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托马斯·哈代诗8首

英国 星期一诗社 2024-01-10
哈代(Thomas Hardy,1840—1928),成为小说家,是为了维生,他成为诗人,却是为了兴趣。从三十四岁到四十岁,他出版了八部小说,很快成名,收入也很丰盛。后来第七部小说《苔丝》出版,遭评论家凶猛挞伐。最后一部《无名的裘德》(Jude the Obscure )更遭围剿,诋之为“下贱的裘德”(Jude the Obscene)。哈代一怒,从此不写小说,改写诗。这对他而言,非但是一大解脱,更是一大享受。
哈代十六岁就习教堂之类的建筑,还得过大奖,不过他同时在写诗,但稿费微薄,他一直不投稿发表。小说受挫之后,他全力回到写诗,大型诗剧《历代》(The Dynasts )之后他又发表了三部上佳的诗集,遂以诗人身份成名。他和法国印象派大师几乎是完全同时代的人:他的生卒在一八四〇到一九二八年,莫奈则在一八四〇到一九二六年。殁后他的骨灰葬在西敏寺,但他的心则遵照其遗嘱,葬在多切斯特的郊外。
哈代身材矮小,还不满一米六五,他的发色近于稻草,蓝眼睛发出农夫锐利的注视,高耸的鹰钩鼻使他的面容威武有力。
这位作家生活于十九世纪与二十世纪之交。论者常云他的小说以英国南部西赛克斯〔苏塞克斯〕一带为背景,风格以维多利亚为主;而其诗则针对二十世纪的问题为探索的对象。他的世纪观受达尔文进化论影响,不承认人是宇宙的中心。他把科学的进展交付给文学。他认为造化(the elements)既非人类之友亦非其敌。造化根本不在乎人类的命运。宿命论是他对华兹华斯田园理想主义的回应。他对造化太了解了,才不会幻想造化是仁慈的。所以他的诗描写的是农夫遭受的战争,旱灾与疾病的悲惨,人与兽终身的挣扎与最后的挫败。如果有什么力量在控制,那就是偶然,疯狂的意外(crass casualty)。不过造化对人类的厄运尽管无动于衷,哈代对人类还是同情的。大家说他是悲观主义者,他却说自己只是改革家(ameliorator)。
这位宅心仁厚的改革者,同情的是勇于面对悲剧的人,如此的勇者就升为高贵的人了。哈代在小说中精心刻画的散文,在诗中却一变而为赤裸,顿挫而且自然。哈代的诗句有骨而无肉,绝少不必要的装饰。他的名诗歌咏十九世纪最后一天,有一只瘦弱的小画眉,面对风雨的岁晚仍然勇敢地独唱。他显然以小鸟自况,可谓动人。
哈代在英国诗坛另有一种意义。在二十世纪的伦敦诗坛久有圣三位一体的现象:叶芝、庞德、艾略特主持诗运近半个世纪,但三人均非英国人。尤其艾略特来自美国,作品中又使用多种外语(polyglot),在西欧俨然成了国际大师。庞德鼓吹许多外国文学(包括中国古典文学),又推崇跨行的艺术家(包括海明威、毕加索等),亦俨然国际文艺运动剑及履及的大推手。很自然,英国人对这种“被篡”的情势不甘忍受。戴维(Donald Davie)的专书《哈代与英国诗坛》(Thomas Hardy and English poetry )就指陈此种风气之偏差,并强调哈代诗歌的主题和技巧影响所及,受惠者先后有奥登(Wystan Hugh Auden)、拉金(Philip Larkin)、汤姆林森(Charles Tomlinson)、贝杰曼(John Betjeman)、劳伦斯(D.H.Lawrence)等多人。此外。托尔金(J.R.R.Tolkien)的神话三部曲《魔戒》,用散文诗写成,也受了哈代的启发。



冬晚的画眉


我靠在一扇篱落的门边,

当寒霜白如幽灵,

而冬晚的残滓也已遮暗

白昼渐弱的眼睛。

缠绕的枯藤指画着天心

有如破琴的断弦,

在邻近出没的幢幢人影

都已经回去炉边。

大地那清癯的面容仿佛

世纪的尸体横陈;

沉沉的云层是他的坟墓,

晚风是挽他的歌声。

原充满生机,古老的脉搏

如今已僵硬而干寒,

地面残余的每一影魂魄

都像我一样地漠然。

忽然我头顶冷冽的枝条

迸出了歌声一串,

一首尽情而衷心的晚祷

充满了无限的狂欢;

一只老画眉,纤弱而嶙峋,

披着吹皱的羽裳,

此时却不惜将他的灵魂

投向渐浓的苍茫。

环顾四周围地面的晚景,

无论近处或远方,

都不足激起孤鸟的豪情

如此忘情地歌唱,

我想在他道晚安的调里

颤动着一线希望,

只有他自己知道是什么

而我却无法猜想。




他杀死的那人


“只要他跟我相逢

在一间老旧的客栈,

两人就会坐下来,畅饮

老酒,一盏又一盏。

“可是列阵成步兵,

面对面瞪着眼睛,

我就射他,像他射我,把他射死在敌阵。

“我射死他,只因—

只因为他是敌人,

如此而已,他当然是敌人;

道理很清楚,尽管

“他自认当了兵,也许

一时起意—跟我同命—

一时失业—卖掉了行李—

没有其他的原因。

“是啊;战争真是奇怪!

你杀死的这小子,

换了在客栈你会做东,

或者借他几角子。”




部下


“可怜的流浪汉,”灰空说,

“我本想给你照明,

但上面有上面的规定,

说这样实在不行。”

“我不想冻着你,破衫客,”

北风吼道,“我也有本事

吹出暖气,放慢脚步,

可是我也接受指示。”

“明天我会袭击你,朋友,”

疾病说,“可是俺

对你的小方舟本无敌意,

只是奉命得登船。”

“来吧,上前来孩子,”死神道,

“我本来不愿让墓地

今天就结束你的朝圣行,

可是我也是奴隶!”

大家都互相向对方微笑,

于是人生再不如

他们坦承其无奈之前

看起来那么残酷。




天人合缘

——咏泰坦尼克号之沉没


1


在海底的深处,

远离人类的自负

与设计造她的世间自豪,她仍潜伏。


2


钢的舱房,近日丧葬,

她成为火蜥蜴的坟场,

寒潮穿流,有海啸琴韵之悠扬。


3


许多明镜原本

要来映照富人

却由得虾蟹爬行—怪异,泥污,冷寂无声。


4


喜悦设计的珠宝

来取悦感性的头脑,

黯然无神,失焦,失色,不再能闪耀。


5


目如淡月的鱼群

注视镀金的齿轮,

问道:“这么虚荣何以在水底沉沦?”


6


哎,翼能破浪这灵物

正打造成形于船坞,

造化运转,鼓动又催生了万物,


7


却为她培养了婚伴,

邪恶—却庞然可喜欢—

一座冰山,此刻仍太早,完全无关。


8


正当这漂亮的巨船,

身材,风度,色泽都不凡,

影影绰绰,远处也悄然长着这冰山。


9


他们似乎不相干:

没有凡目能窥探

日后的故事怎么会紧密接焊,


10


或者可见何预兆,

两者的前途真巧,

不久这两个一半会合成一件噩耗。


11


终于岁月的纺轮

说“到了!”每一半都吃惊,

大限已至,两个半球撞成刺耳的高音。·




海峡练炮

——咏第一次世界大战


那晚你们的重炮,无意间,

把我们从棺材中震醒;

把圣坛的窗户也都震破,

我们还以为是末日降临,

都坐了起来。凄清之中

猎犬都惊醒了,全都在吠;

老鼠失措落下了残食,

蚯蚓全都退回了墓内。

教会的田里母牛流涎。终于

上帝叫道:“不,是海上在试炮

正如你们在入土以前

人间的世道仍未改好,

“各国仍拼命把火红的战争

越拼越血红。简直像发疯

各国都不肯听从基督

正如你们一般地无奈。

“现在还未到审判的时辰,

对战争中人还算是幸运

如果真是,就应该为如此威胁

把阴间的地板清扫干净……

“哈哈,那时情况就热得多了

当我吹起号角(万一当真

我会,只因你们是凡人

而急需安息于永恒。)”

于是我们又躺下,“不知道

人间会不会变得稍醒悟,”

有一位说,“比起当初他派我们

投这冥府世纪的虚无!”

许多骷髅都直摇其头,

邻居隔两位的牧师说道:

“与其生前四十年传道,

不如上辈子抽烟又醉倒。”

又一阵炮声震撼了当下,

咆哮说已到报复的时辰,

声传内陆的斯都尔顿塔,

凯洛宫,和星下的古碑石阵。




万邦崩溃时


只留下一个人在犁田,

步伐缓慢而沉静,

蹒跚的老马头直点,

人马都似在梦境。

只有一缕烟而无火焰,

从成堆的茅草升起;

此景会一直延续不变,

纵朝代来来去去。

远处一少女和她情人

路过时情话悄然;

战争的历史会融入夜深,

他们的故事还未完。




盲鸟


你的歌唱得真热烈!

而这一切的无理,

上帝竟同意,对你!

还没有飞已盲去,

被火热的针尖刺中,

我在旁简直不懂

你的歌唱得真热烈!

如此委屈而不恨,

也忘了可哀的悲惨,

你的命是永远黑暗,

注定一生要瞎寻,

自从被劫火所刺伤,

被囚于无情的铁丝网;

如此委屈却不恨!

谁真慈悲?唯有此鸟。

谁长受苦而保善心,

并不生气,纵然失明,

纵然被囚,却不轻生?

谁对一切仍容忍,希望?

谁不怀恶念,仍在歌唱?

谁才神圣?唯有此鸟。




江湖上

——余光中


一双鞋,能踢几条街?

一双脚,能换几次鞋?

一口气,咽得下几座城?

一辈子,闯几次红灯?

答案啊答案

在茫茫的风里

一双眼,能燃烧到几岁?

一张嘴,吻多少次酒杯?

一头发,能抵抗几把梳子?

一颗心,能年轻几回?

答案啊答案

在茫茫的风里

为什么,信总在云上飞?

为什么,车票在手里?

为什么,恶梦在枕头下?

为什么,抱你的是大衣?

答案啊答案

在茫茫的风里

一片大陆,算不算你的国?

一个岛,算不算你的家?

一眨眼,算不算少年?

一辈子,算不算永远?

答案啊答案

在茫茫的风里

余 光 中 译



自20世纪初开始,在西班牙兴起了一种追随来自尼加拉瓜的诗人鲁文·达里奥的抒情诗,它是如此内容充实、质量上乘而富于原创,以至于当地的批评家将其说成是他们文学的第二个黄金时代。国外学界也必定认可这种说法。安东尼奥·马查多、拉蒙·希梅内斯、豪尔赫·纪廉、赫拉尔多·迭戈、费德里科·加西亚·洛尔卡、达玛索·阿隆索、文森特·阿莱桑德雷、拉斐尔·阿尔韦蒂等人的诗作也许是我们这个世纪上半叶的欧洲抒情诗所带来的最珍贵的瑰宝了。虽然西班牙人向来喜欢断定,他们的现代抒情诗是独立于外来影响的。即使这种论断所言不虚——其实它非常可疑——也不能忽视,在结构上它与法国抒情诗,还有英美抒情诗都有某些横向关联。1925年,奥尔特加——加塞特断言,当时西班牙的所有诗歌都是在马拉美的轨道中运动。这是一种夸张。不过这证明了,在西班牙本土也有人能够感受到,奥尔特加所评论的这些诗人显示出了与欧洲尤其是法国抒情诗的极度近似,但并没有因此而丧失西班牙精神。
自世纪之交以来,在西班牙发生了一次风格转变。这转变起初是出自对慷慨陈词的、多愁善感的、自然主义的诗歌的厌烦。随后这种风格转变从一个本土传统中受益,这个传统的代表是路易斯·德·贡戈拉(1561——1627)。他一连几百年都受到误解,直到他诗歌中一直被古典主义文学学视为其价值低下的证据的那些特征得到赏识。贡戈拉受到关注的外在契机是他的三百年忌辰,内在契机是他与现代性的亲缘性。人们在贡戈拉身上所发掘出的,是他那对自然物或者神话物象之间怪僻关系既可以从理智又可以借助想象进行思索的能力,是他那不断将显像转化为“隐喻式省略”(迭戈语)的语言,是他那富于艺术性的晦暗风格的魅力,这风格在建立诗歌世界以对抗现实世界方面永不枯竭,还有他那诗歌技巧的严整,尤其是通过句法上的推移为诗句增添极高张力的技巧,最后是他那词语音韵的美妙与他的费解之间的调和。作出这些关于贡戈拉的发现的,主要是诗人。人们习惯上将他们按照贡戈拉复兴之年称为1927年的一代,这一代人除了上文中提到的以外,还包括志同道合的文学史家。
这样,西班牙的抒情诗就在贡戈拉的引导下背离了早先的风格,但是这种背离和发生在法国的转变是出自于同样的原因、具有同样的目标的。一种以最精挑细选的语言艺术手段造就的抒情诗希望重新获得隐秘和灵魂的细腻,而这都是被文明的冷静所压抑了的。这就导致了一种诗歌主题和诗歌技巧,它必然与法国的诗歌主题及技巧相似。所以许多西班牙现代诗人都对兰波、马拉美及其继承者的辐射域有所触及。尽管如此,他们还是保留了西班牙的特性。这也表现在一个特别的方面。在西班牙,现代诗歌同样日渐成为晦暗、奥秘的诗歌。但是在西班牙人的判断中,与奥秘主义的界限所在是有别于其他欧洲人的。这界限在更高处。对本土传统的回归不仅仅回到了贡戈拉,也回到了民间诗歌,尤其是罗曼采。对于西班牙诗歌的这一原始遗产来说,晦暗风格早已经是其固有的特征,它充满精简之语和暗示之处,倾向于充满预感之物,省略实物性的或逻辑上的连接部分。现代抒情诗将这一风格纳为己有。西班牙的耳朵能在加西亚·洛尔卡或者阿尔韦蒂的某些谜语化诗句中听到植根于本土的罗曼采那熟悉的声响,而外国人只能感受到一种相当不惹人喜欢的谜一样的语言。只有在更高之处,在绝对智识型诗人(主要是纪廉)那里,才会让西班牙人也感受到奥秘的晦暗。此外,这是西班牙内部的事。不论怎样,让人深受启发的是,20世纪的西班牙诗人从他们的民间诗歌——也包括安达卢西亚的吉普赛歌谣——中取得了那种遮盖式的、偏于召唤而非称述的符号语言。因为这种语言适合用于一种现代抒情诗风格,这种风格出于许多原因而有意变得晦暗和放肆。
自坡和波德莱尔以来,抒情诗人发展出了一种可与其作品相媲美的对创作理论的反思。这不仅仅是为了传授心得。毋宁说,这反思源出于这样一种现代信念,即诗歌行为是那在行动中同时注视自身的精神的一次历险,该精神通过对自己行为的反思甚至会强化诗歌的高度张力。认为这样一种反思会导向非诗歌状态的观点就如同一度流行的观点“塑造艺术家,请勿空言”一样都不再适用。20世纪几乎所有的伟大抒情诗人都提供了一种诗学观、一种关于其个人的诗歌创作或者整个的诗歌创作的体系。这些诗学观对现代抒情诗的叙说不亚于其对诗歌作品的叙说。而且它们还强化了自19世纪早期以来就出现了的、其后获得魏尔伦和马拉美支持的(在早期文体理论中极不寻常的)观点,即抒情诗是诗意最纯粹、最高的显像。诗人在现代的孤独反映在这一思想中,即从抒情诗卓尔独立的高峰没有道路通往一般文学的低平山坡。这些诗学观强调了抒情诗与叙事的、戏剧的文学,也即建立在事实联系和逻辑上的文学作品之间的无限距离。这是独白式写作与交流式写作之间的距离。“抒情诗是一种隐士艺术,”贝恩解释说。
下面我们要对两个理论文本进行简短的阐述。从这两个文本中都可以看到,19世纪的诗学有多少基本特征延伸进了20世纪的诗学中。
其一是阿波利奈尔的纲领性文章《新精神与诗人》,1918年发表于《法国水星》。从它稍显凌乱的文字中可以抽剥出如下基本思想:“新精神”是绝对自由的精神。诗歌创作中的自由导致对所有材料的无限制接受,不论其地位高低。诗歌可以在星云与海洋之际被点燃,也可以起于一条落下的手帕、一支燃烧的火柴。诗歌可以从最强大者和最微小者中创造出前所未闻者,将其转化为让人迷惑的惊诧,成为“新的欢乐,即使要承载这欢乐就要遭受痛苦”。最微不足道的对象都会让诗歌跃入“不为人知的无限性,在其中多重意义的火焰光芒熠熠”,但是它也会让诗歌进入无意识的昏蒙。荒诞者与英雄者具有同样的地位。即使是技术文明的新现实也被纳入新诗歌的创作,电话、电报、飞机和“那些机器、男人造出的那些没有母亲的女儿”。这创作凭借自由杜撰的、让一切皆有可能的神话,以最放任的方式将这些实物与不可能者结合。它的目的是“合成诗”(das synthetische Gedicht)。这种诗应该像一份报纸,从中有最迥然不同者同时跃入眼帘;或者像一部电影,其中的画面前后相继,匆匆掠过。没有描述性的、装饰性的或者点缀式的风格,没有乡土味的俗气玩意儿,有的是精辟犀利的短语,以尽可能精确的方式勾画出复杂的总体。诗歌创作就如同一种精密机械师的工作。诗歌从事一切,向数学的胆量看齐。随后它又必须“像炼金术那样”致力于“少见的研究和公式”,它自己也就成了“元抒情诗的炼金术”。诗歌就像新精神一样,充满了危险和变故,是一种因冒险而成并期待冒险的试验,对这个试验来说,勇气比成功更重要。但是它必须始终为惊诧而作。而这一点,也即惊诧——其表达方式中那种反对读者的侵略性戏剧效果——被阿波利奈尔看做新诗歌与旧有诗歌之间真正的区别所在。但是,搜寻陌生者然后使用反常语言来叙说它的诗人会陷入孤独,会遭到嘲笑或者斥责。
无需强调,这一份纲领(而且其作者在自己当时的诗歌创作中也对此身体力行)是以兰波的精神在说话的。阿波利奈尔的文章是兰波和20世纪抒情诗之间最重要的理论联结点。
在介绍了这一向前看的纲领之后,我们接下来看看加西亚·洛尔卡在1928年所作的回顾贡戈拉的演讲《贡戈拉的诗歌想象》。这是对贡戈拉作品在西班牙20世纪的复兴的重要证明。但它也是一种现代诗歌创作的美学观。西班牙对贡戈拉的重新发现(参见前文第144页)催育出了一种新的诗歌,而这种诗歌又催育出了对所有西班牙前辈诗人中最晦涩者的理解。加西亚·洛尔卡将这位诗人称为“现代抒情诗之父”。但是他又援引马拉美,将后者称为贡戈拉最好的学生,虽然那位法国诗人并不认识这位西班牙诗人。洛尔卡在两者的差别之外确定了两者的亲似性。这种亲似在于诗歌技巧。这篇演讲就是在阐述这种亲似性及其原因。我们完全可以将这篇演讲理解为对现代抒情诗的直接描述。以下的总结也可以如此来理解。洛尔卡说道:
贡戈拉相信,诗歌的价值是与其对外部与内部世界常规的疏离成正比的。他喜爱纯粹的、无实用性的美,这种美只有在“间接情感”被剔除时才会出现。他憎恨现实,但却是对仅仅以诗歌方式存在的王国的无上主人。在他的精神图景中只有语词的自主性,他以语词建立了一个对抗时间的大厦。自然在其中没有位置。因为“来自神之手的自然不是在诗歌中存活的自然”。贡戈拉的创造不可以用现实来量度,而应该以其自身来量度。他将实物和事件转运至“他头脑的暗室中,事与物从那里经历了变形后回来,以跃离这俗世”。变形的力量在于隐喻式幻想。这幻想产生出非现实图像,后者具有神话的地位,强迫彼此相隔最为遥远的地域结合。他借助这样的图像如此来光耀他诗歌中的实事内容,以至于那些内容变得毫无意义。在他的诗句之上是“罗马的冷光”。也许在诗句之前有灵感先行,但是诗句是经过诗人对语言本身所包含的意义质量和音响质量的辛苦斟酌而成为纯粹、坚硬的材质的。由此产生出了一种不是寻找读者而是逃避读者的诗歌。人们必须以理性来获取它。但它的晦暗是过分充溢的精神之光。
这两个文本的语气、目的和水平是截然不同的。但是两者的共通之处是对一种智性引导的诗歌、该诗歌脱离于现实及常规的独立性、该诗歌与读者之间不谐和的陌生感的一致肯定。




寂寞会发慌 孤独则是饱满的
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