和W2，A和B分布存在于W1和W2之中，并且A就是B。换句话说，说存在着跨世界同一性就是说同一个物体存在于两个以上的可能世界中。此处将A视为巫师，B视为神祇。依据可能世界叙事学理论，如果现实世界中的巫师A平庸如常人，那么他们与驱傩世界的神祇B不具有对等性，或者说不具有跨世界同一性。此时驱傩非但不能成功，反而会灵魂不保。能够帮助巫师A获得这种跨世界同一性进而化身为神祇的是面具，其魔力源于死人崇拜和头骨崇拜。德国人类学家J.E.利普斯（Julius E.Lips）在谈到非洲土著居民的面具崇拜时认为：“在人造的祖先像外，死人的头骨或骨骼也作为含有‘灵魂力量’之物而受到崇拜……从死人崇拜和头骨崇拜，发展出面具崇拜及其舞蹈和表演。”对于面具缘何具有如此法力，国内学者也持类似观点，如郭净在《中国面具文化》一书中提出：“面具的产生以及它‘改头换面’之效力的维持，都必须以某些特殊的社会心理和宗教观念为基础。其中最重要的，便是对于头颅和幻面的崇拜。”从驱傩仪式展演过程及其叙事空间模型可以看出，面具是现实世界与其他可能世界发生联系的主要通道；没有面具，巫师就不能变身为神进入驱傩可能世界，整个驱傩叙事就不能发生。如广西钦州跳岭头在请神时，“必须需要佩戴相应面具，以表示‘人神身份互换’……不然‘神灵会怪罪’”。对比神祇、鬼疫和巫师在现实世界和可能世界的可通达性可知，神祇和鬼疫可以自由穿行于现实世界和所有可能世界之间，而巫师却只有在戴上面具以后才能从现实世界进入其他可能世界驱傩。换句话说，现实世界与“第一可能世界”“第二可能世界”和“第三可能世界”具有不对等的单向可通达性：现实世界的普通人不能进入“神界”和“鬼界”；反过来，神祇和鬼疫均可直接从“神界”和“鬼界”进入我们的现实世界。

面具使得巫师化身为神祇，获得能够实现跨世界旅行的跨世界同一性。而面具以兽面造型示人则是源于人类对图腾神兽之魔力的渴望。“在图腾崇拜时代甚至认为，人类自身是某种自然物的后代，企图借助自然物（图腾物）的力量来获得对自然环境的生存自由。”兽面面具驱傩即巫师通过佩戴兽面面具模拟动物外形和行为而获得图腾物的超自然力量，装扮成动物作出神祇特有之言行，从而保证现实正必镇邪的驱傩效果。从傩面具的发展史来看，兽面面具是驱傩史上第一种被用到的主要面具类型，其超自然力来自远古时期基于动物的图腾崇拜。戴上兽面面具后，他们即刻进入了仪式阈限空间变身为“神兽”，具有了神的属性和身份。因此，兽面面具是傩面具的初始形式，除了作为图腾崇拜的产物而具有最为强大的超自然力量外，还赋予了巫师在不同可能世界与现实世界之间实现跨世界旅行的法力，进而成为巫师的法器以及神祇的象征，其影响在汉代达到了高潮。在《后汉书·礼仪志》中记载：“先腊一日，大傩，谓之逐疫……方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角……于是中黄门倡，侲子和，曰：‘甲作食，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。凡使十二神追恶凶，赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮。’”“方相”即“放想”。汉郑玄曰：“方相，犹言放想，可畏怖之貌。”方相氏由“狂夫”装扮，以突出驱傩主角的勇武凶悍之貌。“十二兽有衣毛角”表明，在汉代的驱傩仪式中“十二兽”均以兽面面具装扮为视觉化的超自然神，而此时的“十一凶恶”尚未被赋形，仅通过唱《十二兽吃鬼歌》加以表现。从此记载可知，秦汉时期的宫廷驱傩旨在驱除皇宫里的“疫疠之鬼”，方相氏和“十二神兽”扮演者佩戴青铜面具进入可能世界，以形似获得神兽之法力，耀武扬威以压群魔。此时的兽面面具驱傩叙事可谓是精准驱逐，方相氏率领“十二神兽”驱赶“十一凶恶”，基本上做到了神祇和鬼疫一一对应；“十二神兽”来自“第二可能世界”的“神界”，分别是甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇和腾根；“十一凶恶”来自“第三可能世界”的“鬼界”，分别为、虎、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨和蛊。

任何虚构叙事都离不开现实世界。要判断现实世界与可能世界之间跨世界同一性的强弱，关键在于明确可能世界的指涉场域——角色、事件、情节和对话等——相互联系的各种指涉物与现实世界有多大的关联。在兽面面具驱傩的可能世界叙事中，可能世界指涉场域的角色、事件、情节和对话中涉及现实世界的要素相对较少，驱鬼逐疫的施动者和受动者都是动物，呈现的是“动物驱逐动物”之景象。即使“赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠”等吃鬼歌词模拟了狩猎场景的动作，却也只是一种隐晦的暗喻。因此，此阶段可能世界与现实世界之间的跨世界同一性最弱，即在兽面面具驱傩中，现实世界与可能世界的叙事距离最远，代表着人类力量与大自然力量对比悬殊，所以驱傩面具通过兽面造型获取图腾物的力量以弥补人类力量之弱势，才能有效应对鬼疫的侵害。

二、驱傩仪式中的半人半兽面具与可能世界叙事

从商周至汉，方相氏一直是宫廷傩仪中的驱傩主角。“在周代制礼作乐之后，方相氏的装扮才正式亮相，相比之前的记载方相氏增加了许多装备，如掌蒙熊皮、黄金四目、玄衣朱裳，还在之前执戈的同时增加了扬盾。”显然，方相氏驱傩的标志性法器兽面面具与“玄衣朱裳”的人类身体形成“兽人合一”驱傩范式。此时，人类形象总体上还未进入作为驱傩角色表征的面具造型领域。然而，进入封建社会以后，这种情形开始发生改变，“兽人合一”驱傩范式从“人身+兽面面具”发展到“人身+半人半兽面具”，尤其是“宋代以后，方相氏这一角色便从傩仪中消失了，其司职被开路将军和开山猛将所取代，方相氏一般只出现在葬仪中”。开路将军和开山猛将虽然继承了方相氏开道神的神职，但在造型上却朝着人面造型迈进了一步，处于“兽”向“人”过渡的中间状态。从方相氏的兽面面具到开路将军和开山猛将的半人半兽面具，代表着驱傩主角面具造型一种主要的发展趋势。

（一）驱傩仪式中的半人半兽面具

在人类的信仰体系中，兽面面具主要通过以兽类象征神祇充当驱傩主体的方式出现。自上古时期猛兽被赋予超自然力量后，无论在民间还是在宫廷，在此后相当长的一段时期内它们都是驱傩的主力军。然而，从商周时期到隋唐时期，上一阶段的兽面面具便开始悄然让位给人面面具，从而出现了类似于饕餮纹的半人半兽面具。商周时期“饕餮纹的原始形态并不是一个单独的动物，而是人（巫师）与兽的合体”。到了北宋后期，商周以来的“方相氏”驱傩旧制变成了“埋祟”，方相氏和侲子都被禁用，兽面面具朝人面面具发展的趋势更加明显。

     图1  土家族“开山莽将”面具

目前遗存下来的半人半兽驱傩面具主要为傩戏当中的凶神面具。在现在的傩戏中，凶神的主要职责是驱邪逐疫，保证驱傩的顺利进行，因此其外形必须表现出咄咄逼人的气势。凶神之所以“凶”，是因为人类依然需要借助于野兽的超级体能和威慑力量去对抗不祥之物，但它依然属于神祇之列，享受人间香火。例如湘西傩堂戏中的开山猛将和开路将军即部分继承了方相氏的功能。开山猛将又叫开山莽将。它头顶双角，嘴露獠牙，手执钺斧，专司驱逐五方邪魔，为最凶猛的镇妖神，如土家族的“开山莽将”面具（图1)。开路将军又叫开路先锋。它怒目圆睁，獠牙利齿，专司开路搭桥，为傩坛开道神。云南昭通的“端公戏”面具可分为凶神面具、正神面具和世俗人物面具三个类别。其中的凶神面具面目狰狞，具有强大的威慑力，代表无情和凶狠，主要有蚩尤、王灵官、魁星和孽龙等。贵州德江土家族傩堂戏面具按人物性格特征也可分为慈善祥和的正神、威武凶猛的凶神和或端庄秀丽、或丑陋诙谐的世俗人物。其中的凶神有东山圣公、雷石匠、开山莽将、尖角将军和开路将军等。贵州道真和务川仡佬族傩堂戏中有位半人半兽的凶神，名为“山王天子”，简称“山王”。它是盘古的三化身，因而又叫“三王”。“山王”面具在总体上为龙头人脸造型，眼睛和下颚通过轴动机关实现上下开合，既有人的特征，又有龙的暴虐。“其实，凶神面具的造型来源于原始神兽，是无情的自然神的象征……”

（二）驱傩仪式中半人半兽面具的可能世界叙事

“就虚构的可能世界而言，是能够被观看的，或是能够在里面旅行的；这就是说，虚构文本作为想象力的产品，必须创造一个幻觉般的，具有具体时空维度的世界让我们沉浸其中。”驱傩仪式中半人半兽面具的可能世界叙事具有与前述兽面面具叙事一样的叙事空间模型，此处不再赘述。

“任何文体都有通达性：事实性文本会涉及可能世界，虚构性文本不会无实在经验，也就是说，叙述文本不会全部落在一个世界中：这是我们进一步研究的出发点。”因此，虚构一个普通信众可以沉浸其中的驱傩世界，让他们以现实世界的实在经验为基础，通过想象在虚构世界中实现现实世界中无法实现的理想，正是驱傩仪式能够传承数千年的主要原因。而面具正是进入此虚构世界的主要通道，“是神的象征和载体；是沟通人、鬼、神世界之间的工具；是人、鬼、神的灵魂，戴上一张与凡人不同的面具，既提醒演员，也提醒观众，他们现在已进入了另一个世界”。这种原始宗教面具可以连接阴阳两界，因而佩戴面具参加信仰活动是世界性的普遍现象。美国人类学家弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）认为：“它们被用来蒙蔽鬼神，使其不知道佩戴者的真面目以免受攻击。面具也可以代表佩戴者所想象的一切鬼神，以这种方式来吓走神通广大的妖怪。”他虽然指出了面具具有保护佩戴者灵魂和象征鬼神等多种功能，但依然没有触及面具所具有的跨世界转换功能。国内一些学者如盖山林和徐建新等人以现实世界和虚构世界的关系为基础，进行了更加深入的分析，认为面具具有角色转换功能。盖山林指出面具可以“实现角色转换。‘面具’是人神的‘中介’”。

相比于以人身佩戴兽面面具的驱傩叙事，人身佩戴半人半兽面具的驱傩叙事具有了更多来自现实世界的实在经验，在两个指涉物中增加了现实世界与可能世界的跨世界同一性：一是在角色造型方面出现人的造型因素；二是在指涉事件中涉及了凡人俗事。首先，半人半兽面具在角色造型方面结合了“人”与“兽”的因素。虽然其五官造型基本上都是头上长角，暴眼獠牙，横眉竖眼，满脸横肉，但这些形象却都被安放在人脸造型的框架之内，五官的位置以及相互间的比例尺度都参照人脸造型进行刻画，“兽”让步于“人”的趋势不可阻挡。例如贵州仡佬族的“山王”面具除了下颚向上伸出的獠牙外，其余部分基本为人脸造型，蕴含着以人类为主导的主体力量（图2）。“山王”在傩堂戏中的司职是在“山王取魂”环节中为愿主追索失落的魂魄。待到其出场时，佩戴“山王”面具的巫师便唱道：“开山杖来山王神，金爪钺斧手中抡。凡间信民有灾难，驾起祥云便登程。……来到地府无别事，专为凡民取三魂。若还三魂你不放，将你地狱化为尘。”从其仪轨可知，巫师只有戴上“山王”面具才能进入与现实世界隔绝的“第三可能世界”地府，为愿主索回三魂。“山王”面具帮助巫师获得神性，充当其跨世界旅行的通道，使其获得进入“地府”的跨世界同一性。半人半兽驱傩神祇在外形上与人类的趋同表明“人”在对抗大自然的实践中开始发挥出其主体力量，从而替换了部分兽类的驱傩功能，带领神祇从动物界向人界回归。其次，半人半兽驱傩可能世界的指涉事件也开始指涉到现实世界中信众的疾苦，因而现实世界与可能世界之间的跨世界同一性增强。在汉代的“十二神兽追十一凶恶”可能世界叙事中，构建出来的是“动物”驱逐“动物”的叙事文本，其可能世界较少指涉人类现实生活，以突出可能世界的神圣性。相比而言，半人半兽驱傩可能世界叙事从文本层面也开始体现出对现实世界的关怀。如上述“山王取魂”的唱词就直接通过“凡间信民有灾难”点明“山王”的跨世界旅行是源于凡间愿主的灾难。

图2  贵州道真仡佬族清代晚期“山王”面具

如果说商周至汉代兽面面具驱傩虚构出的是与现实世界相互平行且较少有干涉的可能世界，那么半人半兽面具驱傩则为这两个世界找到了更多的干涉点，其可能世界体现出了更多的俗世关怀。因此，半人半兽面具的可能世界叙事是人兽结合的跨世界旅行，既有现实世界的人情味，又有可能世界的威慑力。相比于兽面面具，半人半兽面具拉近了现实世界和可能世界之间的叙事距离，使两种世界之间具有了更多的跨世界同一性。

加拿大文艺理论家诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）受亚里士多德（Aristotle）的“神话”观所启示，认为文学虚构作品中的角色处于五个不同的虚构等次，从而将“神话”概念延伸到了文学叙事领域。他据此认为“神话”是一种叙事，“神话”中的角色是超现实的存在，“如果主人公在性质上超过凡人及凡人的环境，他便是个神祇；关于他的故事叫做神话，即通常意义上关于神的故事……如果既不优越于别人，又不超越自己所处的环境，这样的主人公便仅是我们中间的一人”。驱傩仪式实际上是神话叙事的实践化，巫师以自己的身体为叙事媒介将口头叙事或文学叙事动态化，以此演绎神祇和鬼疫的斗智斗勇。在驱傩仪式半人半兽面具的可能世界叙事中，一方面高高在上的神祇形象已经开始从“神话叙事”中降落人间，另一方面处于弱势地位的人类也在不断提升自己的生产力，开始谱写属于人类自身的神话。因此，“人”和“兽”的相向运动拉近了现实世界与可能世界的叙事距离。

赵毅衡指出：“虚构的可能世界与实在世界，通达关系数量越大，两者距离越近，虚构叙述的‘现实性’越强；反过来，虚构世界与不可能世界通达关系数量越大，两者距离越近，虚构叙述的‘幻想性’越强。”在半人半兽面具可能世界叙事中，其指涉场域的驱傩角色造型中增加了“人”的要素，可能世界中人兽结合的神祇与表演它们的巫师之间相似性增强；同时，其指涉场域也开始指涉现实世界，即现实世界与可能世界的跨世界同一性相对增强，叙事距离被拉近。导致半人半兽面具可能世界叙事靠近现实世界的深层文化动因是现实世界中人类的主体力量在不断提升。当然，半人半兽面具的出现是一个渐进的过程，并非一蹴而就。随着“人”的因素在驱傩信仰体系中所占的比重不断增加，必将出现完全体现人类自身主体力量的人面面具。

三、驱傩仪式中的人面面具与可能世界叙事

人面面具出现于驱傩仪式中是以封建社会人们宗教情怀的减弱和世俗娱乐情怀的递增为背景的。秦汉时期，中国进入封建社会，阴阳五行和羽化升仙观念进一步为皇家所推崇，傩神谱因儒、释、道思想的影响而再次被规范化，并浸染了上下、善恶和等级等封建权力观念，驱傩主角开始让位于勇武剽悍的人面“神将”。自唐宋时期开始，宫廷的皇城亲事官、诸班直和教坊伶人逐渐进入驱傩队伍，儒教、道教和佛教等人为宗教的不少神祇开始渗透到傩神系统中，说唱文学、民间故事和民间戏剧等文学形式逐渐繁荣，民间神也寻求在驱傩仪式中占得一席之地。以上因素都促进了此一时期人面面具在驱傩仪式中的大量出现，“驱鬼神灵完成了从‘神兽型’到‘兽人合一型’直至‘神将型’的转化”。然而，其背后的深层原因却远非如此简单，而是涉及人类对现实与神圣两个世界的关系有了新的看法。

（一）驱傩仪式中的人面面具

人面面具具有悠久的历史。盖山林认为“人面形年代下限不会晚于五世纪之后，它应在更为遥远的古代”。在乐舞和角抵戏中，兽形面具角色到了汉代以后逐渐让位给了世俗人物，如汉代的角抵戏《东海黄公》和东晋的乐舞《文康伎》分别出现了黄公和庾亮等世俗人物，但人面面具究竟何时出现于驱傩仪式中，尚无可靠的考证，大致可推断出滥觞于食鬼神“郁垒”和“神荼”，其原型为“度朔山神灵”。《山海经》记载：“上古之人，有神荼、郁垒者，昆弟二人，性能执鬼，居东海度朔山上，立桃树下，简阅百鬼。”人面驱傩神将首度出现于南北朝期间，在唐宋时期进一步增多。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》记载：“十二月八日为腊日。谚语：‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡公头，及作金刚力士以逐疫。”“胡公头”亦称“胡头”或“狐头”，即南北朝时期宫廷和民间驱傩时佩戴的一种人面面具。到了唐宋时期，傩公和傩母等傩坛神，判官、钟馗等道教土俗神，以及金刚、力士等佛教护法神，都冲破了商周以来的傩神谱藩篱大量进入傩神系统。唐代的傩公和傩婆均由演员戴人面面具扮演。李淖在《秦中岁时记》中有记载：“岁除日进傩，皆作鬼神状。内二老儿，为傩公、傩母。”在宋代的宫廷傩和乡人傩中，佩戴人面面具的驱傩角色亦更多。宋孟元老在《东京梦华录》中记载：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官、诸班直戴假面……贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦介胄，装门神……装判官。又装钟馗小妹、土地、灶神之类……谓之‘埋祟’而罢。”宋人吴自牧《梦粱录》卷六的《十二月》记载了宋时乡人傩戴人面面具的情况：“自入此月，街市有贫丐者，三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门（气）乞钱，俗呼为打夜胡，亦驱傩之意也。”南宋陆游在《老学庵笔记》中亦对桂林精湛的人面面具雕刻工艺作出了描述：“政和中大傩，下桂府进面具，比进到，称一幅，初讶其少，乃以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。”

当然，将傩面具造型按照外形特点划分为“兽面面具”“半人半兽面具”和“人面面具”三种类型仅仅是为了表明此三者在诞生时的历时性关系，并不是指它们为非此即彼的线性存在关系。此三种面具很可能同时出现于某一民族或某一地区的驱傩面具中。如，现在依然流行于中国西南地区的傩面具主要有“神兽型”“神头鬼面型”“英雄神相型”和“芸芸众生型”。“神兽型”即“兽形面具”，主要存在于较为偏远的少数民族地区，如西藏日喀则的“羌姆”面具、四川九寨沟县的“㑇舞”面具和平武县的“跳曹盖”面具，以及甘肃文县的“池哥昼”面具。“神头鬼面型”包括了“半人半兽面具”，如湘西傩堂戏中的开山猛将面具和开路将军面具。“英雄神相型”和“芸芸众生型”均为“人面面具”，如云南澄江关索戏和贵州安顺地戏的武将面具、广西毛南族“肥套”的“土地配三娘”面具，以及湘西土家族傩堂戏的甘生八郎、卖酒娘子、姜师、歪嘴秦童、秋姑婆、算命先生和丫环等面具。概而言之，“人面面具”在现在的驱傩角色扮演中占据了主体地位。例如，贵州毕节市威宁县板底乡彝族的“撮泰吉”被称为“变人戏”，一共具有六个人物角色和两个动物角色。贵州布依族“哑面”是一种没有声音的、戴人面面具表演的驱傩形式。表演者一般身披羊皮，以棕片裹住四肢，头戴人面面具，再现了从“调情”“性交”和“怀孕”到“育儿”的人生历程。总体而言，从南北朝时期的胡公头到唐宋时期的判官、钟馗、小妹、土地、灶神、傩公、傩母，再到现在还在流行的笑和尚、先锋小姐、唐氏太婆、四值功曹、甘生八郎、卖酒娘子和姜师等，人面面具在驱傩仪式中主要分为两种情况：人扮神和人扮人。

（二）驱傩仪式中人面面具的可能世界叙事

在人面面具驱傩的指涉场域中，现实世界中“人”的要素在角色、事件、情节和对话等指涉物中所占的比重进一步增加，驱傩可能世界进一步趋同于现实世界，其跨世界同一性达到了最大值，主要表现在以下三个方面：一是在角色造型方面“人”的要素进一步增加。有的神祇角色直接以“人”的形象出现，例如土地、灶神、傩公和傩母等；有的神祇则本为凡人，后被神圣化为神祇。如，广西桂林傩的李令公、贵州安顺地戏的关公、云南澄江关索戏的花关索和壮族师公戏的莫一大王等，都是世俗人物被神圣化而进入傩神系统。除此之外，明清时期的驱傩仪式中还出现了大量的世俗人物，例如湘西土家族傩堂戏的甘生八郎、歪嘴秦童、卖酒娘子、姜师、秋姑婆、算命先生和丫环等世俗人物角色。二是在事件方面开始表演人情世事，其可能世界的指涉场域包括了现实世界里的历史事件、生活琐事和其他民间艺术文本等，即使是傩堂正戏，也有些剧目以现实生活为蓝本。例如，甘生八郎和歪嘴秦童是《甘生赶考》中的两位角色。甘生是主角，其面具造型眉清目秀，天庭饱满，头戴小生帽。歪嘴秦童是一位丑角，双睛一大一小，眼角上吊，嘴巴和鼻梁歪向一边，显得顽皮狡黠且滑稽可笑。其故事梗概为：贫苦书生甘生八郎欲进京赶考，却无钱聘请书童。同样贫困潦倒的歪嘴秦童因同情甘生的境遇而主动做其书童。此故事有两个结局：结局一是甘生埋头苦读却名落孙山，秦童一试运气却金榜题名；结局二是秦童用心照顾甘生读书，甘生高中后感恩戴德，与秦童共享荣华富贵。以上叙事文本完全是凡人俗事的再现。贵州安顺地戏多以说唱文学为演出剧本，《三国演义》《瓦缸寨》和《薛仁贵征东》等剧目都是世俗人物的战争演义故事。三是在情节和对话方面以模拟现实世界的生产生活场景为主。如果驱傩仪式在指涉事件方面将俗世的人情世事纳入其叙事文本，那么相对应地在情节逻辑和语言逻辑方面也可以增加可能世界与现实世界之间的跨世界同一性。2020年11月8日笔者在广西环江毛南族自治县下南乡堂八村的卢姓愿主家对毛南族“红筵”还愿仪式进行了全程考察，发现在第七场名为“仙官架桥”的仪轨中有三位佩戴人面面具的师公分别佩戴仙桥面具（图3)、鲁班面具和瑶王面具表演伐木架桥的场景：仙桥负责在造桥过程中护花，鲁班负责架桥，瑶王负责看管森林。在一段三人舞之后，他们先用对话的形式叙述了“仙桥为了架桥向瑶王申请伐木、瑶王欣然同意”的事件，接着用舞蹈动作模拟出“仙桥俯身伐木、鲁班削木架桥”的生产劳动情节。

图3  广西环江毛南族“仙桥”面具

驱傩可能世界与现实世界形成一种干涉与被干涉的关系。“按照量子力学的多重世界阐释，这些平行世界之间也可以出现干涉效应，也就是说，一个叙事线条上的个体的决定可以影响到另一个线条里的相应个体的命运。”神鬼与凡人之间的权力关系决定了驱傩可能世界会指涉到现实世界。无论是兽面面具驱傩、半人半兽面具驱傩还是人面面具驱傩，区别仅在于干涉程度的深与浅。兽面面具驱傩当中的现实世界和可能世界是异质（heterogeneous）且相互隔离的平行世界，由两个泾渭分明的区域组成：或自然与超自然，或世俗与神圣。神圣拒绝世俗，目的是维护神圣的权威。半人半兽面具驱傩的指涉程度居于其中。人面面具驱傩当中的现实世界和可能世界是异质连续的平行世界，由两个互为指涉的区域组成，其可能世界在角色、事件、情节和对话等方面均指涉现实世界，驱傩仪式走进了平常百姓家，神祇入户，与人同乐，上演人间之事。体现在傩面具造型上，即褪去了兽面面具的狰狞感，取而代之的是世俗社会的人生百态，哪怕是各路神祇也多以现实世界的人物为原型。

人面面具可能世界叙事以人脸造型面具为主要表征，其实质是在角色、事件、情节和对话等指涉物方面全面指涉世俗生活。这些变化都不同程度地增强了现实世界与可能世界之间的跨世界同一性，具有深刻的文化内涵。宋元以降，驱傩仪式以人类生产力的进一步提高为背景，人类逐渐认识到了自身所具有的抗争力量，从而推动他们逐渐脱离自然界而独立出来。巫师和信众都更愿意在驱傩叙事中看到自身主体力量的对象化，对神祇的敬畏之心有所减弱，驱傩仪式出现了更为强烈的世俗化倾向。因此，祖先神、世俗英雄人物、历史小说人物大量进入傩神系统，驱傩叙事体系中纳入了大量的民间叙事，也有的民间世俗人物进入了驱傩可能世界。同时，始于春秋战国时期的娱乐化趋势逐渐加速发展，皇城亲事官、诸班直和教坊伶人开始从事驱傩表演，促进了驱傩仪式的世俗化进程，推动了人物形象的进一步增加。“及迄宋代，方相、侲子、十二兽等角色均从傩仪中消失，以傩祭为基础的傩舞蔚然风行。除夕之夜的傩仪，由皇城亲事官、诸班直、教坊伶人表演。”人类一方面成为驱傩仪式的主力军，另一方面又成为自身意欲取悦的对象，其主体地位的加强最终导致了人面面具的大量出现。在此阶段中，驱傩可能世界指涉场域的神祇、鬼疫与现实世界表演它们的巫师之间跨世界同一性最强，即现实世界与可能世界的叙事距离最小。

以色列叙事学家里蒙-凯南（Shlomith Rimmon-Kenan）在《叙事虚构作品》中列出了有关人物存在模式的两种比较极端的观点，即“人物依靠语言存在”以及“人物依靠行动存在”。对于这个问题，应该分两种情况进行分析：在静态叙事作品的文本层面，人物依靠语言来表现；在动态叙事作品的故事层面，人物则需要通过语言和行为共同加以表现。然而，对于佩戴面具的驱傩叙事，面具是人物角色的重要表征，除了标识角色身份之外，还有转换叙事空间的作用。因此，驱傩可能世界叙事的人物应该是“角色表征（面具）+行为+语言”的综合体现。当面具造型沿着“兽面半人半兽人面”的线索发展的时候，代表着在人类创造的虚构叙事行为中，创作主体已回归。面具造型回归人面造型，也推动着其后的语言和行为朝着现实世界的社会生活回归，其实质就是驱傩可能世界的角色（角色表征）、事件（行为）、情节（行为）和对话（语言）等指涉物正在全面回归现实世界。因而，驱傩仪式中人面面具的出现意义重大。它是人类科技水平和生产力提升的重要标志，意寓着人类可以直面自然界的各种可能事故而不需要再将自己隐身于兽类身后。

四、结语

以可能世界叙事学为研究方法，通过分析驱傩叙事现实世界与可能世界之间的跨世界同一性问题，可以发现引起傩面具造型发生变化的动因是隐藏在其背后的深层文化背景。本研究以驱傩叙事的现实世界和可能世界为两极，通过跨世界同一性在驱傩叙事的傩面具造型变化和人类自身的发展历程之间建立起一种内在联系。从第一阶段的兽面面具驱傩叙事到第三阶段的人面面具驱傩叙事，跨世界同一性与傩面具造型变化之间具有密切的联系，主要体现为以下三点：1.驱傩仪式可能世界的指涉场域经历了从较少具有“人”的因素到“人”的因素增加，再到“人”的因素进一步增加的发展过程；2.驱傩叙事可能世界与现实世界的跨世界同一性呈现出由弱到强的发展进程；3.傩面具造型相应经历了从“兽面造型”到“半人半兽造型”再到“人面造型”的发展趋势。

透过现象看本质，傩面具的造型变化只是一种表象，代表的是可能世界叙事中驱傩主角的变迁以及人类作为驱傩主角的回归。从“兽面”到“人面”的造型演进象征着大自然力量和人类自身力量的此消和彼长，即傩面具的造型变化反映的是人类自身力量在对抗病疫和大自然灾害的过程中不断增长的趋势。因此，傩面具造型与人类自身主体力量之间的关系可以概括为：随着人类在驱傩叙事中的主体地位逐渐显现，其虚构叙事中可能世界与现实世界的跨世界同一性逐渐增强，叙事距离由远及近；这些变化推动着傩面具造型由表征野兽向表征人类自身发展，体现了人类从崇尚图腾物野兽过渡到崇尚人类本身的信仰心理发展历程。