叶芝《驶向拜占庭》

在英国贝尔法斯特的一次BBC广播节目中，叶芝说道：“我打算写写自己的灵魂，因为叩问灵魂正是一位老者的分内之事，关于这个话题的一些想法我写进了《驶向拜占庭》中。……拜占庭曾经是欧洲文明的中心及其精神哲学永不衰竭的源泉，我把朝向这座城市的旅程作为追寻精神生活的象征。”叶芝认为公元6世纪查士丁尼皇帝统治下的拜占庭王朝(527—565)是贵族文化的典型代表，那时精神与物质、文艺与政教、个人与社会得到了和谐的统一，拜占庭作为内蕴丰富的象征，代表着一个超凡的新的永恒，是诗人的理想的永恒之乡。然而现实中却充斥着种种危机与灾难，这首诗就表达了他对情欲、现代物质文明的厌恶和对理性、古代贵族文明的向往。

本诗是一首严整的八行体诗，共四节。第一节借助一系列富于生命力的人与动物的象征，说明肉体存在是有限的。诗人向读者展示了一个老人无立足之地的国度，充斥着放纵、张扬和轻狂。人在年轻、生命旺盛的时候，死亡划定的有限还没有明显地威胁到脆弱的生命，他们拥抱欢笑，树上鸟儿歌唱，水中鱼儿游动……一切生命都是为了出场而出场，他们“迷恋于种种肉感的音乐”，只能感受到仅仅为当下存在的、排斥任何深度和广度的肤浅世界，芸芸众生的——人的、鱼的、鸟的世界。在他们聒噪的、急煎的欢唱中，没有老人的音符，没有为不朽的智慧丰碑留下半拍的停顿和凝神，他们“忽视了不朽的理性和杰作”。

第二节起句接着第一节起句，都从老年人着笔，构成意义的连贯。投入生命运动的是年轻人，老年人把生命耗尽了，成了“卑微的物品”，他们就像“披在一根拐杖上的破衣裳”。一个不再年轻的老者，在他人的眼里，变成了一件视同无物的卑微之物。他被物的国度放逐，渴望倾听灵魂的天乐。老年人已达到物质生活的极限，开始向往心灵与精神永恒。但是，在这只懂得迷恋、膜拜物质享受的土地上，所有投向灵魂的奉献也不外乎被假借、被盗用。除了转身离去，去到圣城“拜占庭”，“我”还有什么选择?万物驻行无常，悟透了物质自然之有限的“我”，终于了却尘念，“驶过汪洋和大海万顷，来到了这一个圣城拜占庭”。在诗歌的象征体系中，拜占庭并不仅指涉具体地理与历史的拜占庭，还象征着艺术和工艺创造的永恒圣殿。叶芝认为，艺术品与理性创造物都是永恒不朽的，它们都不再流连生命，而是向往永恒。

启示已经有了，但只有老年人悟到了，世界上还有很多人都在浑浑噩噩地活着，过着醉生梦死、等待救赎的生活，人们需要圣徒的再次降临，人们期待着真理的诞生。第三节呼唤那些镶嵌在拜占庭砖墙上的圣徒与智者们走出他们那高贵的位置，走向人间，投向生命运动当中，启发人们抛弃那些庸俗的爱好，超越世俗的羁绊，进入“永恒不朽”。

从这一节开始，诗人主观的抒情态度已经很明显，有限的人生充满了痛苦，纵情尽欢，终究抵挡不住时间的无情。与时间相比，肉体转瞬即逝。这样的肉体，被本能、欲望和感官刺激左右的肉体，把灵魂、精神禁锢其中而窒息的纯生物肉体，正是叶芝所弃绝的。要想超越这些苦恼与困惑，只有放弃那“执迷于六欲七情”的心，超越到永恒的艺术与理性之中。

第四节继续表现诗人这种带有浓厚宗教意味的感悟：“一旦我超脱了自然，我再也不要/从任何自然物取得体形，/而是要古希腊时代金匠所铸造，/锻金的和镀金那样的体型，/使那个昏昏欲睡的皇帝清醒;/或把我放在那金枝上歌吟，/歌唱那过去和未来或者是当今，/唱给拜占庭的老爷太太听。”他站在人类历史现状与展望的语境下来思考人的物质存在和精神存在，即生存的意义问题：　生与死、肉体与灵魂、此岸与彼岸、死亡与不朽……

这首诗结构谨严，语言洗练，富于暗示意义，玄学与象征的意味很浓。用他自己的话说，他是在用诗的象征，唤起人类的“大记忆”或“大心灵”。在人类的精神生活中，对生与死、灵与肉、现世和永恒的问题，尽管许多凡夫俗子意识不到，却时时困扰着诗人和哲学家的心灵。叶芝在本诗中述说了自己的答案：　生命是有限的，无须流连沉迷，人应当超越物质自然，到艺术与理性的殿堂中寻找永恒的精神存在。( 党啸林 )

在脍炙人口的安徒生童话中，有则故事讲述了一位中国皇帝他的御花园里住着一只褐色的小鸟。它是一只夜莺，它悦耳动听的歌声是皇帝生活中最大的欣喜。但有一天，宫廷珠宝匠向他们的君主献上了一只巧夺天工的人造鸟。它由黄金制成，还镶嵌着宝石，发条一上好，它就能唱歌。皇帝迷上了这精妙的玩意，将那只有血有肉的夜莺抛诸脑后，冷遇令它悲伤不已，展翅飞走，时光流逝，人造夜莺长久不变的歌调笼罩着这位离死不远的老迈皇帝，而有一天，发条坏了。皇帝，孤独地躺在床上等死，渴望真夜莺的歌声来抚慰。他大声说出了自己的渴望，那鸟儿飞回他的窗前为他歌唱，于是皇帝幸福地死去。

我们无法确定叶芝是否知道安徒生的这个故事，虽然上九世纪晚期任何一个在识字通文之家度过童年的人多半都会对它耳熟能详。但不管他知不知道，这个故事与《驶向拜占庭》是有关的，因为它质朴而深刻地表达了一种态度，而这种态度正是这首诗所反驳的。对绝大多数人来说，「人造」一词及其衍生的形容词蕴含着贬义。它们暗示着虚假；「自然」与「自然的」则意味着真实和正确。《驶向拜占庭》的许多魄力来自于对以上观念的离经叛道，好似我们所谓的「异端」，因为它宁愿反对「自然」选择「人造」。诗人表达了要「超离自然」的愿望，确切地说，他愿成为那只金制的鸟儿，人造的杰作。

这一欲望的表达带来了始料未及的强烈震撼，因为被叶芝拿来当做「非自然」或「反自然」之宏大象征的那座城市有着特殊的声名。拜占庭——后来的君士坦丁堡，现在的伊斯坦布尔——是东罗马帝国的重要城市。它以其悠久的基督教文化，以其奢华雄伟，最终成为整个东罗马帝国的行政和文化中心，竟超过了罗马城。它的建筑，汲取了高度发展的工程技术，从来不乏歆羡仰慕。但文艺复兴乍现之后，装饰在教堂、修道院和宫殿中的图画却陷入了西欧人的诟病，声名狼藉。这些恶评的主要根源是，拜占庭艺术家显得漠不关心于自然化的表现手法，尤其是他们刻画人的方式。拜占庭图画中的人物们总是被衣服覆盖，他们庞大的长袍完全显不出里面的躯体。他们的姿势是静态的，给我们的印象是，尽管这些人被某种宗教情怀所感染，但他们却无力拥有世俗的感情和肉体的行动。艺术家的个人灵感隶属于传统和习俗的控制；他对自然化因素的冷漠绝不可被归结为一种艺术技能的匮乏，而应归咎于复杂的美学观，它源自一种研精究微的神学，这种神学批判肉体而偏爱灵魂。

以现在的品位来看，拜占庭绘画有着强烈的魅力。现代绘画的发展已经远离了自然化的表现手法，我们乐于欣赏曾经被认为是无趣甚至讨厌的抽象。可评判观念的改变并未出现多久，直至二十世纪初期，拜占庭绘画都还不大会受到尊崇，除了学者和品位独到的鉴赏家。大多数人的心目中，拜占庭扮演的角色是那种形式化的，「无生命的」文化。

当叶芝前瞻中世纪时他对拜占庭产生了兴趣。昔日的文化他看来与自己的生活有着重大的关联，这远非是头一遭——实际上没有什么比这更能代表叶芝的特性，从他写作生涯之始，他就着迷于某个往昔时代的生活特质。他因而满怀激情地表达对现代世界的反感，他认为它的鄙俗在于它的理性主义、物质主义以及斤斤计较的自私自利。作为一个爱尔兰人，他特别倾向于将现代的鄙俗归咎于英国，尽管他也把轻蔑的矛头指向自己的国人，因为他们背弃了浪漫崇高的文化遗产。针对现代生活的沉闷拘谨，他指出爱尔兰传奇一般的往昔岁月里有着非理性的英雄式激情；针对当时的庸俗和混乱，他号召重拾近在咫尺的旧日时代，即追忆十八世纪，那时，真正贵族阶层的骄傲优雅和未堕落的小农阶层的率真坦荡营造了美好的生活氛围。这是年轻诗人对历史文化的幻想，他认定自己实际生活期间的文化阻碍了他所渴望的多彩人生。岁月的积淀造就了一种与众不同的昔日文化，似乎令人赞叹——对年迈的诗人而言，拜占庭象征着不朽。

关于叶芝的发展轨迹，既定且无可争议的观点是，尽管他自青年时代起就是一位富有天赋、引人关注的诗人，但他步入中年之后才成为一位伟大的诗人。在他动笔写出那些为他在现代文学中赢得崇高地位的诗篇之前，他已年近半百。他晚期作品中特有的趣源于他自己摸索的新鲜措辞：坚硬、直来直去、有着犀利的直率，以及我们所说的「非诗化」。这种风格与他晚期诗歌的独特内容契合，这些诗是一个老人在刺耳地怨诉人类生命所不可逃避的境遇，那就是我们会变老。

这个问题，与对青春及整个生命稍纵即逝的关注并不一样，颇有标新立异之处。它不仅对诗人来说是崭新的，对诗歌而言也莫不如此。叶芝很可能是第一位把对自己老迈形象的表现当做主要创作因素的作家。其中普遍的人类价值不可高估——甚至叶芝会被认为是使人的存在呈现为一个完整的生命阶段：他以热情洋溢的愤恨让世界知道，在人这一生中，老年就像青年一样，是敏感且意义重大的阶段。迄今为止，对老年的刻画完全从外部着手：老迈和渐老之人被当做理解和同情的客体；是别人，而不是诗人自己，正在老去。但是叶芝，或许因为他如此畏惧和厌恶自己的老年，拒绝让自己因老迈而沦为纯粹的客体；他声张老年，鼓吹老年，仿佛深有体会，他把自己的想象强加于它——由此它仍保持为为主体。

那么，作为一个老年人，前景是切切实实的垂暮之年，叶芝离开「自然」而去「人造」的恒久中寻求庇护——艺术的恒久，并不在于它借由欢乐或痛苦的循环变换来指涉人生，而是因为它意味凝固和时间的静止。叶芝的愿望非常相似于托马斯·曼《错乱少年愁》中的历史学家科尼利厄斯教授，他在历史中看到井然的秩序，以此逃离现实生活中青春欲望的痛苦。但人们不必处在中年，像科尼利厄斯教授那样，也不必开始步入老年，像叶芝那样，只为怀抱对美丽永恒的想象。济慈才二十四岁就写了《夜莺颂》，此诗的主题与《驶向拜占庭》大同小异；他的《希腊古瓮颂》亦接近叶芝的诗歌，也有着自然之美——它敏感、善变、会恶化——与艺术恒久之美的复杂对立。

但我们在读驶向拜占庭第一节时不能不意识到诗人面对自然时的矛盾心态，不能不意识到叶芝是多么深切地爱着他嘴中拒斥的东西。“掌控”自然万物循环、生命更替和生老病死的那个东西，赢得了诗人的赞美，歆羡之情难以掩饰。当他想象自己如同那只金制的鸟儿以“技艺”的形式而存在时，他告诉我们，他想歌唱的不是永恒的抽象，而是自然与时间，或者时间中的自然——「一切过去、现在和未来」，这组三联体描述了他歌儿的主旨，呼应了第一节所拒斥的那组三联体，「所有肇始、诞生和死亡」。这应该已被视为一对矛盾，一对动人的矛盾。也许同样动人的是，叶芝选来作为自己存在方式的艺术形式——并不是铭刻着灵魂之壮丽的伟大静立的纪念碑，而是黄金和珐琅制成的小玩意，一只玩具小鸟。（莱昂内尔·特里林的《文学体验导引》）

推荐阅读：