歌德（1749-1832）一生与古希腊为伴。[1]他在1798-1800年间创办并主编《雅典神殿入口》（Propylaeen）杂志，集中表述并宣扬古典艺术理念。[2]但在创作晚期，歌德对古典的认识受到历史-批判方法下考古发现的冲击，因此在文学创作中趋于消解古典的理想化图像，力求恢复古希腊的多元和动态，凸显古希腊原始的生命力。老年歌德一方面继续选取古希腊的素材和形式，一方面密切关注有关古希腊新学术成果和考古发现，后者为认识古希腊提供了历史和科学信息，却与歌德的古典理想产生张力。为化解这种张力，歌德一方面在理念上继续坚持古典理想，另一方面则在文学创作中吸纳新知识，展示另一幅古希腊图景。后者集中表现在《浮士德·第二部》（1833，遗作），尤见“古典的瓦尔普吉斯之夜”一场。

歌德1828

“古典的瓦尔普吉斯之夜”被公认为老年歌德文学创作中的一朵奇葩，是《浮士德·第二部》中篇幅最长、人物和场景最为驳杂的一场，它以滑稽、笑闹和轻歌剧形式，以丰富的文学想象和塑造力，上演了古希腊的混沌、丑、怪诞和荒诞，同时以反讽和讽刺揭示古典美的虚构性。全场结束于对爱若斯及宇宙之生成的礼赞，以诗性的创造力为古希腊赋予了有机的生命。

“古典的瓦尔普吉斯之夜”是地道的老年歌德作品，位置在《浮士德·第二部》第二幕。第二幕共三场，“古典的瓦尔普吉斯之夜”是第三场，也是核心的一场。整个第二幕1826年春动笔，1830年底歌德81岁时完成，次年3月歌德去世。如果说歌德在《浮士德·第二部》“真正绽放了他全部诗性的创造潜力”，[3]那么在“古典的瓦尔普吉斯之夜”，老年歌德则以不可思议的想象力和创作激情，上演了一场文学和生命的节日： 

为这样一场“开怀喜乐”的“节日”，歌德共创作了1483诗行，占整部《浮士德——一部悲剧》篇幅（12111行）的八分之一，比收场的第五幕（1065）长三分之一，几乎与著名的第三幕“海伦剧”（1551）长度等同。歌德自称该场“恣肆汪洋”（1830年8月9日致爱克曼的信），所有内容、人物均无统领而“共和”相处（1831年2月21日与爱克曼的谈话）。为收敛驰骋的才思、规约放诞的想象，他不断删除和修改，以致该场留下大量创作方案和草稿。“古典的瓦尔普吉斯之夜”以滑稽、讽刺、笑闹剧为主，同时包含独唱、重唱、齐唱、合唱等大量唱段。美人鸟塞任组成歌队，终场以康塔塔般的大合唱收尾。单从“恣肆汪洋”、无统领的“共和”来看，本场已完全有悖于古典的形式。

进而，“瓦尔普吉斯之夜”是为何物？——它是女巫聚会之夜。根据中世纪以来的德国民间传说，它发生在每年5月1日前夜，各色女巫从四面八方骑扫帚或母猪赶赴哈尔茨山的布罗肯峰。[5]聚会的高潮是撒旦崇拜。因此“瓦尔普吉斯之夜”是腌臜、龌龊、猥亵、丑陋、邪恶、淫荡的代称。歌德对这一题材情有独钟。《浮士德·第一部》已有两场冠以其名：一则“瓦尔普吉斯之夜”，二则“瓦尔普吉斯之夜的梦”，为幕间剧或过场楔子，以说唱笑闹的形式，淋漓尽致地再现了上述特征。梅菲斯特在彼处充当被崇拜的撒旦。 

至《浮士德·第二部》，歌德再次创作了一个“瓦尔普吉斯之夜”，而此番是“古典的”。这仿佛在与自己和读者（观众）开了个“玩笑”，因两者实风马牛不相及。“古典的”指涉古希腊的、南方的、明媚而优美的诸神世界，如何与中世纪的、北方蛮族的、黑暗的基督教文化下的女巫聚会相提并论？——《浮士德·第二部》确实有很多令人费解的场景，然而“古典的瓦尔普吉斯之夜”单标题就已十分诡异。那么，这场按施泰恩（P. Stein）导演的版本（2000年）历时一个半小时，或钱春绮在“译后记”称之为“人物繁多，光怪陆离，大部分跟剧情无关”[6]的戏，到底上演了什么？

《浮士德》1832年版

“古典的瓦尔普吉斯之夜”前后都是海伦戏：之前的第一幕最后一场，浮士德求助梅菲斯特，用魔法从地府招回海伦的魂魄，以海伦与帕里斯的爱情戏取悦皇帝宫廷的观众，是一场借尸还魂的笑闹剧。[7]结果浮士德自己入了戏，妒火中烧，扑向魂魄，引发爆炸而昏倒。后面第三幕的“海伦剧”是肃剧，开场时海伦已站在斯巴达王宫前，作为被押解回朝的特洛伊女俘诉说身世。“古典的瓦尔普吉斯之夜”承上启下，目的为再次找到并召回海伦。[8]第二幕前两场交代前往古希腊的准备工作：“书斋”一场中，浮士德昔日的学生瓦格纳已成为“学界泰斗”，继而在“实验室”造出人造人荷蒙库勒斯。“古典的瓦尔普吉斯之夜”于是就上演浮士德、梅菲斯特、荷蒙库勒斯如何在古希腊上下求索，以满足各自的欲望：相思成疾的浮士德为寻找海伦以求“疗伤”，梅菲斯特为与忒萨利亚女巫“寻欢作乐”，荷蒙库勒斯为弥补“美中不足”——寻找肉体的生成。

该场有三个地点变换：开场在希腊北部的忒萨利亚高原（古希腊原始而非核心地区），主戏在流经高原的珀涅俄斯河上下游，终场在爱琴海湾。三人行踪与所见所闻构成三条主线，他们偶尔相遇又分道扬镳，使三条线索平行并进又错落有致。浮士德、梅菲斯特先后在珀涅俄斯河退场，唯荷蒙库勒斯终于爱琴海湾。浮士德经司芬克斯指点找到马人喀戎，由喀戎引见给巫女曼托，以后剧情未展开，但暗示曼托将引浮士德入地府求冥后释放海伦；梅菲斯特在经历形形色色巫女和妖精后，见到丑为观止的福克亚斯三姐妹，并与之融合为一体；荷蒙库勒斯遵希腊大哲泰勒斯的建议，由善变海神普罗透斯幻化的海豚驮入大海，冲向海神之女伽拉忒亚的贝车，象征性完成“与海的婚配”，获得生成。

对于歌德时代的读者和观众，“古典的瓦尔普吉斯之夜”首先以一系列富有视觉冲击力的画面、场景，展示了一个陌生化的古希腊。它阴森、混沌，杂乱、躁动，丑陋、淫荡，荒诞、怪诞，完全有悖于人们对高贵、纯净的古希腊的想象。拉开序幕的是厄里克托（Erichtho），一名忒萨利亚女巫，以吸食亡灵之血为生，栖居于那里的法萨罗古战场——凯撒曾于公元前48年在此打败庞贝，之后独裁取代了共和。营帐与篝火的幻影幢幢，阴森、恐怖以及对战争、暴力的回忆一并登场。接着，梅菲斯特在珀涅俄斯河边见到人面狮身司芬克斯、雕头狮格莱芙、美人鸟塞任，随之登场的有蚂蚁、巨蚁、铁翅鸟、九头蛇、小拇指侏儒、小拳头侏儒，以及水精、山精、树精，最后是吸血的美女拉弥、驴头女恩普萨和黑暗三姐妹福克亚斯。它们或是赤身妖媚的人面兽、淫荡的吸血鬼，或是吃人怪兽和丑女，或是贪婪敛财的巨蚁和欺凌弱小的侏儒。“北方很荒诞，这里也很荒诞”（7792），梅菲斯特为古希腊的放肆感到惊愕：“虽然我们打心里也不安分，可古希腊的东西也太放肆”，（7086-87）继而在南国感到宾至如归：“本以为这儿都是生人，没想到却都是老表；像翻一本旧簿：从哈尔茨到希腊都是亲属！（7740-43）最后他自愧弗如：“就算我们最恐怖的地狱门槛，也无法忍受她们[丑女]”（7976-77）。这些丑陋的形象毫无疑问也属于古希腊，然而：

梅菲斯特的调侃无疑指向18世纪下半叶以来德国知识界对古希腊的崇拜：古希腊被塑造为明媚、纯净、美、和谐的世界，被无限美化。古典——在歌德笔下通常特指古希腊——的审美被树立为理想的典范。而歌德在此不仅选择了一个具有历史真实性的地点——法萨罗战场，而且让那些被诗人和造型艺术家所“隐藏”的“在夜里出生，与夜为伴”（8010）的形象在黑暗中登场，济济一堂，表明古希腊不止是一个阳光下点缀洁白大理石雕塑的审美世界，而且也是有着“夜”的一面的混沌世界。那个被建构的古希腊不过是某种理想的投射，而非其完整图像。

如果说梅菲斯特戏展示了古希腊的“丑的美学”，那么浮士德戏则进一步揭示了古希腊美的虚构性。在古典审美中，海伦既是古希腊美女，也是美的概念的化身。她当然不可能出现在瓦尔普吉斯之夜，但整个浮士德戏却围绕寻找海伦展开。其中着墨最多之处是浮士德的梦和幻境以及他与马人喀戎的对话。梦和幻境解构了浮士德寻找海伦的崇高动机，对话则以滑稽和夸张的形式表明，海伦不过是由学者虚构的形象。

Erichtho

剧本以相当大篇幅，先后两次重复描写一个场景，一个梦境，一个幻境，同为一幅画面：宙斯化作天鹅，诱惑水中裸浴的美女勒达（勒达由此诞生海伦）。两次描写均以柯列乔（1489-1534）的画作《勒达与天鹅》为参照，细腻、温婉、春情荡漾。梦境出现在因情急而昏厥的浮士德的脑海，在“实验室”被有特异功能的荷蒙库勒斯窥见。他担心浮士德春梦醒来发现自己未置身古希腊，会“立刻死去”，故而提议前往古典的瓦尔普吉斯之夜。幻境出现在“古典的瓦尔普吉斯之夜”一场，浮士德仰卧珀涅俄斯河边，喃喃自语所见幻境，当他看到天鹅“鼓胀通身的羽毛，兴波逐浪，冲向那个神圣的地方……”（7304-06），便迫不及待骑上马人喀戎，以死相求带他寻找海伦：“我的心思、我整个人，全被摄住；若得不到她，我定活不下去。”（7444-45）至此，海伦似乎早已从抽象的美的概念剥离出来，与感性的占有联系在一起。故而浮士德寻找海伦的动机与其说是追寻古希腊的美，不如说为欲望所驱使。

欲望如催眠术，使浮士德完全沉入幻觉：他不惜在“瓦尔普吉斯之夜”寻找美，面对丑陋的妖魔“心满意足”，在“可憎可恶”的怪物中窥见“雄浑豪迈之气”，置身鬼魅之间却“感到一股新鲜的精神涌遍全身”（7189）。欲望使他在与马人的对话中暴露出相思病的种种症状：狡猾、谄媚、癫狂。最后，出于“极度渴望”，浮士德试图令那“独一无二的形象”起死回生：

“极度渴望（sehnsuechtigst）”、“独一无二（einzigst）”均为最高级，极言强烈和迫切。“令……起死回生”，原文作“把……拽回到生命中”。“强力（Gewalt）”与“形象（Gestalt）”押韵。“强力”亦作“力量”、“暴力”，它在歌德文中曾一度表示以文学塑造的“力量”，塑造古典之美的“形象”。而此时它显然意味以诗的“强力”挽回渐行渐远的理想“形象”。而事实上，《浮士德》中的海伦，无论出现在“女巫的丹房”，还是“骑士厅”或“斯巴达墨涅拉斯王宫前”，[9]似乎都是以“强力”起死回生的“形象”：它或是以巫术制造的“幻象”，或是以魔法招来的“魂魄”，或是从冥府请出的“幽灵”。也就是说，被奉为美的圭臬的“形象”，不过是因渴望而由强力起死回生的幻象。是谁虚构了幻象？ 

是“语文学者”，歌德借喀戎之口，讽刺了学界对古希腊进行的脱离历史、甚至是脱离神话的理想化建构。继而，歌德仍借喀戎——阿尔戈英雄们的师父、海伦的“历史”见证者，反讽了作家塑造美的形象、建构美的理念的机制：他们“按自身需要”展现神话中的美人，“她们永不成年，也不老去，总是那么婀娜而吊人胃口，年纪轻轻被拐走，上了年纪还如众星捧月被追求；总之，诗人不受时间约束”（7430-33）。浮士德所见的“伟大形象”，不过是“伟大的记忆”（7190），也就是内在心灵之眼所见之物，与历史乃至神话中的形象相去甚远。屏蔽丑与虚构美，似乎都在以施加“强力”的方式，使古希腊成为承载、建构和传达“自身需要”的媒介。

荷蒙库勒斯是“古典的瓦尔普吉斯之夜”中最奇异的形象，他贯穿始末，是本场真正的主角。他是古典学者在“书斋”想象、在“实验室”制造的产物，象征纯精神的古希腊，而在他的生成，即获得有机生命的方案中，则倾注了老年歌德还原古希腊之原始生命力的努力。荷蒙库勒斯的寓意首先在于，他出自瓦格纳之手，也就是《浮士德·第一部》中那个刻板、迂腐的人文学者。此人在第二幕试图按古法（帕拉塞尔苏斯的炼金术）和新观念（人可以彻底摆脱动物性、摆脱了动物性的人可以制造出纯精神的生命）在坩埚上、烧瓶中通过蒸馏、萃取、结晶的方式造人。“荷蒙库勒斯（homunculus）” 是中世纪以来炼金术士使用的拉丁术语，直译为“小人”——因气血不足而形体微小。其次，帕拉塞尔苏斯（Paracelsus, 1493-1541，历史上浮士德的同龄人）的古法尚以人的精子为质料，不过以培养基代替母体，但仍需要40周孕育，因此很大程度模拟人的自然生育过程。[10]但瓦格纳的造人术则完全摒除人的参与，转而仿效1820年代人工尿素合成之法，强调从无机到有机。[11]因为对于瓦格纳来说，人造人亦不应该是血肉之躯，而是“思想者制造的”“思考的头脑”（6869-70）。于是瓦格纳的造物只有精神，没有肉体，作为透明物质居于烧瓶的真空，通过腹语与外界交流，兴奋时烧瓶发出声响和微光，尤其是它无法脚踏实地而只能在空中漂游。这样，古希腊之被制造、纯精神的特征在“荷蒙库勒斯”形象中一览无余：微小、脆弱、无根基、非有机。

瓦格纳在按古法造出荷蒙库勒斯

这样一个高冷的杰作不仅在一个极为滑稽的气氛中诞生——剧中暗示，此壮举最终凭借了魔鬼梅菲斯特的助力——而且一旦形成，便与主人意愿相违，它渴望真正的“生成”，寻找有机的肉体存在。荷蒙库勒斯戏开始于人为“制造”，结束于自然“生成”。寻找“生成”之旅由忒萨莉亚高原启程，在“爱琴海的岩石海湾”到达终点。荷蒙库勒斯在高原“从一处飘到另一处，想在真正的意义上生成，不耐烦，几乎要把烧瓶击碎；只是一路所见，无一处胆敢介入”（7830-34）。“未敢介入”之地指高原上远古神怪出没的地方，荷蒙库勒斯不可能在那里获得生命。他转而聆听古希腊自然哲学家的辩论——歌德把荷蒙库勒斯的生成置于19世纪关于地表生成、人类进化的自然科学话语，以泰勒斯代表水成说，阿那克萨戈拉代表火成说，令两者进行辩论——然而倾听哲学家清谈“自然，自然！”（7837），依然对荷蒙库勒斯获得自然的生命无济于事。最后，荷蒙库勒斯听从泰勒斯的建议，前往爱琴海湾参加“开怀的海的节日”（7949）。

荷蒙库勒斯前往爱琴海湾参加“开怀的海的节日”

“爱琴海的岩石海湾”，“月悬中天”，预示神秘时刻即将到来：海神涅柔斯的五十位女儿连同海中少年，将簇拥最美的女儿伽拉忒亚（Galatee, 相当于海中诞生的维纳斯）乘贝车凌波而来。海中仙女仙子驾海豚海马团团围绕，随波起伏，佩戴的黄金珠宝，在月光下灼灼闪耀。歌德以法内西纳庄园（Villa Farnesina）中拉斐尔的壁画“伽拉忒亚的凯旋”（1506-10）为参照，布置了这场海的节日。——荷蒙库勒斯见盛况发出感叹：“在这美妙的湿润中，我的微光所照，一切都那么美好”（8458-60）。他情不自禁，在贝车周围、在伽拉忒亚脚边熠熠发光，“时而高涨，时而可爱，时而甜美，仿佛被爱的脉搏律动”（8467-68），伴随“呻吟的喘息”，它“开始燃烧，闪耀，一泻如注”（8471-73）”。荷蒙库勒斯情极，在象征意义上完成“与海的婚配”（8320）：与生命的撞击，打破了烧瓶，结束了人造的存在形式；他的精神与贝车象征的母体结合，火与水交融，结合成鲜活、有机的生命，“死亡并生成”。

Villa Farnesina

值得注意的是，荷蒙库勒斯这段高潮迭起的尾戏系歌德后来所补写。初稿原止于：“我们的节日，圆满完成，开怀的喜乐，圆满而清明！”（同上）其时，维纳斯派鸽子作为爱的使者，成群结队而来，如光亮洁白的月晕绕月飞翔，烘托塞任的齐唱。然而对于如此“开怀的喜乐”、“圆满的节日”歌德仍嫌不足，半年后的1830年12月他又续写了近150诗行（8347-8487）。续写部分进一步凸显了盛大华美的贝车游行，以奇异的想象创造了荷蒙库勒斯的“婚配”，更重要的是，把对爱的颂歌拓展为对爱欲之神—爱若斯（Eros）的礼赞，奏出宇宙生成的最强音：

“愿爱若斯做主（herrschen）”即是让爱若斯成为主宰，君临万物，因它使“万物生发”。爱若斯由混沌（chaos）所生，是原始的创造之神。歌德在此采用了它最原初的含义。荷蒙库勒斯必须受到它的激发，才能获得真正的生命，纳入宇宙生生不息的生成。继塞任的齐唱是“全体—合唱！”——《浮士德》唯一一处为人物提示添加惊叹号——仿佛作者手握指挥棒，指挥所有在场者，以最强音唱出对宇宙和生命之源的雄浑赞歌。

整部《浮士德》从头至尾不是一部仅供阅读的案头剧，倘若不观看演出，无法想象它的场景，感觉它的意趣。“古典的瓦尔普吉斯之夜”尤为如此。王国维《宋元戏曲史》称“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”[12]，“古典的瓦尔普吉斯之夜”配合剧中远古形态，掺入大量歌舞表演。它发生在黑夜，始于“古之巫”，而至终场则笑闹反讽皆无，月光映照海湾，海神之女的仪仗盘桓游动，整个场面伴随歌舞处于律动之中，如生命的颜色、旋律和脉搏。

青年—狂飙突进时期，歌德以诗歌塑造美少年“伽尼门德（Ganymed）”（1774）、盗火者“普罗米修斯”（1774）；盛年—古典时期，以戏剧塑造“陶里斯岛上的伊菲格尼亚”（1779/87）；老年歌德的风格趋于散漫多元，他虽仍心系古希腊，却把目光转向一个更古远和本原的世界。古希腊并非只是古典主义者精心“制造”的纯净之土，而且也是诞生于混沌的原始生成和创造力量。歌德在“古典的瓦尔普吉斯之夜”导演了一场诗性狂欢、“总体艺术”的盛会，它使一切理论、方法、哲思的“幽灵”黯然失色。如二战移居英国的犹太文学评论家弗里敦塔尔所言，“古典的瓦尔普吉斯之夜”中“歌德诗性的创造力超越了一切解释”，[13]他“在诗性的塑造中再—造了一切造物”。[14]“诗”真正回归了其原初“创造”的含义。

歌德1775

当然，神秘晦暗的“古典的瓦尔普吉斯之夜”仍有许多扑朔迷离之处。除有或明或暗多条线索交织，这个狂欢“夜”还舶入了很多“私货”。最明显的莫过于整个《浮士德·第二部》所热衷的政治和公共话题。梅菲斯特的滑稽戏穿插政治影射和政治讽刺，尤以地震、火山爆发等地质现象或蚂蚁、苍鹭等动物寓言，隐喻法国大革命、革命引起的社会阶层变动以及欧洲反法同盟的“复仇”。怪诞的形象、荒诞的行为正是现实政治中暴力与贪欲的写真。所谓“私货”则指歌德对文化新生事物乃至学界名流的暗讽。它们或因官方监察，或因社会风纪，或因人际关系，只能在“瓦尔普吉斯之夜”的外衣下曲折表达。凡此或可从另一面表明，政治现实与古希腊乌托邦相去甚远。

古希腊为何会在老年歌德作品中呈现如此形态？首先一个事实，歌德虽然推崇古希腊，但与同时代很多诗人相比，他对古希腊的兴趣是全方位的，既涉及文学也涉及造型艺术，既关注艺术理论也关注考古发现。老年歌德自1816年起至1832年去世，创办并主编了《艺术与古代文化》杂志，在刊载艺术评论同时，及时报道学术动向和考古发现。歌德对古希腊的认识可以说既有理想成分，同时也建立在史实和知识基础之上。[15]对于古希腊“令人眩目的自由感官游戏”（6973）歌德早有认识。意大利之旅归来，一组《罗马哀歌》（1795）记录了他对爱欲与诗性创造之交融的体验。也就是说，古希腊在歌德笔下从来都不是纯粹的精神和理念。

其次，促使老年歌德对古希腊认识拓宽的因素很多，本文聚焦他所受历史-批判方法下考古发现的冲击。这种冲击，概言之，或戏剧性地说，是“在歌德古稀之年，古希腊突然变成了彩色的”。[16]客观上，19世纪初开始，新的考古发现陆续公之于世，其中最令时人惊愕的莫过于：古希腊的建筑和造型艺术是“彩色的（polychrom）”。庄严古朴的神庙、洁白静穆的大理石雕塑、高贵典雅的神像一时间披上“艳俗”的色彩。更有甚者，古希腊人彩绘的目的就是遮盖大理石的单质和白色。因神庙、雕塑、神像、壁画原用于公开祭祀和敬拜，为作用于民众感官，以达到宣传和教化效果，它们都曾如教堂及附属造型艺术一样，是彩色的。古希腊人天性追求生动活泼，特别喜欢红黄蓝等鲜艳明快的颜色，而且流行贴金、鎏金、以烤瓷或宝石镶嵌眼球。只因年代久远，彩绘、彩雕才风化为白色。[17]而歌德时代老一代古代学学者，包括温克尔曼、赫尔德、维兰德和歌德本人，都未曾涉足希腊本土。他们对古希腊的认识基于在意大利见到的复制品或仿制品，是风化后的白色大理石质料的艺术品。同时他们对古希腊的认识，多建立在业余爱好者层面，并未借助科学方法。考古发现以彩色浮雕、装饰花纹冲击了一代艺术爱好者、理想主义者心目中白色的大理石殿堂，证明德国乃至欧洲对古希腊审美趣味的认识是一次“历史性误会”。[18]

老年歌德面对其时不断涌来的考古发现，反复摇摆于接受与抵制之间：1815年法国考古学家德昆塞（Quatremere de Quincy, 1755-1849）发表论著《奥林匹斯山的朱庇特（Le Jupiter Olympien）》，拉开欧洲古希腊雕塑彩色说的序幕，歌德见文后于1816年在《记事录》（Tag- und Jahres-Hefte）记下：“十分受教，并引起诸多思考”，但仍坚持认为，“白色是古典之纯净形式的代表”；1817年，谢林发表了巴伐利亚王艺术特使瓦格纳（J. M. Wagner）关于埃法亚（Aphaia）神殿山墙彩色说的报告（见下文注22），歌德在1818年3月28日至其友人迈尔（H. Meyer）的信中却对之表示“兴味索然”；1827年8月，德国考古学家赫托夫（Ignaz Hittorf）等人将其对塞杰斯塔（Segesta，位于意大利西西里）等地同类考古发现的复原件赠予歌德，歌德就此于次年在其主编的《艺术与古代文化》杂志中称，此类研究“借助历史批判和技术手段，完成了原本要完成的任务，也就是那为达到真正的认识和彻底的修养要做的工作”[19]，虽然肯定了专业和科学考古的功绩，但态度十分不情愿，显然，任何确凿的史实都是对其理想主义古典观的冲击。1828-1829年，德国考古学家、艺术评论家蔡恩（W. Zahn）陆续发表《庞贝、赫库兰尼姆、斯塔比伊诸地最美装饰花纹及最值得关注的绘画》，歌德于1830年在维也纳《文学年鉴》发文，认为这不过是古希腊艺术在地方（非古希腊核心地区）上的“衍生物”，是“倒退到蛮族状态”[20]，并进而宣称：

可见学术和考古发展为认识古希腊提供了历史和科学凭证，却与歌德毕生的古典理想产生了张力。老年歌德之所以表现出摇摆态度，是因为他不得不承认事实，却又不愿放弃理想。色彩对应“经验的魅力”，给人以“生命的印象”，白色对应“更为高尚和温柔的人类”、“纯粹的形式”、“内在思想意识”。如何消解历史与理念、纯粹形式与鲜活生命之间的张力？对此，歌德采用类似对付浪漫派的做法。事实上，老年歌德在审美观念方面受到种种冲击，其中最深刻者莫过于新兴浪漫各派的纲领。对此他边抵抗边吸纳，在论述与创作之间形成不协调的势态：在论述中他继续捍卫古典纲领，但在创作中却比浪漫派还浪漫（“古典的瓦尔普吉斯之夜”就是一例）。这种且抵抗且吸纳的做法同样表现在他对古希腊的接受上。他一方面在理念上固守，一方面在文学创作中吸收，并且分门别类区别对待：把“纯粹形式”、“永恒的人类理想”定格于造型艺术，把“历史”、“色彩”、“生命”赋予文学创作。[22]

再次，就古希腊问题，以老年歌德的大型收官之作“古典的瓦尔普吉斯之夜”来看，他对德国知识界古希腊之风的反讽——梅菲斯特戏处处指明古典的古希腊图像不过是时人理想的投射；浮士德戏展示用“强力”挽回理想“形象”的狂热，无异于一厢情愿的借尸还魂；荷蒙库勒斯戏寓指，古希腊是古典学者在“实验室”炮制的产物——如何不是一种反省和自嘲？歌德毕竟是古希腊风的主要缔造者和捍卫者。而此时的自嘲，归根结底是老年歌德以文本真实表明他的无偏见和开放态度。“无偏见”指其一贯的超越民族主义的政治立场，“开放”不仅指他对科学实证的开放，也指他对“世界文学”的开放。因为进一步讲，18世纪下半叶德国兴起的古希腊崇拜，表面是一个文化史现象，内里有深刻的政治原因。它首先是德意志为自己的民族文化寻找参照和认同，因此既要避开欧洲邻国，又要避开具有拉丁和天主教传统的中世纪，于是把目光转向“欧洲文明的发源地”——古希腊。古希腊于是成为建构德意志的民族文化的依托。而古典理想同时要符合新兴市民阶层的审美趣味：以启蒙理性要求的简单明晰，取代17世纪巴洛克封建宫廷和教会之华丽动感的审美。温克尔曼从希腊白色大理石雕塑中提炼出“高贵的单纯”、“静穆的伟大”，[23]一时成为完美的艺术尺度。联系上文色彩之争，在这种语境中，即便温克尔曼发现古代艺术品的彩绘颜色，且特别描述过红、金二色，并不无溢美之辞，[24]但仍认为，白色因能“最多地反射光线而更为敏感”；白色塑造的形体因而更为高贵。[25]“历史性误会”某种程度上说是温克尔曼的“理想”使然。

温克尔曼（1717-1768）

故而贯穿整个19世纪的“色彩之争”，也可谓文艺审美问题背后隐藏的意识形态博弈。白色还是彩色几乎成为政治问题。不知是否是历史巧合，自1811年考古发现埃法亚神殿山墙的色彩，一系列类似发现密集发生在南部国家或复辟时期。1817年，J. M. 瓦格纳撰文，提出与温克尔曼完全相反的观点，矛头直指古典审美：“我们对这种看似怪异的（bizarr，常用于形容巴洛克艺术）品味感到惊讶，判定它们是野蛮的习俗[26]…… 然而，倘若我们让自己的眼睛变得洁净，不夹杂任何偏见，而且有幸观赏到一座完好如初的神庙，那么我敢保证，我们一定乐于收回过于草率的判断。”[27] 可见对于政治反对派来说，温克尔曼的审美是“夹杂偏见”、“草率的判断”，当然“洁净的眼睛”也只有相对而言。

“古典的瓦尔普吉斯之夜”创作于“色彩之争”如火如荼阶段，歌德的自嘲客观上可视为老年歌德以文学形式所做的回应。它显示出老年歌德——至少在审美层面——的开放，反之也可以明鉴，歌德的古典理想是超越民族主义和政治角逐的审美信仰，因此对于完善这种审美的任何补充和发展，他都可以持开放和吸收态度。[28]无独有偶，同样以《艺术与古代文化》为阵地，老年歌德发展出“世界文学”主张，把目光从古希腊投向德国以外的欧洲和比古希腊更遥远的东方。

( 本文原载于《外国文学评论》，2016年第1期，第70-82页。感谢作者授权刊发。)

（编辑：长短格）

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