王钦

北京大学中文系

卡尔·施米特的《哈姆雷特或赫库芭：时代突入戏剧》（Hamlet or Hecuba: The Intrusion of the Time into the Play, trans. David Pan and Jennifer R. Rust [New York: Telos Press Publishing, 2009]）成书于1956年，无论是在施米特本人著作范围内，还是在莎士比亚研究乃至文学研究的大范围内，这本书都显得有些古怪。我们或许熟悉那位在《宪法的守护者》中提出“领袖保卫宪法”的“纳粹桂冠法学家”，那位在《政治神学》中提倡“主权决断论”的政治神学家，那位在《政治的概念》中将政治性界定为区分敌我关系的政治哲学家，那位在《当代议会民主制的危机》中提出“自由”与“民主”相互冲突的现代自由主义批判者，那位在《大地的法》中以“非歧视性战争”理念挑战美国人性论与普遍主义的公法学家，但《哈姆雷特或赫库芭》的论述看上去很难归纳进上述任何一个身份之中。另一方面，就文学研究的视野来看，施米特在这本研究著作中探讨的两个问题——剧中王后是否有罪的含混性、哈姆雷特作为复仇者的独特的忧郁性格——所采用的解读方法几乎可以说是“索隐”式的：试图通过历史性地还原莎士比亚写作时的时代社会环境和政治语境如何影响了《哈姆雷特》的写作，来解决文本内容层面的问题。从方法论的角度上说，施米特所采用的文本解读，甚至比起我们再熟悉不过的庸俗马克思主义社会学读法，都要显得“落后”。毕竟，今天有哪位读者会“天真”到把哈姆雷特与詹姆士一世的身世联系起来、并由此断定两者之间的重要关联可以解释哈姆雷特的“人物性格之谜”？那么，我们能否就此下结论说，施米特作为法学家的文学文本解读能力还停留在很“落后”的阶段，由于他不晓得当时和不久以后将在文学研究领域大红大紫的符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、解释学乃至解构学派等等，他这篇莎士比亚研究也就无关痛痒？

对于那些色彩斑斓的文学理论，施米特或许确实不感兴趣；但我们也不能因此就认定施米特的这本莎士比亚研究不过是一份不太重要的研究报告罢了。这么说并不是因为这本书是施米特写的。让我们这么说吧：倘若将这本书仅仅视为一种看上去不太复杂的“索隐”式分析，我们便无法回答一个看起来再简单不过的问题：这本书的标题是什么意思？“哈姆雷特或赫库芭”——这种对比是什么意思？我们知道，赫库芭最初是欧里庇得斯悲剧中的人物，作为“裹装的王后”出现在哈姆雷特最初让伶人讲的台词里，那么她和哈姆雷特之间构成了何种对比关系？如果施米特的意思是王子“和”王后——对应于他的整个阐释中围绕着的两个主要问题——那么为什么标题不是“哈姆雷特与赫库芭”？再者，这本书的副标题——“时代突入戏剧”——又是什么意思？为什么不是（例如）“戏剧反映时代”？要解答这些问题，仅仅从文学方法论角度去理解施米特对于《哈姆雷特》的阐释是远远不够的。在了解施米特之所以研究这出戏剧的用意、并在施米特的整个思想脉络中找到这部著作的定位之前，最好先简单了解一下这份研究在内容层面说了什么。

上面提到，施米特在文本解读层面具体探讨了两个问题：王后的罪责问题和哈姆雷特的性格问题。在谈到第一个问题时，施米特指出，王后形象是否有罪在莎士比亚的剧中并不清楚，这是因为作者服从于一个当时时代的禁忌：1566年2月，苏格兰女王玛丽的第二任丈夫达恩利（Henry Lord Darnley）在婚后不久就遭博斯韦尔伯爵（Earl of Bothwell）杀害；几个月后，玛丽就嫁给了这位伯爵。这不由令人怀疑玛丽女王本人是否涉嫌共谋杀害自己的丈夫。在关于玛丽是否清白的问题上，当时苏格兰和英国的新教徒（以及所有那些伊丽莎白女王的拥趸）持有与天主教徒针锋相对的看法：新教徒认为她肯定是共谋，甚至是谋杀的始作俑者。就在《哈姆雷特》这出剧上演前后，玛丽女王之子詹姆士于1603年登上王位，而莎士比亚剧团的资金支持来自于一个支持詹姆士一世的团体。这就意味着，一方面，考虑到詹姆士一世，莎士比亚就不能在剧中暗示哈姆雷特的母亲是谋杀他父亲的共谋；另一方面，由于观众中有众多认为玛丽女王有罪的英国新教徒，莎士比亚也不能明白表态说王后是清白的。“女王的禁忌是历史现实对于莎士比亚《哈姆雷特》一剧的强力突入。”（19）

在处理哈姆雷特的性格问题上，施米特指出，正是詹姆士一世的身世影响了莎士比亚对哈姆雷特形象的塑造，由此产生了“将复仇者形象改变为一个沉思的、自觉的忧郁复仇者”（19）——因为詹姆士一世本人就是一个耽于哲学思考和神学思考的国王，他身上汇集了当时时代的各种冲突：新教与天主教的宗教冲突、内战冲突，等等。施米特暗示，詹姆士一世与哈姆雷特之所以可以类比，重要的线索出现在哈姆雷特在第一次与鬼魂相遇后陷入了神学思考：自己所看到的鬼魂究竟是不是魔鬼？施米特认为，这个问题只有放在当时新教与天主教对抗的神学背景下考察才有意义，因为“在当时英国存在如下三种观点：天主教认为幽灵来自炼狱；新教认为幽灵大多是来自地狱的邪恶魔鬼；此外还有一种启蒙的怀疑论观点”（28）。哈姆雷特无法立即采取行动，这不（仅仅）是因为他的性格软弱，更是因为他置身的时代已经没有一种确定的文化—政治的安排和机制，让他能从中判断周遭事物究竟是好是坏，自己遇到的鬼魂究竟是正是邪。施米特强调的并不是哈姆雷特与詹姆士一世之间的简单等同——所以，我们用“索隐”式解读来描述施米特的阐释其实颇有误导性——也不能简单地把詹姆士一世理解为创作“原型”：施米特不遗余力地反对的一种理解，恰恰是浪漫派式的观点，即认为莎士比亚完全出于自己的创作天赋而塑造了哈姆雷特这位独特的“沉思型”复仇者和王子。如果我们将莎士比亚对于哈姆雷特的刻画解读为充满个体性格张力、凸显人性复杂等不知所云的“创作特点”，那就完全没有注意到哈姆雷特所展现的时代的问题性：“对于复仇者形象的扭曲，只能从詹姆士王的历史在场那里得到解释。在宗教分裂的时代，世界和世界历史都失去了它们稳定的形式，‘人的问题’开始变得触目惊心，由此任何纯粹的审美考虑都无法塑造出复仇剧的主人公。历史现实比所有审美的东西都更强大，也比最天才的作家都强大。”（30）

为了恰当理解施米特的上述结论性的论断，我们需要考虑“投鼠器”这一“剧中剧”与《哈姆雷特》整出戏剧的关联问题——正是在这里，施米特这本书的标题的意义可以得到展现。概而言之，施米特认为《哈姆雷特》与“剧中剧”的区别乃是“悲剧”（tragedy）与“表演剧”（play）的区别。施米特并没有为这两个概念给出确定的定义，但值得注意的是，他着重指出了“悲剧”与德国“悲悼剧（Trauerspiel）”的不同，根本上而言“悲悼剧”只是“表演剧”而已——与此相对，悲剧是“无法被表演”的（unplayable）。显然，施米特举出这对概念是有意和瓦尔特·本雅明对话，我们知道后者在著名的《德国悲悼剧的起源》一书中借用了施米特对于“主权者”的定义，并通过对于德国悲悼剧这一独特戏剧形式的分析，不声不响地将施米特那里神性的主权者拉回到一个失去神性的碎片化的世界，从而消解了主权者决断的政治神学内涵。所以，在本雅明那里，决断例外状态的现代主权者不具有超越性，他所再现的政治神学内涵毋宁说是抽空了神学实质的现代社会的政治性危机。因此，本雅明对《哈姆雷特》的解读与施米特的解读之间有着巨大差别：依照本雅明的阐释，哈姆雷特置身的世界是一个巴洛克式的世界，其中无论是基督教还是政治权威都丧失了与公共事件的真正联系，精神被囚禁在一个所有行动都丧失意义、不存在任何救赎可能性的“忧郁”的世界牢笼之中。与此相对，施米特认则认为，哈姆雷特的境遇恰恰代表了中世纪的政治代表方式向现代主权国家的政治代表方式过渡的时刻，而已经看到工业革命前景的英国处在一个非常不同于仍然被“野蛮的中世纪”笼罩的欧洲的位置，本雅明恰恰没有注意到英国和其他欧洲国家的区别，才将哈姆雷特的形象放在“巴洛克式”的悲悼剧背景下进行论述。

当然，施米特对于本雅明的回应很难在此充分展开；目前只需指出，“悲悼剧”也好、情节感伤忧郁的戏剧也好，在施米特这里都不构成“悲剧”，因为真正的悲剧在他看来都是由“历史现实”规定的——“真正的悲剧有一种特殊而非凡的特质，一种剩余价值……这一剩余价值即悲剧行为本身的客观现实”，无法抹杀也无法移易的惰性现实便是横亘在一切创作面前的“时代性”，它是构成悲剧行动之严肃性的基础，是“不可能被虚构或相对化的”（45）。浪漫派作家可以天马行空地幻想一切可能的事物和情景，可以写抒情诗，也可以写催人泪下的各种戏剧，但他无法自行创造那构成“悲剧”行动的现实硬核——“悲剧仅仅起源于一种既定的情境，即对于所有人——作家、演员、观众——而言都是无可改变的现实[情境]。”（45）例如，“投鼠器”就是一个连贯的表演剧：王后发誓不背叛国王，却暗地里共谋杀害他；国王的侄子道出事件真相。虽然有些研究者将这出“戏中戏”看作整部《哈姆雷特》剧情的缩影，但恰恰因为“戏中戏”中所发生的一切都没有任何阻碍或“禁忌”，伶人的表演剧也只能停留在“表演剧”的地步而无法上升到“悲剧”的高度。与此相对的是，悲剧为观众提供了一个所有人都能在其中分享活生生的历史现实感的“公共空间”，近乎以文学形式为尚未存在的新型“文化—政治”赋形，为共同体一次又一次地奠定它赖以维系的法（nomos）。无论是王后罪责问题上的时代政治禁忌，还是哈姆雷特身上汇聚各种时代矛盾的形象所暗含的与詹姆士一世的关系，都活生生地将当时观众的生活世界整理和组织起来。从另一方面看，因为戏剧的这种“结构化”作用并不是直接将历史现实简单投射在创作内容上（剧中的王后不是玛丽女王，哈姆雷特不是詹姆士一世），《哈姆雷特》与当时英国社会之间就不是一种“镜式反映论”的关系；毋宁说，外在历史对于戏剧的“突入”就创造了一个类似主权者莅临的“无”的空间：“时代”就不是由戏剧表征的积极内容，而是打断戏剧连贯性——譬如“投鼠器”这一剧中剧所具有的连贯性——的“客观现实的阴霾”（52）。正如施米特这本书的英译者之一David Pan指出的，之所以具体的历史情境可以让纯粹的“表演剧”成为严肃的“悲剧”，根本原因是戏剧在相当程度上结构化了“一小片无法改变的现实”（102）；例如，在《哈姆雷特》中，玛丽女王话题的时代禁忌和詹姆士一世的身世通过王后的暧昧性和哈姆雷特这一歪曲的复仇者—沉思者形象而得到“结构”——重复一次：这并不意味着在“原型”意义上时代社会环境乃至现实政治考虑为莎士比亚创作提供灵感或设下限制；毋宁说，无论是灵感还是限制，作家的创作都离不开那绕不过去的“现实硬核”，而通过作家的“悲剧”为这种历史现实“赋形”，它就被结构化为共同体分享的具体经验。

现在我们可以完整地理解施米特这本书的标题的意思了：“哈姆雷特或赫库芭”的对峙代表了“悲剧”与“表演剧”之间的差异，而副标题“时代突入戏剧”则进一步指明，通过“时代”即现实历史硬核对于“戏剧”的必然影响，通过“戏剧”创作反过来结构化和形式化“时代”的客观现实，“表演剧”才变为真正的“悲剧”。这一阐释对于理解施米特的“主权决断论”至关重要：恰如David Pan所说，“主权决断”并不是任意盲目的决断，它的基础恰恰是特定共同体的特殊文化——主权者的决断“受制于那构成集体生活方式的理解”（82）。在这个意义上，政治秩序确立过程中最重要的不是暴力因素，甚至也不是主权者的决断（瞬间）本身，而是经由在文化—政治层面运作的符号化命名过程、审美性中介等等，为“权力”赋予公开而可见的形式——与此相对的则是由经济理性化管理所体现的隐秘的、不可见的、匿名性的权力。某个特定的审美性中介发挥着确立共同体生活方式的“文化—政治”功能，施米特将此称作共同体的“神话”：“诸如俄瑞斯忑斯、俄狄浦斯和赫喀硫斯都不是想象的角色，他们是从外在现实引入悲剧的、实际存在的活的神话……唐吉柯德是西班牙和纯粹天主教的[神话]；浮士德是德国和新教的[神话]；哈姆雷特位于两者的裂隙之间，这裂隙决定了欧洲的命运。”（46；52）正是因为有了历史现实的“突入”，这些成为“神话”的文学形象就不再仅仅是文学形象，而变成了文学的“例外”，他们既存在于文学文本之中，又不限于这些文本，而是带有更大的普遍性。

不过，在施米特对于构成“悲剧”的“现实硬核”的论述和他对于哈姆雷特等形象作为建构共同体“文化—政治”的“神话”的解释之间，似乎存在着一种不对称：如果哈姆雷特作为“神话”形象发挥作用必须以《哈姆雷特》的接受史为前提，这就意味着该剧在首次演出的历史语境下并不具有“悲剧”特质——或毋宁说，哪怕它具有“悲剧”特质，它也无法发挥施米特赋予“悲剧”的那种塑造共同体律法的文化中介作用，因为哈姆雷特在当时尚不具有超越文本语境的“普遍性”，也没有观众知道这个形象究竟是否代表着那“决定欧洲命运”的裂隙。

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