科幻学术青年说回顾｜科幻影视（3.25）

中国科幻影视的影响力正在逐渐壮大，引起了包括电影学、文学、哲学等众多学科领域学者的讨论。科幻片是“类型”还是“数据库”？科幻主题的变迁反映了中国人潜意识的哪些变化？对中国冷门高分电影的受众研究，是否可以发现未被重视的科幻影视作品，以及揭示生产群体的文化消费偏好？

3月25日举办的第一期“科幻学术青年说”以“科幻影视”为主题，邀请到了三位青年研究者和一位点评嘉宾进行专题分享与研讨。本期的分享嘉宾分别是陈卓轩、黄懋、裴宇昂等三位在学博士；点评嘉宾则是中国传媒大学戏剧影视学院副教授陆嘉宁老师。

第一位发言者为北京师范大学戏剧与影视学博士生陈卓轩，他的发言题目是《从“救亡图存”到“拯救世界”——从晚清民国科幻小说到〈流浪地球〉系列的主题变迁》。

陈卓轩同学认为，自晚清始科幻小说这一类型便开始进入中国。按照李泽厚先生的观点，20世纪中国近代史是由“救亡”与“启蒙”两个大主题组成的，从“启蒙”逐渐转移到“救亡”。这一主题的变化同样也体现在了中国的科幻之中，从梁启超的《新中国未来记》伊始，中国人开始通过对未来的想象，来寄托改造自身遭受压迫的现状的愿望。《新石头记》中，贾宝玉受到时局刺激，发奋学习外语，进入江南制造局，以期改造中国落后的状况。以上述两篇作品为代表，彼时的科幻小说已经提供出了“未来记”与“游记”两种写作范式。抗战时期顾均正在战争救亡的大背景下创作了《和平的梦》《伦敦奇疫》等作品。而在科幻电影《六十年后上海滩》中，生活困窘的主人公，在狼狈之中竟也有“改造世界”的理想，即使它是一部被批评为耽于“幻想”的“孤岛电影”，在电影的情节中也可以看到处于沦陷区的中国人对未来世界的美好想象。但是，在这些作品中，主人公往往是以一个观光者、闯入者的身份进入到这个未来世界的。而这恰恰也与中国当时的状况相符合，当时的中国人仍是“现代世界”的门外汉，从另外一个角度来说，它也是一种“救亡”——在幻想中“救亡”。

新中国建立后，随着国家现代化建设如火如荼地开展，中国科幻作品的主题也逐渐从“救亡”转变为了“民族富强”，而“民族富强”的标志是科学技术的高度发展、工业的高效率发展与普通人物质生活的丰裕。《蔬菜工厂》《小灵通漫游未来》等小说都描绘了祖国现代化的美好前景，这些小说中往往展现了群众对现代化建设的高涨热情，小说中的主人公也开始更具主动性。同时，这一时期的科幻作品，还兼具一点科普的作用，这也标志了其为现代化建设服务的使命。新时期以来的科幻电影展现出了初步的“类型”特征，代表作有《珊瑚岛上的死光》《错位》《合成人》等。

2015年随着《三体》获得雨果奖，科幻作为一个类型开始进入中国人的视野之中。在《三体》《流浪地球》之中，我们可以看到近代中国“救亡”主题的延续，拯救的对象，由“民族”变为“世界”。而中国人的角色，从“观光者” “参与者”，变为了拯救世界的“领导者”。这一主题的变迁也反映了中国人潜意识的变化——经历了40年的高速发展，中国已经不再是现代世界的“门外汉”，甚至可以说得上是人类命运共同体的“缔造者”。这种对于世界的“责任”意识，成为中国新时期科幻最为突出的特色。

自由讨论：

黄懋：《小太阳》作为“十七年”时期一部“科普剧情向”的短片，在当时产生了哪些具体的影响？它的具体制作过程有没有一些可供分享的史料？

陈卓轩：在我看来，在20世纪80年代“科幻片”有了比较清晰的类型意识之前，类似主题的电影都不能被视为严格意义上的“科幻类型”电影。同时，《小太阳》，包括《十三陵水库畅想曲》中展现出的特摄技巧和特效在世界范围来看其实不是很新奇的事物。《小太阳》的导演王敏生40年代在“满映”负责美术和特效，后转入上海科教制片厂工作。所以电影的特摄技术与导演的技术专业是一致的。50-60年代的中国，看电影是比较奢侈的活动，民众接受的电影类型还是偏向社会主义阵营的译介片和革命历史题材电影，所以《小太阳》的影响应该是比较有限的。

观众：有人认为，从晚清民国科幻到“十七年”科幻再到《流浪地球》其实都有或隐或显的“赶超”逻辑，只不过其表达语法与历史语境有所差异，在20世纪中国曲折现代化的历史中，它们都分享着类似的时代焦虑，不知您怎么看待这个问题？

陈卓轩：实际上，“赶超”似乎也不能完全概括中国科幻的内在逻辑。我觉得像类似《流浪地球》这样的作品展现出的应该是一种“中国的现代化”的逻辑，即如果在没有强有力的国家组织形式将社会全面组织动员的前提下盲目开展“赶超”是行不通的。而问题中所指的“时代焦虑”其实恰恰是“中国式现代化”的一部分，同时，这种“时代焦虑”也是所有第三世界国家共享的。

观众：刚刚发言人认为《流浪地球》是“科幻变奏”，那么什么样的科幻才是真正意义上的“科幻电影”呢？

陈卓轩：我是站在“类型”的立场来进行区分的。这意味着我们的判断将主要参照电影的价值立场、主题元素、生产逻辑和接受结果。我认为《流浪地球》是主旋律电影的科幻变奏，在中国电影市场每年几百部影片的数量基础上看，我们实在不能认为科幻电影在中国已经有了一个非常成规模的类型和体系；站在文化接受的角度看，主流媒体对《流浪地球》的评价也很少有站在纯粹的科幻电影视角的，它们大多将《流浪地球》视为主流电影或新主旋律电影。所以我更认为《流浪地球》是主旋律电影的科幻变奏。

陆嘉宁老师：我们常说的“科幻片”是个比较宽泛的范畴，这里的“科幻”二字指称的实际是题材，或者说元素，和“类型片”（Genre Film）的“类型”二字并不严格对应，经常被混同于狭义的“类型片”。如果将类型片（相对简单公式化）和艺术片（相对深刻有独创性）作为两个集合，以这个两分为讨论前提，那么在广泛的“科幻题材影片/主打科幻元素的影片”中，包含着典型的具有公式化模式、鲜明二元对立神话格局的类型片，也包含主题更加复杂、暧昧的所谓“科幻艺术片”。

“类型”电影强调“可复制性”，由一系列该类型的“经典”作品及尾随而来的大量仿效作品构筑起了这一类型的基本语法和指标。在我看来，《流浪地球》虽然有诸多中国元素的加入，但本质上仍然是符合过往“科幻题材商业类型大片语法”的，所以我将《流浪地球》系列视为科幻类型片。很多原本文学性很强、内容复杂的科幻小说，在改编成电影时，出于商业的考虑，在内容和思想上做简化，在视听效果上追求奇观化，按照商业类型大片（Blockbuster）的模式去操作。

在思想意识层面，对比《流浪地球》《三体》和《北京折叠》，我们会发现《三体》和《流浪地球》更多反映出的是带有中国色彩的“集体主义”意识，强调族群，“地球”身份认同其实是类似国族的对等物；而《北京折叠》则更贴合世界科幻文学的主要潮流之一——反乌托邦，描写技术与阶级之间的关联，在技术加持下，等级制度对个体的压迫。上述两种态度就是前面所述的“政治无意识”。而《三体》中的“赶超逻辑”，正如卓轩所述，与之前中国科幻作品展现出的类似部分有了巨大的差异，这也许源于一种新产生的“大国心态”，不再以弱者姿态自居。

第二位发言者是中国传媒大学戏剧与影视学博士生黄懋，他的发言题目是《影像数据库时代的科幻类型电影》。

黄懋同学首先梳理了好莱坞类型电影的概念和发展脉络，认为类型研究考量电影的形式与美学，涵盖了许多文化层面。电影制作被看成是电影工业和观众互动的动态过程，这一过程内嵌于好莱坞制片厂制度，并通过类型得以延续。类型的本质是负载了价值观的叙事体系，类型的叙事语境为其传统注入了意义。在电影生产的过程中，每一位“作者”都转换成了一种属于他自己的“类型”。通过对表层、深层结构的分析和语言学的类比，我们可以得到类型电影的思想资源。

电影类型最具决定性和辨识度的特征就是文化语境，是各类角色组成的社群/共同体。类型化的社群与其说是具体地点，不如说是由影片人物、行为、价值观和态度组成的网络。文化社群中直面意识形态冲突（对立的价值体系），并通过主角的行为展现不同解决方案。类型得以承载了电影工作者在一定范围内的表达和观众在一定范围内的经验。黄懋同学从图像志、角色与布景、情节结构三个方面讲述了语言学对类型生产的影响，指出整合仪式、秩序仪式、冲突与解决是类型的叙事策略，具有弘扬社会整合、倡导社会秩序、提出社会问题等功能。在当下的时代语境中，类型面临着演变和新的分化与挑战。

随之而来的是科幻片究竟是“类型”还是“数据库”的讨论。古典的好莱坞科幻片通过“外部”的不安生产故事，相当大范围的伦理价值是通过这些影片的布景而不是人物体现出来的。今天市场上的科幻片充满了各种类型的杂糅和“亚类型”，这引发我们对于如何认定“类型”的思考。

黄懋同学从西方马克思主义、后现代主义的不同视角，对科幻片做出分析：一方面，科幻片从对乌托邦的向往出发，是建立在对晚期资本主义逻辑的深刻认识之上；另一方面，正如利奥塔、东浩纪的著作中所提到的那样，现今的科幻片也许可以用数据库的、后现代的认知图式来加以解读。我们的世界观原本是被故事化且电影化的、世界视线所支撑，转为被资料库式的、界面式的搜索引擎所读取。黄懋同学列举了《EVA》《瑞克与莫蒂》等作品，说明了“资料库消费”与“融梗”的影视生产模式。

最后，黄懋同学对《三体》衍生内容的“资料库化”作了解读，认为《三体》的“资料库消费”和《EVA》还是不同的。后者仍以视觉元素为中心，而前者则以小说文本为中心，其资料库的基础是原本由文字所描述的设定。《三体》“资料库化”的现象引发了广大社会群体的阅读，也蕴含了主流价值的期待。

自由讨论：

观众：科幻文学作品改编成科幻影视作品面临的最大困境是什么？

黄懋：分享一些在影视公司工作中的例子。就影视行业来说，科幻影视行业是“红海”中的“蓝海”，还面临很多亟待开发的土壤。现在很多科幻影视作品缺乏经验，喜欢找科幻文学作品“背书”，实际上有的IP已经可以做原创了，但是因为是新兴产业，所以还需要找背书。一部成功文学作品的出彩点不一定等于成功影视作品的出彩点，比如《流浪地球》的改编。现在的科幻小说创作已经超过了“黄金时代”，或者说是类型逻辑的阶段，进入了“新浪潮”的阶段，很难去做类型改编。所以我认为科幻文学作品改编成影视作品的最大困境是，我们现在已经进入了科幻文学作品和科幻影视的错位，是两种消费模式习惯和两种行业的错位。

陆嘉宁老师：其实东浩纪《游戏性写实主义》一书专门论述了这个问题。他提到轻小说之于日本作者，就是把他们耳濡目染、耳熟能详的各种动漫设定写成了小说，是基于ACGN想象力环境的写作，而非基于现实的写作，这种写作思路对于中国网络文学也有很大的影响。最初大家可能还会认为日本轻小说、中国网文是以往传统的幻想类型文学的延伸，但实际差别还是蛮巨大的。轻小说出现之初，日本评论家戏称其为“从不看小说的作者写给从不看小说的读者的小说”。而传统的、正统的科幻文学，从文学性和严肃性的角度看，其对于现实的影射、对于科技的扎实幻想和轻小说的“轻”感是不同的。

抛开后现代数据库拼贴模式的轻小说、网络文学不谈，放在过往通俗类型文学的文类框架下，与一般的推理小说、言情小说相比，科幻文学在严肃性和深度方面走得确实更深入，科幻在广义上算是类型文学的一脉，在类型文学VS.纯文学的对立框架下，相对偏向类型文学。但另一方面，确实已经有很多科幻作品进入了艺术的殿堂，被“加冕”了，和常规通俗类型文学的快餐消费属性不一样。

观众：资料库消费是否是拼贴元素？是否是挪用旧有的经典话语？如果在已有资料库中增加创新性，比如《三体》中汪淼形象的改编和创新，是否能够称为资料库化？

黄懋：“资料库化”来自后现代的观念，“资料库化”指的是形象的根据，是原本的和世界相关的深层结构，而不是从混沌中随便取用。所以“拼贴元素”是资料库化的一个环节，资料库指向的是深层结构的批判。至于对资料库中增加创新性，我在阅读东浩纪时也在思考这个问题。他的假设是日本御宅族文化形成了一个自足的、单独的资料库，这个资料库甚至反向覆盖了日本的当代社会。而我们反观中国的当代社会，本身就是不同的资料库的堆叠，是从不同的角度来吸取资源。所以问题中汪淼形象的创新，已经不是在科幻的范畴中进行创新，而是从其他的领域拿来资源进行碰撞。有的观众会认为汪淼的形象把作品的节奏拖慢，本来汪淼是一个有些“二愣子”的形象，这是否是从对科学家的刻板印象中拿来借用，那就不得而知了。至于是否是资料库化，我认为是一个逆向的过程，是一个重新形成叙事的逆资料库化的过程。

陆嘉宁老师：东浩纪在《游戏性写实主义》一书中提到，正统的科幻文学是幻想，ACGN的N即轻小说也是幻想，且轻小说中常有科幻元素，但两者是不同的。传统意义上的、进入文学殿堂、在人文上被受众广泛认可的科幻，比如《三体》，虽然有幻想，但这种幻想仍然建立在现实的基础上，是追求写实质感的。这里的“科幻”类似我们谈论“古装影视”时的“古装”一词，是题材和元素的指称，而不是“类型片”的“类型”。都是古装剧，《康熙王朝》《大明王朝1566》就是追求现实感的古装，《甄嬛传》《如懿传》虽然是虚构，但也是追求一定现实感的，至于《延禧攻略》则是不追求写实的游戏化爽剧，提供的是漫画式的人设/角色（东浩纪用“角色”指称漫画人设，与传统文艺观中的“人物”相区别）。

那么，日本科幻动漫《EVA》是典型的ACGN文化产物，建立在动漫的基础上，因为人设/角色鲜明而大受欢迎，很强势地给数据库输入了大量新的元素/数据。《三体》在塑造人的时候，是以“人物”的偏写实观念塑造，并不是“人设”的观念。《EVA》中的人是“人设”（东浩纪说的“角色”），是扁平的，标签化的，给数据库提供了流行的新标签“傲娇”“无口”等等。

《三体》的小说并非ACGN的创作模式，本身是写实的严肃科幻，但因为问世后便同样处于后现代数据库内容消费的语境中，只要受众愿意，也能够以数据库的思维被消费。《三体》电视剧的风格比较还原小说气质，是偏写实的，但是也并不能挡住观众给汪淼和史强组CP、消费CP，当观众们进行粉丝二创的时候，《三体》电视剧文本按照当下受众习惯被数据库化了。再看《三体》的动画，动画创作者大概试图将《三体》原著纳入ACGN文化的数据库模式中，所以动画中的罗辑显得过于浪荡轻浮，不符合小说读者心中倜傥的大学男教授形象，但动画版罗辑其实是海量男频小说及男频动漫中常见的人设，相当于被创作者从角色数据库中提取出来，安到了罗辑身上。

第三位发言者是复旦大学中国语言文学系文艺学博士生裴宇昂，她的发言题目是《幻想权力与创新可能：中国冷门高分科幻电影与其受众研究》。

裴宇昂同学认为科幻作品在新千年后的产量和维度都在增加，当下GPT等新兴技术软件的出现也反映了科幻文本的预言能力。中国科幻发展在20世纪有过三次繁盛，但是就总体的发展还是那么不尽如人意。当下对于中国科幻电影的研究中，关于科幻电影受众的研究还未完全展开，主要集中在电影史论方面。当下科幻电影的创作仍受到西方范式的影响和制约。由此，裴宇昂同学指出科幻文化生产与消费背后的“权力”逻辑，引导我们思考权力主体之间的关系、思考中国如何把握定义未来的权力。

在此基础上，我们需要思考科幻作品是否是一种权力结构的想象，站在权力结构的视角上重新理解科幻电影的生产与接受。中国科幻电影受众的声音在一定程度上是被忽视的，探究专业“科幻迷”的偏好有助于科幻电影的创新。《小太阳》作为建国后第一部科幻电影，虽然有科教性质，但是值得关注。《霾海》《幽浮目击者》《坏未来》《平行森林》《今天去哪儿》《水滴》这些不同类型的科幻短片不应该被具有代表性的主流科幻大片所遮蔽，它们都有不同的内涵和深刻度。当下，对这些科幻短片的评价两极分化，有大部分“科幻迷”依然保持着对它们的热爱。所以，需要对以各种形式出现的科幻影像作品进行梳理和考察；同时关注这些受到更少主流语汇干扰的影评，也能够追踪到更丰富、清晰的科幻爱好者的形象。

最后，裴宇昂同学指出要在“热科幻”面前保持“冷思考”，科幻永远都属于一个历史范畴，表述的是一个时代或阶段基于现世、超于现世的想象与情感。所以作为一种文化的表征来说，此时的科幻反映出一种科学话语的复杂时代症候。

自由讨论：

观众：当下的一些影视作品将科幻作品融入视为一种生产模式，请问科幻影视改编的边界在哪里？

裴宇昂：这个问题非常庞大，我觉得没有必要非要界定一个明显的边界，但是可以把中国科幻影视的改编和好莱坞的生产模式做对比。即框定影调、人物动线、内核的生产模式。这一问题在座的各位都可以给出个人化的回答，可能这样可以得到一个比较完整的答案。

陆嘉宁老师：刚才黄懋说到了数据库，以往在古典的好莱坞时期，在20世纪30年代的上海，那时人们能看到的影视作品和查证它们的方式是有限的。而现在，海量的资源可以轻易获取，可以轻易调出并拼贴。在这样的数据库生产与消费的时代，任何东西都变成了散碎的元素，比如《瞬息全宇宙》拼贴了如此多的元素，引发了巨大争议，也有人认为它代表了数据库的生产与消费。我们可以说，科幻本身也形成了非常丰富的数据库，影视作品本身的科学含量很低，但是拼贴了其中的很多元素，这都是有可能的。也有一种可能，就是在现在这样的数据库生产与消费时代，边界并不存在，一切都可以进行拼贴，我们需要考虑的是如何进行创新的问题。

黄懋：近年来，很多冠以“中国第一部科幻XX片”头衔的影视作品出现，观看之后发现只是有了一些科幻的元素。至于边界在哪里，这不是创作者说了算的，需要经过多种亚文化的发展，交由观众去评判。大家都知道哪些作品是“碰瓷”，哪些是真的好作品。比如有关电视剧《开端》的争议。哪些作品的改编和生产方式能够在市场上收获观众青睐，可能探索边界的所在。

裴宇昂：一个边界的出现，意味着边界的打破也会十分迅速。比如黄懋讲的《瑞克和莫蒂》，陆老师刚才也说现在这个信息爆炸时代，每个人都会成为话语的领导者。“边界”是一个和时代的语境紧密相关的概念，与其我们去探明边界，不如去思索更多的可能性。厘清科幻的幽微变化，呈现科幻的多元面貌，才是我们更加能够抓取到与我们相关内容的方法。

陆嘉宁老师：黄懋刚才说到《开端》，东浩纪《游戏性写实主义》提到，原本在通俗类型文学生产领域，各种类型的界限是比较分明的，科幻小说就是科幻小说，推理小说就是推理小说，言情就是言情，在书店货架上泾渭分明。但当日本轻小说出现以后，在轻小说领域，科幻、推理等等都杂糅混合在了一起，和动漫ACG工业的后现代文化特征有关，完全是数据库拼贴式的创作。

这种情况在中国网络文学领域也很突出，比如我去年读的热门男频小说《夜的命名术》，讲一个当代中国高中生男主穿越到赛博朋克世界修炼法术，很多故事发生在高科技的未来感城市空间里，但男主又在修炼法术，是按照“修真”的逻辑在打怪升级。不止这一部男频小说，大量的网络小说世界观设定都是这种类型混搭。

《开端》的“时间循环”设定套用了以往科幻中的时间旅行概念，但只是从数据库中抽取了“时间循环”这个标签加以应用，并不深究。至于宇昂刚才说的冷门热门的问题，科幻作为一个题材可以有非常类型化、“故事工业”模式的创作，也可以有相对个人化的具有艺术独创性的表达。比如都是改编科幻小说，一些吸引到高投资的项目，为了规避风险，获取有保证的回报，就会采用稳妥的类型片叙事的捷径，把原本看起来没那么像科幻商业大片的小说套进大片通用的故事模板里，从故事数据库中选取那些被证明有效的元素，拼贴运用。比如《流浪地球》的原作没有那么数据库化，也没有那么类型化，文学色彩浓郁，不像有的作家比如史蒂芬·金的小说，那种是天然有电影感的小说，《流浪地球》不是那种。但是《流浪地球》在改编成电影之后，和小说原本的气质非常不一样，成了重工业大片，每个故事节拍都非常商业化、类型化。

《瞬息全宇宙》这样带有很强B级片色彩的作品，在成本较低、时长较短的情况下，是有空间完成相对个性化表达的。有些电影是介于两者之间，比如科幻片《第九区》用纪录片的手法拍外星人误入地球，被隔离在难民营，毫无人权，该片与相应年代的主流大制作《世界之战》《2012》等是很不一样的。又比如小格局的科幻片《机械姬》，由比较知名的演员出演，故事发生在封闭空间，表现人类和人工智能相爱相杀，这种也没有采用科幻商业大片的宏大风格，算是小而美的文艺片佳作，但相比《明日边缘》乃至漫威那些超级巨片来说，《机械姬》这种小格局作品影响力会比较有限。总之在“科幻”这个大范畴下，电影走出了很多不同的风格道路。

最后，陆老师对活动作了总结：

陈卓轩博士候选人引入意识形态研究的视角，耙梳了不同年代中国人科幻想象图式的变化，背后是不同历史背景下的人们，对于科技的实际需求、现实理解和理想寄托的变化，隐含着深层的“政治无意识”。

黄懋博士候选人寻找科幻题材和电影类型、内容数据库之间的关联，分析了类型、数据库和受众消费之间的关系，举例说明了当下现有的几种带有数据库属性的创作和传播模式。

裴宇昂博士候选人分析了商业类型“康庄大道”之外的冷门“小径”——小众的个性化的科幻创作，这些创作是非常有意义的，内容数据库中数据的增加和更新，恰其需要原创性的新思路。

至此，第一期“科幻学术青年说”圆满结束。

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整理人：童博轩、汤浩然

编辑：安安、黄音琪、天洛_奇、子旋

美编：傅子懿

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