“红色具有某种含蓄和主动的性征，

这让我着迷，

我总是想用红色创作作品。”

红色无疑是令人印象深刻的，无论在东、西方的语境中，红色常被认为与血液、祭祀、生命、热情相关，传达着神秘的意志和深刻的寓意。安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor) 钟爱红色，他的作品通常展露着极少主义的表象，却呈现出非同一般的“极少”味道。红色固态蜡油、高耸的天空之镜、隐形折射的云门…以震撼的感官夺人眼球，却又隐匿于尘世，进而引发诗意的体验，显露些禅学意味。

这与艺术家的经历、多重身份背景有密切的关系。1954年卡普尔出生于印度孟买，父亲是印度人，母亲则是犹太人。1970年代初，曾在以色列的农庄里学习电子工程专业，而后决心成为一名艺术家，并于1972年迁居于英国伦敦，求学于霍恩西艺术学院和切尔西艺术与设计学院。1990年和1991年分获威尼斯双年展新秀艺术家奖和英国“特纳奖”，成为“新英国雕塑”的代表人物。

一般的极少主义雕塑，运用最简洁的“点线面”等语言，或是组合单一化的几何形体，通过类似元素的重复堆砌、排列、组合，形成自身的逻辑规律，营造出机械化、工业化的、平稳的、秩序井然的感受。他偏爱对“物质”的探索，汲取了极少主义的创作手法，将“物性”象征展露无疑，但同时保留着古老神秘、非同寻常的东方质感。

《我的红色家乡》展览现场 GIF ©️艺讯网

1979年他第一次重返祖国印度，返回英国之后便开始尝试使用泥土类材料进行创作，并涂上鲜艳的白垩粉「1」，这些粉末在印度文化中有着特殊的含义——通常在寓意“惩恶扬善”的古老胡里节（Holi Festival）仪式表演中出现。原色粉末与单体几何的组合模式，成为他惯常采用的手法，其较早进入大众视野的作品《1000个名字》（A Thousand Names，1979-1982）是一个突出例证，原意来自印度教之神毗湿奴的1000个名字，数字象征着无限，他描述“粉末显示出地板和墙面，而物体的一部分侵入水面，像冰山一样”。浓厚的神秘主义与丰富的戏剧性使得作品充满鲜活的生命力，这两个特征贯穿了他的创作历程。

安尼施·卡普尔善于利用材料媒介——大理石、石膏、木头、不锈钢、玻璃、树脂、蜡油器、白垩粉末、镜面等等，将精神注入素材之中，流转在不同文化之间，意在传递超出物质层面的信念。利用大块的红蜡是卡普尔的拿手好戏之一，也成为其生涯里占比例相当大的一种创作材料，“红蜡”无外乎是对血肉的暗喻和变体，直觉指向富有宗教特征的红色蜡烛，2003年创作的巨型自动装置作品《我的红色家乡》（My Red Homeland）活动的装置臂带着装有25吨红蜡的容器，沿着轨迹运转，圆盘四周层层叠叠的红蜡堆积，搅拌、重合、一遍一遍诉说着对家乡的情绪，“红色”紧紧地与家乡联系在了一起。诸如此类，2007年《自我生成》（Svayambh）、2009年《向隅而击》（Shooting into the Corner）均采用这种材料，配合机动装置，充沛着“宣泄、暴破、释放”的冲击力。

《致心爱太阳的交响乐》展览现场 GIF ©️艺讯网

与此同时，这些作品中另一重要特点是加入了“时间”成分，“运动的过程”肯定了故事性基调。2013年的巨型雕塑装置作品《致心爱太阳的交响乐》，机械臂传送带将大块的方体红蜡往顶端输送，巨型的圆面仿佛在汲取着四面八方而来的“物料”，而油蜡从高处坍塌在地的那一瞬间，心脏仿佛随之“咚！”地一声骤然坠落，紧张的情绪又好似在落地的瞬间消解，伴随着下一次的上升，无限地复制着、重生着、消灭着、循环着…

安尼施·卡普尔善于在营造庞大的公共雕塑作品，以绝对吸引眼球的庞大形式抓住人心，同时却带来极度诗意的体验。浪涌般的几百吨红色粉末里，一辆湛蓝色的挖掘机“勤勤恳恳”，庞大与零落的对比构成了叙事的基调，如同作品的名字《放逐》一般，生长、回转、循环、无用之用，火红的热情、萃蓝的深邃，饱含着生命力，超自然的体验貌似与生活并无交集，却又总在灵魂粹歌的机遇里点燃炽热的火焰。

不少人被卡普尔吸引，来自他在世界各处营造的镜面奇观，譬如芝加哥千禧年公园 《云门》 （Cloud Gate，2004）、纽约洛克菲勒中心《天空之镜》（Sky Mirror，2006年），其对“空洞”的追逐被投放在各种环境中，在人、作品、城市和自然等要素交互的模式下，场域的生机被艺术激活。

芝加哥的这粒巨型“大豆”，扭曲的镜面体延展出巨大的张力，吸收、反射、融合、对话，为高楼林立的城市聚集场地搭建了非同寻常的“剧场”舞台；仿佛是“另一个世界入口”的巨大镜面，对于繁忙来往、无暇休憩的人群来说，聚拢一团蓝天白云，是多么珍贵的自然馈赠；2010年《天空之镜》、曲面镜作品《C曲线》《S曲线》《非物质（尖顶）》曾在伦敦肯辛顿花园展出，与自然生态和谐地融合在一起，似有似无，若隐若现，神思环绕、禅意不言自在。

艺术家的创作，与个人的生命历程结合在一起，他是在追忆，也在着力唤醒观众的想象和体验。卡普尔也曾在访谈中描述了这些个人感触，“我喜欢日本的花园，因为它们有不确定的规模。一个好的禅宗花园，通过其简约的语言来描述自己，也通过变换尺寸来描述自己，作为一个观众，其中包含了一种不确定性，你是变大或是同等大、更小。这种尺寸的变化是一个非常有趣的问题，它似乎有各种各样的诗意可能性。”「2」

“腔体”和“通道”也是卡普尔作品里极为重要的符号，指向了对生命的起源探讨、对两性的暗示。最疯狂的一件作品，当属2015年于法国巴黎近郊凡尔赛宫展出的《肮脏的角落》（Dirty Corner），作品名就充满挑衅，巨大的喇叭形“洞穴”架构在碎岩之上，入驻太阳王路易十四的华丽宫殿，且被卡普尔诠释为“皇后的阴道”，落座于中庭与园中的天使圣母雕像们“面面相觑”。带有强烈原始寓意的造型与象征西方传统园林代表的建筑产生了极大的碰撞，引发了保守人士、女性主义等群体的反对，甚至被泼上了油漆。掀起了对于文化冲突与话语归属的讨论，反差与挑战、刺激与矛盾并存。

腔体结构贯穿立方体，如《将成为奇特单细胞的截面体》，内外形成完全差异化的空间对比，内部红色的光线穿透膜布，横竖穿插宛若神圣的光线，洒落在观众的身体上，踱步于巨大的盒子中，何不正是通过微缩细胞的视角，在身体中游走地观看，抑或是放大至星体，瞭望整个苍穹？

展览现场

《准备成为奇特单细胞个体的截面体》，2015

P.V.C、铁

730 x 730 x 730cm

图片拍摄：Tadzio

©安尼施·卡普尔，图片版权所有，2019

卡普尔曾在采访中透露，“我要让观众觉得惊叹、高呼——快来看、快来看！或许还会思考：这是艺术吗？这能称作艺术吗？”正如这种现场感十足的描述，作品也传递着这样的信息——艺术家不曾独断话语权，而是将雕塑还原给自然场域，将解读的可能移交给观者。他并非将人的内心尺度与公共空间割裂，强行植入场域，而是在以作品介入空间的同时，深入对人的心理空间的探索，或许我们可以将他的雕塑视为一种“负向”雕塑，即在消解雕塑的边界，营造舞台化的场域，增添了观看者与创作者的精神互动。人们当然会不经意反思，这还是艺术吗？而恰好此时，艺术家的心思昭然若揭，突破边界，激发人的主动思考，将艺术体验升华至更纯粹的神性空间。

从卡普尔的草稿模型来看，或许更能窥探他的想法和野心，如果单纯将一个充满创造力的人仅仅归纳为雕塑家，是不近人情的。他的雕塑与建筑空间紧密地联合在了一起，甚至不难看出，这些水滴式、皮球式、脐带式、器官式的“建筑”要比四平八稳的现代水泥方盒子来得更加鲜活，实现的、未达成的，皆为思考。突破边界与“主义”标签的探索之路——安尼施·卡普尔展现了一个独特的案例和值得被研讨的艺术历程。

物质与精神、暴力与浪漫、空洞与实在、存在与消逝、宏观与微观，他在多重文化的边缘踱步，满怀对家乡和祖国的热忱，积极介入当代社会现象讨论，对原始的神秘意志充满敬畏、又着力将传统精神与时代结合。

西方极少主义、现代主义特征以及东方的宇宙观、对自然的崇敬和信仰等等，在安尼施·卡普尔的创作里融合贯通，作品富于开放性、多元性、公共性，少了些冷漠的机械理性，多了些诗性的体验、超验的观念性，这恐怕就是其创作令人过目难忘、回味无穷的地方。

 文丨张译之 

 现场图丨胡思辰 

除标注外，作品图片致谢主办方及艺术家

「1」《西方当代雕塑》「英」安德鲁·考西 著，易英 译，上海人民出版社，p258页；

「2」Anish Kapoor-Turning the World Upside Down in Kensington Gardens，The Royal Park，p56页；

展览开幕现场

中央美术学院副院长苏新平致辞

      本展总策展人 中央美术学院美术馆馆长 张子康致辞

本展策展人之一 太庙艺术馆执行馆长、中央美术学院协同创新办公室主任 岳洁琼