夏洛特·所罗门（Charlotte Salomon，1917-1943）自画像
演绎主体性：夏洛特·所罗门和爱德华·蒙克的绘画场景中的爱与孤独
Staging Subjectivity: Love and Loneliness in the Scene of Painting with Charlotte Salomon and Edvard Munch作者：格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock，利兹大学艺术、艺术史与文化研究学院）引用：Pollock, G (2017) Staging Subjectivity: Love and Loneliness in the Scene of Painting with Charlotte Salomon and Edvard Munch. Text Matters, 7 (7). pp. 114-144. 有删节
谈到有关爱与孤独的艺术作品，以及谈到把视觉图像作为危机之中主体性心理和社会状况的演绎舞台，我们就不得不提德国犹太艺术家夏洛特·所罗门（Charlotte Salomon，1917-1943）和她的《人生？如戏？》（Leben? order Theater?）。2017年是这位年轻的女性诞辰百年。20世纪30年代中叶，所罗门在柏林接受了艺术培训，并在1941年至1942年流亡法国南部的一年中绘制了不朽的784幅艺术作品。6个月后的1943年初，所罗门把她的作品分成“序幕”、“主干”和“尾声”三个部分，然后将其交给尼斯（Nice）的一位医生保管。1943年9月，夏洛特·所罗门被盖世太保追捕，并于1943年10月10日在奥斯维辛集中营被纳粹德国杀害，时年26岁。在《人生？如戏？》收录的画作中，所罗门的签名是“CS”，这样的缩写掩饰了她的种族和性别。在那个可怕的环境中，种族和性别都会给她带来严重的政治脆弱性。她的画作显示出她与大众文化的碰撞，包括德国无声电影的表现主义以及30年代出现的有声彩色电影，而这正是她学习训练和艺术成型之时。不过，所罗门的作品也在与现代主义艺术对话。就在所有现代主义被系统地排除在纳粹德国之外的时候，她的作品展示了她对梵高（Van Gogh）、夏加尔（Chagall），当然还有爱德华·蒙克（Edvard Munch）的认识。
蒙克《堤上的年轻女孩》（Young Girl on a Jetty，1896）
所罗门的问句标题“人生？如戏？”促使我们思考她与蒙克《生命的饰带》（Frieze of Life）之间的深层次关系。随着时间的推移，蒙克将1888年至1889年的一些画作结合起来，构成了“一系列处理生命和爱情、痛苦和死亡的综合表达”。我们从蒙克的作品中了解到，他把“情绪，灵魂生命的印象”放在核心位置，因为“它们一起代表了男人和女人之间的一场战斗，也就是所谓的爱”。《人生？如戏？》中的画作更多，有784幅，但尺寸更小，多为32.5 x 25厘米。“人生？”“如戏？”，这个双重问句不同于蒙克的生与死、爱与痛苦。相比之下，夏洛特·所罗门的立场是女性和艺术的无名之地，以及一个犹太难民和流亡者的社会死亡。她的作品还探讨：在受到政治威胁和性威胁的家庭条件下，自己如何选择通过艺术创作来转移迫近的死亡，因为选择活下去也是寻找自我的一种方式。所罗门幸存下来的家人从这本集子的《跋》中抽走了19页，直到2012年才被公开。我们现在推测，《人生？如戏？》最初可能是一本为单恋对象创作的情书。它还自证了所罗门创作这个集子的目的，以及说明了它为什么没能将所罗门从绝望中拯救出来。《跋》说明了所罗门在创作她的伟大艺术作品和写作时的不稳定状况，那是一种选择性的孤独，而她本人是一个长期的难民，长期被迫处于无国籍的状态，受到德国纳粹法西斯主义和法国沦陷带来的心理创伤，那时是1940年6月。两年前的1938年，所罗门在法国找到了临时的避难所，但就在1940年3月，她亲眼看着祖母从尼斯的公寓窗户跳下，她目睹了那血腥死亡的恐怖场面。爱德华·蒙克是一位艺术家，但当下他的生平更让人着迷，他的生平已经掩盖了他的作品，使作品只是他痛苦心理和磨人欲望的标记物。与长寿而多产的蒙克不同，夏洛特·所罗门觉得自己是（而且确实是）艺术上的籍籍无名之辈，这种感觉贯穿了她的一生。直到1961年，所罗门的作品才得到展出。但是，和蒙克的情况一样，由于她的悲剧性死亡和丧亲经历，她的生平也很容易掩盖艺术创作，使得在1941年至1942年这段持续而激烈的创作活动中，人们只看到她的生平。我不认为所罗门直接继承了蒙克这位挪威艺术家的风格。他们之间的共鸣发生在“绘画性”和“哲学性”两个层面之上。蒙克和所罗门的“荒谬”被尼采（Nietzsche，1844-1900）这位“酒神精神”的德国哲学家串联起来，构成了一个三角。尼采的名字是现代艺术思想和主题的激进标志。尼采把生命的愿景构想为一个美学课题。和本雅明（Walter Benjamin）一样，尼采是一位帮助我们理解所罗门的关键思想家，他使任何试图将诗意、美学和哲学分开的做法变得复杂。尼采和本雅明都为现代主义艺术家提供了物质性和隐喻的结合点，也提供了格言和寓言的概念。两者都是拐弯抹角的、联想型的、引发共鸣的意义模式，让我们悬置在形象的比喻和高深莫测的神秘之间，不能被叙事限制或认同，但使我们能够将叙事性视为研究现代主体性的必要“舞台”。爱德华·蒙克和夏洛特·所罗门都能让我们对他们的绘画感到惊叹——颜料的使用、绘画的表面、表现手法、以及他们对视觉、地点和空间的具体化表达。同时，他们的画作要求我们与这种纯粹的绘画乐趣保持距离，因为它们充斥着情感的强度，让我们将人物、空间和绘画表现手法当作小说或电影来阅读。艺术品可以在很多层面上成为对其他艺术作品的解读。我认为所罗门的作品就是对蒙克的作品提供的艺术家解读，而蒙克的作品对尼采的问题有着深刻的美学探究意识。将艺术作品理解为对其他艺术作品的解读，使我们能够不再围着作者的生平团团转，同时邀请我们将美学实践作为主体性的一个场景进行分析。所罗门是一位试图通过蒙克的绘画来理解尼采美学的艺术家，我将把女性主义和精神分析的视角放在绘画场景上。这样做意味着承认爱、欲望、恨、羞耻、厌恶和愤怒的力量，但不把它作为单一历史人格的个体化（individualised）或个人化（personalised）的条件。它们被某些艺术和文学实践揭示为现代情感条件，诗人、作曲家、视觉艺术家和后来的电影在福楼拜的小说、蒙克与所罗门的画作之中找到了不同的形式。我们通过自己的情感，来阅读这些美学形式，发现它们的线条和形状。因此，我们也将它们视为主体性的场景。
蒙克《忧郁》（Melancholy，1894）
我不做主题性对话，尽管孤独、欲望和幻想是我想表达的东西。绘画必须以我在蒙克和所罗门身上看到的方式被释放。正是我们在蒙克看到的东西，让我们有了理解所罗门画作的形式和勇气。我同样可以说，蒙克的绘画使今天的我们能清晰理解夏洛特·所罗门的某些方面。我认为，蒙克和所罗门之间的联系围绕着一种绘画的能量（所罗门用水粉画，蒙克用稀释的油画颜料）和一种色彩的强度。颜料的铺设产生了色彩的力场，从而产生了情感的能量。从精神分析的角度来说，这种非辩证的辩证法（形成的意志和不可能允许该意志的实现，因为意志必须作为一种驱动力或快乐本身保持可见性）在蒙克的绘画中刻下了既狂喜又压抑，既活泼又致命的酒神精神。这种精神在所罗门的作品中也存在。但是，从艺术史的角度来看，正是从蒙克1905年为尼采创作的肖像中，我第一次感觉到某些东西，使夏洛特·所罗门在其单一作品中的不同阶段所使用的绘画过程和语汇变得清晰。
蒙克《弗里德里希·尼采》（Friedrich Nietzsche，1906）
我没有仔细研究过蒙克，也没有研究过尼采。但在这里我把这两位文化巨匠通过所罗门联系起来，所罗门于1943年10月26日被杀，三个月后，80岁的蒙克在1944年1月23日与世长辞。围绕蒙克的主流叙事是归纳性的心理传记，也提出了典型的现代主义和艺术、男性气质和文化上有趣的精神痛苦之间的亲密关系。我最早的一篇文章发表于1980年，那篇文字就抨击了把梵高塑造为痛苦天才的神话。我批判了艺术史的话语，并以此明确艺术史是一种产生特定意识形态效果的话语。我们首先必须有一位艺术家来创造艺术。这是常识。但是，没有这个人，我们也有艺术。作为一门学科，艺术史的工作是为艺术产生一个主体（在语法和精神分析的意义上的主体）。这样，艺术就成为艺术创造者的循环索引。这阻碍了对艺术实践的历史、社会、精神分析、物质和幻觉层面的分析。这也是艺术史中性别包容性的障碍。女人不会成为这种中性的、普遍的、超验的创造活动主体。因此，这种艺术家和作品的相互创造成为主导艺术史叙事的基石。艺术的男性化（masculinization）扩展到了艺术运动、艺术风格、艺术时期和国家。或者，反过来说，它从国家到时期，再到风格、作品和艺术家。实际上，只有那些作为“主体”，可以代表国家的人，才被挑选出来履行这一职能。这也是对那些创造、重复和捍卫这一话语的人的自恋且理想化主体地位的反映和确认。
因此，这样书写的艺术史必须在结构上再现一种白人、基督教、异性恋和男性化的历史。也因此，对于那些希望提出社会、符号学、文化、同性恋或女性主义解读的人来说，这种话语是有问题的，因为它产生的意义并不与原创者的概念相联系。
诚然，在思考性别问题的过程中，我们不可避免地要思考能动性和主体性的问题，因为这些是深入探讨资本主义、城市、殖民化现代性的关键证据。它们在美学上由那些自我塑造、生活模式和美学实践来具体阐述，而这些都被现代主义艺术史的典范掩盖掉了，因为它们与现代艺术故事的首选形式主义阐释有分歧。我说的是象征主义、晚期浪漫主义和艺术中的叙事性探索。为了抵制归纳性的心理传记，同时承认现代性中自我叙事的文化和历史，我将不得不从自画像开始分析。
爱德华·蒙克画的第一幅《自画像》（Self-Portrait）作于1881年至1882年。这幅画具有早期学生作品的所有特征。画面有某种刻板，人物缺乏表情。脸是我们通常看不到的自己的那一部分。他在镜子里观察自己，一方面产生了一种疏远的效果，另一方面也产生了某种侵略性。那是我吗？谁在看我？
蒙克《自画像》（Self-Portrait，1881-1882）
在自画像中，被注视的对象必须提供自己被注视的机会。这种做法暴露并破坏了一种亲密关系。在画自己的时候，审视的目光关注着一张脸，好像这张脸是一个苹果或一个壶。然而，我们（观众和艺术史家）不断将自画像解读为披露自我的形式。我们期待着一种主观性的展示。我们在这里看到一个特定年龄段的年轻人肖像，他保持着静止和虚空。
这幅作品是对油画基础技巧的练习，却促使我把它与1881年至1882年的另一个事件进行对话——医生约瑟夫·布罗伊尔（Josef Breuer）和年轻的维也纳犹太女人贝莎·帕彭海姆（Bertha Pappenheim，化名Anna O.）进行心理治疗。布罗伊尔研究歇斯底里症的文章启发了他的年轻同事弗洛伊德（Sigmund Freud），这是他们谈话疗法的开端。
【译注】Anna O.是Josef Breuer（1842-1925）的著名病人，Breuer曾于19世纪80年代期间与Freud共事。Anna O.本名Bertha Pappenheim，曾作为案例出现在Freud的著作《歇斯底里症研究》中，有视障、幻觉、偏瘫和言语障碍。Breur主要帮Anna O.治疗“歇斯底里症”。在1880年到1882年的治疗过程中，Breuer发现谈论她的经历有助于缓解她的症状。Anna O.的案例对后来的谈话治疗贡献颇丰。Anna O.的案例是《歇斯底里症研究》成书的基础，也影响后来《梦的解析》的理论建构。Freud得出结论，Anna O.的歇斯底里症源于童年被性虐待的经历。但是Breuer不同意Freud的结论，并因此与Freud产生裂痕。Breuer反对在理论和实践中陷入性的解释。Breuer也使用催眠疗法治疗Anna O.。Anna O.最终从病痛中恢复过来，上图为1954年德国颁发的一张印有她头像的邮票。
弗洛伊德后来对歇斯底里的案例研究将迄今为止不同的写作体裁（科学论文、小说等）融合在一起，试图创造了一种心理主体性的新的、非浪漫主义的叙事形式。根据弗洛伊德的发现，主观性是分裂的，不是因为客体与主体的差异，而是因为自我无法知道的东西，也就是无意识。
“我是谁？”不再是一个身份问题。它是本体论的、无法回答的问题，因此也许需要一遍又一遍地描绘自我。精神分析扭曲了冷静观察的科学模式，同时挪用了小说的语言来创造一种新的对主体性的阐释性肖像，嵌入到复杂的主体间关系的纽带中。
福柯将精神分析阐释为资产阶级体制所必需的制度。他指出，家庭是主体的社会形成场所，家庭和精神分析咨询室之间构成张力，后者必须脱离家庭。咨询室是一个逃离家庭的空间，一个被迫隔离的空间，在那里，主体被从关系网中抽离，通过“时间旅行”进入记忆和失忆，成为自我的共同分析者，与冷漠、沉默、镜面的分析者进行奇妙的非对话式交流。19世纪80年代初，就像布罗伊尔和帕彭海姆构建起的心理分析空间一样，蒙克画出他的第一幅自画像。布罗伊尔“煽动”他的病人说话，“拨弄”她的记忆，然而，这些记忆是情景式的，每个情景都带有某种程度的“置换”（displace）的焦虑和情感，创伤的起源场景最终被揭露出来。叙事性和电影性共同出现并相互撤销。老年爱德华·蒙克的晚期自画像之一是《时钟与床之间的自画像》（Self-Portrait between the Clock and the Bed，1940-1943，下图）。那时夏洛特·所罗门也完成了她的一幅自画像（下图）。这幅画展示了她在三角恋中自我拷问的时刻：她在吃醋吗？
蒙克《时钟与床之间的自画像》
夏洛特·所罗门《吃醋的夏洛特》（Jealous Charlotte，1941-1942）
我们太熟悉蒙克的《时钟与床之间的自画像》了，它让美国画家贾斯帕·琼斯（Jasper Johns，生于1930年）着迷，他借用床罩的图案创作了几幅同名画作。我的前同事弗雷德·奥顿（Fred Orton）在20世纪90年代用了一种特别的方法来解读琼斯的作品。在上世纪50年代的美国，政治压力使同性恋欲望被遮盖和取代。奥顿试图“看到”主体性的物质化过程，一种性和情感的存在和欲望模式。在右翼“恐同”的麦卡锡和艾森豪威尔的美国，这是一种边缘化和压迫的符号领域。
贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）借用蒙克自画像中床罩的图案创作的画作
那么，我们是否可以把这种活动称为恋物癖（拜物教），就其原始意义而言：相信非人类的东西有能力影响人类？这让我们回到了商品拜物教，人在资本主义制度中被抹去。马奈（Edouard Manet）的画作《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies-Bergère，1882）完美地赋予了这种神秘空洞的视觉形式，这幅画作于1881年，1882年展出，正是蒙克的第一次画自画像的时期。
马奈《女神游乐厅的吧台》
在《时钟与床之间的自画像》之中，老人被安置在空间中，是一幅正面全身像。时钟没有指针，在他的右手边形成一个强势的、黑暗的垂直形式。我拒绝赋予它以棺材的意义。轴线是错误的。画的对立面使用了另一个物体——床，床铺上印有红色和黑色的图案，既产生了床的平面，但床的立体感被撤销了，使它与画的表面平齐。在这个人的身后，用赭石和那不勒斯黄色涂成一堵后墙，与彩绘版画分开，它们被想象成平贴在墙上。在《时钟与床之间的自画像》中，一个全身的裸体女人被门遮掩，但没有完全挡住，她被描绘成直立的形式，俯瞰着床。但是，在艺术史的惯习中，裸体女人一般是水平的。只有“致命的女人”会被画成直立的形式。床的存在引入了另一组术语——意识和无意识，穿衣和裸体。床是睡眠的场所，但也是性、失望、孤独和死亡的场所。如果我们通过象征性符号（时钟）来急于理解性和死亡的概念，我们必须发问：它的指针在哪里滴答作响？它没有指针。床被覆盖着，它的夜间功能被这种引人注目的图案参考所覆盖，这是比油画模式更古老的符号系统及其自然化形象的能力。从某种意义上说，这幅作品中有四个人物，每个人物都有不同的地位——时钟：一个直立的“人”，也有脸和身体，但没有腿。站立的人：既在形成过程中又在消解过程中，身体以一种没有表情的姿态保持着，并有可能变成这个房间里的一个物体，同时保留其差异性，以突出其主观的痛苦；男人身后画框中的人：他没有面部特征；最后是一个裸体女人，脸色苍白如鬼，双手背在身后，好像在向前走，头朝向一侧。
梵高《在亚尔的卧室》（1888）
我想通过夏洛特·所罗门的威尼斯之行，把我们带回蒙克、所罗门和尼采的世界。1941年，所罗门描绘了20世纪20年代，也就是在她童年时期对这座水上城市的访问。这不是一幅纯粹的传记性记忆画作，也是一种艺术身份的声明。这幅画的场景是在傍晚时分，天空略微变暗，却泛着强烈的蓝色，灯光下的贡多拉在大运河上晃动，让人想起尼采的诗《威尼斯》（Venedig），其中特别提到了贡多拉、灯光和音乐。十岁的夏洛特·所罗门自己是否已经读过尼采的《威尼斯》？在这里，一个有创造力的、孤独的人在面对孤立问题时的不安，似乎是创造力的必要条件。在个人领域，尼采对朋友的渴望在他的信件中得到了动人的表达，这些信件暴露了他与同伴的疏远和对交流的寻求。在他的诗歌中，他显得很孤独。
夏洛特·所罗门《最后的画作：夏洛特·所罗门开始绘画》（The Final Painting: CS Beginning to Paint，1941-1942）
因此，夏洛特·所罗门以图像方式介绍的威尼斯，这个威尼斯是尼采、瓦格纳、马勒和托马斯·曼想象的威尼斯，是艺术家童年形成的回忆。但它引入了孤独的品质，也许正因如此，蒙克等人被尼采之于生命激情与怅惘深深吸引。然而，这个孤独的、受迫害的年轻女子通过她的画笔和水粉颜料在画布上创造了她的记忆剧场，这是一个从孤独中走出来的转折，它以一种激情的形式沉浸在一种矛盾的哲学中，通过敢于遭遇死亡来选择生命。这是一个无国籍的难民和集中营囚犯的社会死亡。
在这幅画中，年轻的夏洛特正在等待她母亲的天使到达窗口在爱德华·蒙克和夏洛特·所罗门这两位艺术家之间，尼采式的联系是一座奇怪而不确定的桥梁。他们之间的关系在于，绘画本身传达了自己的哲学基础，使得对不同形式、不同性别、不同地点和不同历史的孤独与被放逐成为可能。所罗门在哪里能找到这样的东西？也许这就是典型的艺术史学家的问题。这并不是说她找到了或必须找到什么。而是当我把她的画作与蒙克的画作进行对话时，我看到了一些共鸣。所罗门对音乐家和诗人阿玛迪斯·达伯隆（Amadeus Daberlohn）的塑造，代表了20世纪初巨大创伤的幸存者/受害者，那时，本雅明认为这一事件（“一战”）改变了主体性的条件，因为它改变了叙事本身的条件。历史已经使讲故事不再可能了。本雅明在他的文章《讲故事的人》中写道：在马车上上学的一代人，现在站在开阔的天空下，在一个除了云之外没有任何东西保持不变的乡村里，而在这些云之下，在毁灭性的山洪和爆炸的力场中，只留下微小而脆弱的人体。
不过，据本雅明说，破坏故事传统的另一种力量是小说的兴起，它是由印刷术引起的，它将口头故事转变成了书面书籍。本雅明认为，故事将一个人或其他人的经验带入一种与小说完全不同的学问智慧的共享形式。本雅明的这些想法在这里与30年代流亡法国的密友汉娜·阿伦特（Hanna Arendt）的想法产生了共鸣。在她最后但未完成的项目，也就是三卷本的《心灵的生活》（1981）中，阿伦特认为讲故事是任何形式自我认可的重要维度，她将其定义为“一个人”（who）而不是“什么”（what）。意大利女性主义哲学家阿德里安娜·卡瓦列罗（Adriana Cavarero）扩展了阿伦特的哲学和政治思想局限性的批判，增加了叙述（narration）的概念。讲故事成为一种新的政治场景。卡瓦列罗借鉴阿伦特的观点，认为人类的单一性在于，承认我们自己是可叙述的自我，但矛盾的是，我们需要他者的中介来讲我们的故事。