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正如古人所言：“书卷多情似故人，晨昏忧乐每相亲。”新的一年，你的阅读书单确定好了吗？今年想读的第一本书是什么呢？
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古有南宋画家夏珪作《溪山清远图》，一展晴日江南的山色空蒙、水光潋滟；今有中国艺术的“超级写手”高居翰教授以毕生心血汇聚成《溪山清远 : 中国古代早期绘画史》，带你在绘画中自在畅游。
夏珪是高居翰最喜欢的中国画家之一（另一位是石涛），前者的《溪山清远图》是中国艺术的经典之作，令他心醉神迷。作为海外中国艺术史研究高峰，高居翰曾持续不断地在半个世纪中引领了一个学科的学术生产，他去世前仍肩负使命般坚持完成中国绘画通史讲座，并以《溪山清远》命名——以此为名的原因主要有两个：一方面是为了标示夏珪等画家所代表的宋代水墨山水画创作巅峰 ；另一方面，也是为南宋院体画和禅画传统正名 。
南宋，夏珪，《溪山清远图》（局部），纸本水墨，台北故宫博物院藏
高山仰止，景行行止。高居翰(James Cahill，1926—2014）教授被学界誉为海外中国艺术史研究的一座高峰，是这一领域最知名和有代表性的学者之一。早年的系列著作经翻译引进后，他在中国读者中几乎成了明星人物。作为美国加州大学伯克利分校中国艺术史教授，他于1997年荣获该校终身成就奖；曾担任华盛顿佛利尔美术馆中国艺术部策展人；因在亚洲艺术史研究中的杰出贡献，2010年史密森学会为其颁发“佛利尔奖章”。
高居翰将一生献给了中国艺术史研究。早年他出版的以元明清绘画为主题的一系列著作以及关于中国艺术通史的小册子，至今为读者津津乐道；而在生命的尽头，为了完成向世人讲述中国古代艺术通史的夙愿，他凝聚毕生所学、所悟，精心录制了系列讲座“A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”，向大众普及中国艺术。此讲座内容全面、视野广阔，经过翻译、整理，最终汇聚成《溪山清远：中国古代早期绘画史》一书。
高居翰在讲座开头直言：“从某种意义上来说，或许我是唯一一位以各种特殊途径接触过中国绘画材料和训练方式，且尚在人世的艺术史研究者了……我曾向许多伟大的老师和前辈学习，也更为自己未能写成这样一本书感到愧疚。所以，我最终选择制作这个系列讲座。”
与晚年的贡布里希一样，高居翰把中国绘画视为除欧洲之外，世界上唯一绵延千年，涵容多种艺术流派和艺术家，产生了大量杰作，并最终取得高度成就的视觉艺术，是唯一可比肩欧洲文艺复兴的伟大艺术传统。在这种传统中，众多画家个体于数百上千年间，前赴后继，通力合作，就如同一个整体，只为让自己笔下的形象接近自然之景。 通过细读画作和作品比较，高居翰展开对中国古代早期绘画史的系统叙述。其讲述以西周晚期、秦汉至宋代美术史为主线展开，重点关注唐宋绘画，特别凸显了宋代绘画的发展高度。 他梳理了一条从“装饰”到“具象再现”、从“巨嶂山水”到“水墨山水”，并以“院体画”和“禅画”为切入点的画史叙事，内容涉及“诗意画”“世俗画”等概念，题材涵盖山水、人物、花鸟等。 在目前通行的世界美术史中，高居翰梳理的这一线索长期为后来的文人画史所忽略和贬抑，没有得到清晰、充分的梳理和阐释。此书中的发力，可以帮助人们弥补知识缺憾，扩展人们对中国古代早期绘画史的世界意义和价值的认识。 高居翰晚期对文人画的批判是存在诸多偏颇和欠缺的，他本人对此并不讳言。但同时也应看到，他并非不了解文人画的重要性。他早年的研究以传统的文人画史为导向，曾就文人画理论做了大量翻译和推广工作；到了晚年，他才对文人画在中国古代画史中的“一面倒”的影响产生怀疑： “为什么我们现在还要不停地追崇那些孤芳自赏的男性精英群体自我标榜的说辞?为什么我们还要持续不断地赋予他们荣耀，视他们的说辞为中国绘画的核心真理?除了文人画，其余的中国艺术是怎样的？那些非男性精英又是如何表达的呢？包括女性在内的中国其余人群又如何？他们支持和喜欢的绘画又是什么？我希望自己能活着见证这个我们早就该打开的研究领域的发展。” 他在晚年所表达的观点和研究视角，是为了主张一种更富包容性和更为宽广、丰富的对中国古代绘画视觉传统的认识，而不是让视野局限于那些被本土文化，特别是主流文人画趣味所接受的藏品。他也呼吁人们关注那些宋元时期流传到日本、韩国的画作。
高居翰（James Cahill，1926—2014）带众人看画。
高居翰坚信，传承古代先贤知识和智慧的最有效方式是诗歌和美术，诗与画以感觉之美直诉心灵，可在多维时空跨度中，引导世界各地观众穿越文化疆域，无碍地进入中国古代早期绘画的迷人世界。 高居翰常自许为“画虫”，对自己的观画能力颇为自信，他多次强调要重视观看画作，发现观看的乐趣，主张艺术史要回归眼睛、回归常识，而倡导从画作本身出发的视觉研究，也是高居翰对中国绘画史方法论和欧美艺术史研究的一种反思。 他说很多画作都属于“越看越多的类型”（如《闸口盘车图》），“听我讲的时候，请不要费心做笔记。仔细观看才是我真正想让大家去做的事情……作品不会说话，画家也不用凝重和严肃的术语，一切都在画里发生着。” 面向普通公众是他的讲述策略，读者可以是中国历史、文化和美术史的“小白”。他不是按照业内学术报告的方式来展开讲座的，而是以自己一生学术经历为依托，耐心细看、细讲每一件画作，带领观者一起领会中国古代艺术的迷人魅力。 高居翰讲授的画史涵括时期风格转换、师承关系、作品真伪判断以及图像社会功能等多个层面，但内层逻辑依然是视觉的，即通过观看，把握和体认画作背后的视觉机制，让世界各地的普通观者经由观看得以感悟古代中国人的生活和精神世界, “当你找到深入感受画作的方式，并与它共度时光时，画作就会化为你生活的一部分。”
在一些同行的印象中，高居翰能言善辩，喜欢与别人争论，有人说这是他的爱尔兰人的禀性使然。不过，他的能言善辩乃至某些主观偏颇之见，并非基于自命不凡的精英文化优越感。 本书的讲述中，他面对不可见的观者，会保持一种平等主义，甚至有一种处于边缘的冷峻、怀疑和批判的精神，坦诚直率，毫不掩饰个人的观点和情绪，但也不失谦逊，以及幽默和偶尔的自我揶揄。 面对《山水图》，他说擦去李唐款的人比写下它的人更了解李唐风格； 回溯探讨《六柿图》 的不同方式，他说“这可能会走向我所面对的终极问题。我在生命晚年遭遇了它们，我会进一步探索这个巨大且危险的领域”； 他评价说在本科阶段就要了解应如何来批判贡布里希——作为一名受尊敬的艺术史家，这个玩笑有些讽刺和苦涩，其思路还有许多值得探讨之处; 关于《溪岸图》真伪的一次会议，他点评说这是一个“叠床架屋”的研讨会，其意图是要“敲打高居翰”，但事与愿违； 他评价中国与日本的收藏、鉴赏传统之间的区别究竟何在，以及为何二者所保存的画作能够在数量上势均力敌，“这一直是中日学者撰述与研论时的敏感话题。大家都避免谈论自己的缺陷与弱点，这合乎情理，因为如实地讲述也许会将自己置于贬低别国传统的危险之中。当然，高居翰是除外的，他有点不知深浅。”
又如，在有关汉代的绘画讲座中，高居翰敏锐指出绘画作为一种笔墨结构，而非简单墨线勾形的产物：
“注意帛画（《人物龙凤图》） 龙爪部分，这些没有闭合的轮廓说明了一个很重要的问题：它并非单纯用墨线来描绘轮廓，而是一种需用‘移情动觉’（观看他人行动，就好像自己在行动）观看的笔墨结构。这种对作画过程的回应，甚至替代形象，一定程度上促使中国人形成以笔墨作为绘画中重要的评价标准。” “汉代谷仓模型上的画，是以迅疾的笔法和线条创造的一种关于对象的瞬间印象……这也再次佐证了我对笔法的看法：在汉代，甚至是在汉代之前，中国绘画就已超越以简约而细腻的轮廓线描摹对象的手法了。”
战国，《人物龙凤图》，帛画，长沙陈家大山楚墓，湖南博物院藏
高居翰推崇现实主义的观察，并用渔夫的形象做了说明。他认为，比起远离尘世、在岸边饮酒聚会、野逸旷达的理想渔夫形象，赵幹的描绘十分感人： “《江行初雪图》中，景物和人物达到了恰到好处的平衡，可感受到一种画家带着同情的细致观察。此画出色之处在于，画中渔民忙于日常工作，而不是围坐着享受生活。” 而对于《寒江独钓图》，他又说道：“画面中渔人凝神垂钓，很单纯，却也在揭示一种对生活本身的沉思。” 赵幹，《江行初雪图》（局部），绢本设色，台北故宫博物院藏
在诗意画的问题上，高居翰认为，不应理所当然地视之为文人画家专属；恰恰相反，在表达诗意和抒情方面，“文人画家的技巧能力及其表达目标都无法完全胜任”，他们“牺牲了宋代绘画风格的丰润感和引人注目的自然主义手法，而代之以枯燥的却更具说教性的效果”。 马远，《雕台望云图》，绢本设色，波士顿美术馆藏
正如南宋院派风格的绘画中常常弥漫着一种壮志未酬之感，以及迟暮和沦丧的痛楚。“正如英国诗人杰拉德·曼利·霍普金斯的诗，所述说的就是如何将破碎之美留存下来。” 他留意到南宋绘画中的“晚归”主题，他从南宋民众所处的历史语境中进行理解，认为“画家们显然意识到自己偏安的弱小区域正面临北方强大力量的威胁，这股力量不久之后就入侵并终结了他们的王朝”。他不禁想到“作为对自己国家、对周遭世界所发生的事情感到震惊的人，他们一定常常辗转反侧、夜不能寐”。
高居翰的娓娓道来，还穿插了其个人学术生涯中的逸闻趣事和人生体悟，知识量与信息量巨大。特殊的时代因缘际会，使得高居翰拥有引以为傲的全世界访画经历。暮年的高居翰以成为“理学家”而自勉，要实践伏生将先贤智慧传达给后代的儒家理念。 “《伏生授经图》着实感人……伏生年老体衰，几乎抬不起头来，但依旧面带微笑，因为他在传经，他知道自己费尽心力保存的这一重要文献将造福后世之人……我确实了解这种向年轻后人传递智慧的理念。我十分珍爱这幅着长衫的小像，他也算是我的理想形象吧，感觉自己在这里扮演了类似伏生的角色，只不过我比他胖多了。”
左上：高居翰与众人于台中市郊外观看迁台的故宫博物院藏品。左下：1961年于美国举行的中国古艺术品展览，从左至右分别为高居翰、阿什温·李珀、亨利·贝维尔、约翰·蒲伯。右：高居翰与张大千等人合影。
左：1973 年美国考古学者访华代表团；右：1977年中国古代绘画美国访华代表团，高居翰为团长。
左:王维(传)，《伏生授经图》，纸本设色，大阪市立美术馆藏;右：万青力绘高居翰像。
值得一提的是，高居翰常用中西画家、流派和作品进行类比。如把南宋院体画、禅画，以及没骨花鸟 等，比拟印象派捕捉生活的稍纵即逝的诗意瞬间。
他列举了一系列与宋代诗意画呼应的西方经典画家，诸如维米尔、伦勃朗、 委拉斯贵兹、达 · 芬奇、卡拉瓦乔、佛里德利希、柯罗以及德加等，还用西方音乐、诗歌来作为参照，审美共通，帮助理解。如他说:
“李成笔下，树木挣扎的生存状态蕴含着严峻而素朴的气氛和力量，就好像是从柴可夫斯基到斯特拉文斯基的转变”，“北宋的巨嶂山水是中国绘画史上的一个高峰。如果要对应人类其他杰作的高峰的话，与它齐名的是哥特式教堂和巴赫的音乐”。 "早期中国的绘画理论成就要远超早期欧洲。欧洲直到文艺复兴晚期，才出现了理论大师瓦萨里，而他的理论对欧洲早期艺术史的影响微乎其微。这与5 世纪中国画论相比，实在是相形见绌。" "文艺复兴中期的这幅《圣塞巴斯蒂安的殉难》与纳尔逊博物馆的这件孝子石刻有异曲同工之妙，两者都采用类似手法来实现和构建画面空间。在相隔遥远、差异巨大的东西方传统中，出现类似的绘画处理方式很是有趣。这是6 世纪中国绘画与15 世纪前后意大利绘画之间的某种遥远的共鸣。" 将中西经典艺术进行参照和对比，包含高居翰对中西绘画形式与图像观念，以及审美价值的共通性和差异性的洞见。
“高层次文化与宗教类似，只有传承，才能欣赏。……我们的主要工作是在享受文化愉悦的同时，不忘初心，传递文化，因为有些事对我们来说是独一无二的无价之宝，我们有义务将这些瑰宝推向世界。” 高居翰先生在生命尽头还希望能尽绵薄之力向世人介绍中国艺术，启发更多人去欣赏、了解和探索这一伟大艺术传统，而为了最大程度地保证读者的阅读体验，在把视频讲座转变为图书的过程中，此书的编校“精耕细作”： 对视频讲座中口语表述不严谨、不必要的地方，严格把关，从而保证成书中知识和信息的精度与密度； 校核译文至雅正通畅+配千余张高清图+双栏清晰排版+丰富的细节局部图+对长图细致划分…… 内文纸选用拥有柔和涂层的高级特种纸，视觉清晰细腻；
高居翰引用了爱德华· 摩根· 福斯特的一段话作为讲座的结束语，这里也依旧适用： “高层次文化与宗教类似，只有传承，才能欣赏。……我们的主要工作是在享受文化愉悦的同时，不忘初心，传递文化，因为有些事对我们来说是独一无二的无价之宝，我们有义务将这些瑰宝推向世界。”
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溪山清远 : 中国古代早期绘画史（先秦至宋）
作者：高居翰（James Cahill）著 张坚 等译
一本献给普通读者的艺术通史， 中国艺术的“超级写手”“辩论家”、海外中国艺术史研究高峰——高居翰教授毕生心血汇聚之作。
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观点参考：译者张坚序言
来源：文史哲事业部、市场运营中心
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