茨威格《威尼斯日出》

奥地利星期一诗社 2024-01-10

斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig，1881年11月28日—1942年2月22日），奥地利小说家、诗人、剧作家、传记作家。代表作有短篇小说《象棋的故事》《一个陌生女人的来信》，长篇小说《心灵的焦灼》，回忆录《昨日的世界》，传记《三大师》和《一个政治性人物的肖像》。茨威格出身富裕犹太家庭，青年时代在维也纳和柏林攻读哲学和文学，日后周游世界，结交罗曼·罗兰和弗洛伊德等人并深受影响。创作诗、小说、戏剧、文论、传记，以传记和小说成就最为著称。第一次世界大战期间从事反战工作，1934年遭纳粹驱逐，流亡英国和巴西。1942年2月22日在巴西自杀。

茨威格笔下人物的奇特行为常常突如其来，常常有违一般意义上的伦理道理。所以，当激情过后，当事人或羞于开口，或不屑于与世俗妥协，把自己的真实绽放暴露于世人，被世人所嘲弄甚至耻笑。但人心灵的负荷不致过重，一旦到了极限，倾诉的欲望会席卷一切，这些压抑过久长期处于失语状态的人，需要遏上合适的对象和合适的时机，语言就会排山倒海，不可阻挡。茨威格不仅知道并且把握了这一点，几乎不让任何的插话或者无用的描写引导提示和中断倾诉者，从而削弱了表现的力量。大段连贯的、急切得近乎神经质股的告白，与其说是对人倾诉，不如说是独白，一种游移于社会边缘的焦灼不安状态下的喃喃自语，一种借助陌生人这个介质对往事的重温。

茨威格正是抱着这种对生活在那个时代、那个乱世里人的深切理解和同情，才选择了这种表现形式；或者说，也只有这种形式，才使茨威格作品里人物的情感得到充分的、淋漓尽致的表白，让读者通过这些人物的叙述来认识那个时代对人物的扭曲和异化，在某种程度上来说，这是把那个时代推上了审判席。

茨威格的小说有个鲜明的特点，即他的小说带有—种戏剧的味道。无论是《二十四小时》中年轻赌徒的手、《月光胡同》里那寒光闪闪的匕首，还是《陌生女人》那隐隐绰绰的反复出现的白玫瑰，无不具有戏剧的夸张和悬念性质．而作品中大段甚至整篇的人物独白，正是戏剧的表现形式。

在卷帙浩繁的文学作品中，描写日出之景的篇什不算少数，其中也不乏传世的名篇。德国著名诗人海涅曾这样描述他从布罗肯高峰看日出的情景：

我们一言不语地观看，那绯红的小球在天边升起，一片冬意朦胧的光照扩展开了，群山像是浮在一片白浪的海中，只有山尖分明突出，使人以为是站在一座小山丘上。在洪水泛滥的平原中间，只是这里或那里露出来一块块干的土壤。

在俄罗斯文学中向来以擅长观察自然风貌、写景状物著称的屠格涅夫，对于日出也曾作过精彩的描绘：

……朝阳初升时，并未卷起一天火云，它的四周是一片浅玫瑰色的晨曦。太阳，并不厉害，不像在令人窒息的干旱的日子里那么炽热，也不是在暴风雨之前的那种暗紫色，却带着一种明亮而柔和的光芒，从一片狭长的云层后面隐隐地浮起来，露了露面，然后就又躲进它周围淡淡的紫雾里去了。在舒展着云层的最高处的两边闪烁得有如一条条发亮的小蛇;亮得像擦得耀眼的银器。可是，瞧!那跳跃的光柱又向前移动了，带着一种肃穆的欢悦，向上飞似的拥出了一轮朝日。……

这些作家都把自己亲身感受的日出景象，通过具有感染力的艺术手法生动形象地展现出来。但是在一首诗歌中能像茨威格这样，把日出的胜景展现得如此神奇与壮丽，如此生动与传神，声、色、形神俱佳，还极为罕见。

全诗以波光潋滟的威尼斯为背景，更使整首诗歌奇幻瑰丽，流光溢彩。读这首诗作使我们不禁想起法国著名印象派画家莫奈的作品。1908年，68岁的莫奈被威尼斯幻美的流光霞影所吸引，想亲自感受它阳光中水面的流光溢彩，因而来到威尼斯。对这位来自寒冷国度的北方人而言，这里诱人的阳光令人迷醉，天空、岩石和茂盛的植被在光影中显得神秘莫测，这些都成为他构思画卷的主要素材。茨威格这首诗正如一幅色彩迷离多姿、极富层次感的日出画卷，给人留下深刻的印象。

诗作的第一节，晨钟的响声宣告黎明来临。此时，晨钟既是信号，也是向整个大地宣告黎明的来临。在悠扬的钟声之中，城市中所有河道都闪烁着颤巍巍的暗淡的辉光。永恒之城威尼斯随着钟声的响起，也渐渐脱去了像梦一样的黑夜的衣裳。在这节中，我们注意到诗人在运用标点符号时独特的艺术技巧。在起句“晨钟响起了”之后，诗人紧接着用了一个破折号，以此来暗示钟声的悠扬与绵长，给人一种听觉上的审美体验。在这浑厚而悠扬的钟声里，整个城市的轮廓也逐渐显露出来。第四句，诗人以一个生动而形象的比喻，把似真似幻的朦胧的夜色惟妙惟肖地呈现出来。随着时间的进展，黎明的气氛也越来越浓厚，“天空温柔地充满了音和色，/环礁湖远远地映现出银辉”。而此时，那些敲钟人，面对渐渐清晰的黎明的气息，“急迫地拉钟索鸣钟，/好像是他们把白昼拉回”。诗人以幽默诙谐的表达方式刻画出这些敲钟人对于即将到来的曙光兴奋而激动的心情。

至第三节，太阳终于露出地平线，“这时涌现出最初的曙光”。这黎明的第一道曙光是如此的神奇，“像行云裹住的绒毛一样”。在这里我们应注意到此时天空颜色的变换。在日出前后，天空中所呈现的颜色是不同的，而现在已从先前的银灰色转变成为金色。颜色的对比已经证明太阳正在蓬勃欲出。

在下面两节中，太阳终于露出了真面目，整个世界完全被灿烂的阳光所笼罩，陷入一片金色的海洋之中。诗人在最后两节中以拟人化的描写刻画出太阳出现时刹那间的伟大与神奇，它像一个征服世界的统治者，贪婪无比地要占领世界的每一个角落;它又像一个在地表之下孕育许久的能量源泉，当它真正出现的那一刻，整个世界被它的巨大力量所吸引，被它的万丈光芒所覆盖。在诗歌的结尾处，诗人又宕开一笔，把描写的对象转移到那些一直鸣不停的钟上，它们从黎明出现那一刻起就开始鸣放，好像是迎接太阳出世的队伍，当它们把白昼拉回之后，已经变得疲惫了，“在辉煌的钟楼上休息”。

整首诗歌交织在光影的变幻中，回荡在悠扬的钟声中，诗人把威尼斯这个特定背景中的日出描写得激荡宛转。日出前后应该是一个不算短的时间段，但在诗中诗人通过艺术化的处理，拉近了时间与空间上的距离，把许多事物串联在一起，使我们能瞬间感受到日出这个美妙的过程，如身临其境那般逼真和生动。读者在阅读之后，似乎不知不觉已经进入了诗人所描绘的艺术世界，去感受光影的变幻。这一切让人回味，让人掩卷遐想，去细细品味黎明阳光的味道。( 李超 )

1871年兰波写了两封信，信中他设计了未来诗歌创作的纲领。这一纲领与他自己创作的第二个时期是吻合的。因为这些信是围绕先知（通灵者）的，所以人们习惯于将其称为“通灵者信函”（第251页等）。这证明，在兰波这里，现代诗歌创作也是与具有同样价值的对诗歌创作的反思并行的。

为诗人争取先知的地位，这当然并非新创。这一思想的根源之一在古希腊。文艺复兴——柏拉图主义再次恢复了这一思想。兰波则是通过蒙田获得这一思想的，蒙田在一篇文章中将柏拉图关于诗人狂病的两处论述结合了起来。兰波在中学已经能背诵蒙田的这一段文字，另外，维克多·雨果可能也为之提供了启发。但是具有决定意义的是，兰波为这一古老的思想带来了怎样一种转折。先知诗人所知是何事？他又如何成其为先知诗人？对此的答案是与希腊颇为不同的，是非常现代的。

诗歌创作的目的是，“到达陌生处”，或者也可以这么说，“看到不可见之物，听到不可听之物”。我们熟悉这些概念。它们出自波德莱尔，而且在两处都是空洞的超验性的关键词。兰波也没有对它们作进一步的定义。他止步于对所期望目标的消极称述。这目标被界别为非常见者和非现实者，也即某种异类，但是其中却没有填充内容。这也被兰波的诗作所证实。这些诗作超越现实的爆发性突破首先是这种爆发欲本身的释放，然后才是将现实变异为那些图像，那些图像虽然是非真实的，但并不是一种真正超验性的符号。“陌生处”在兰波这里也始终是无内容的张力极点。诗的观看是穿越有意打碎的现实向空洞的隐秘看去。

这一观看的主体是什么呢？兰波用以回答这个问题的句子已经广为人知：“因为‘我’是一个他者。当铁皮作为小号醒来，就无法再将其归为铁皮。我在我的思想繁茂之时在场，我凝视他，我倾听他。我用弓拉响一个弦音：交响曲已经在深处激活。说我思想，这是错误的。必须说：我被思想。”也就是说，具有行动力的主体不是经验自我。另一些强力取代了他的位置，那是从下升起的强力，具有前个人化的性质，但是带有强制性的支配力。只有它们才是观看“陌生处”的恰当器官。在这几句话中可以感受到神秘主义的模式：自愿献出自我，因为神赐灵感将主宰他。然而这种主宰现在是来自下方的。自我往下沉降，被集体深层意识（l'âme universelle）夺去了权力。我们现在位于一个门槛上，现代诗歌从这里开始，从无意识的混沌中抛掷出那陈旧的世界材料无法再提供的新经验。由此可以理解，为何20世纪的超现实主义者要求将兰波看做自己的一个先辈。

重要的还有另一个思考：自我要自弃权力，必须通过一种操作性行为。意志和智慧是这行动的指挥。“我要成为诗人，并且努力工作以成为诗人”，这是意志的语句。这语句的使用在于“所有感官的持久、无界限、受理智引导的迷乱”。更确切地说，“是要创造出一个畸形的灵魂，与那个将肉瘤植入自己的脸并让其长大的男人类似”。诗歌的动力通过自残、通过丑化灵魂的操作行为而启动。这一切都是为了“到达陌生处”。这种看向陌生处的观看者，诗人，成为了“伟大的病者、伟大的罪犯、伟大的受鄙弃者——也是所有知晓者中最高的”。由此来看，反常性不再像卢梭曾经遭受的那样，单单是被忍受的命运，而是一种蓄意为之的置身事外。诗歌于是被连接在这样的前提上，即意志扭曲了灵魂的构造，因为这样的扭曲让人得以突入前个人化的深处，并通向空洞的超验性。这时，我们已经远离了被缪斯赐予神启的希腊先知。

通过这样的操作而形成的诗歌被称为“新的语言”、“万有语言”，对于这种语言来说，是否具有形式无关紧要。它是“让人觉得陌生者、无法穷尽者、令人反感者和令人迷醉者”的相互交融。所有的高下等级都被拉平，包括美与丑。这语言的价值证明就是激奋与“音乐”。在他的作品中，兰波处处都提及音乐。他将音乐称为“未知的音乐”，在“由骨建成的宫殿里”，在“电报机敲杆的铁造歌曲中”听这音乐。这是“新灾难的明亮歌声”，是“最集中的音乐”，在其中一切浪漫式的“仅仅音调优美的痛苦”都被清除。当他的诗歌让物体或者生命发出声音时，这声音总是一再成为一种嚎叫与怒吼，并横冲直撞进入歌曲中：不谐和的音乐。

回到通信上来。其中有个美丽的句子：“诗人定义了量度陌生者的尺寸，这陌生者在他的时代的所有灵魂中激荡。”紧接其后的是对反常性的纲领性宣告：“这是成为常规的反常性。”如此宣言的顶峰是：“诗人到达陌生处，即使他始终也无法理解自己的视像，他毕竟看到了那图像。他也许会因为在穿越这闻所未闻、无法言表的物象时所做的巨大跳跃而毁灭：其他可怕的工作者会到来，从诗人自己溃灭之处开始展望那地平线。”

诗人：凭借具有暴力性质的幻想爆破世界的工作者。这幻想闯入了陌生处，并因此而瓦解。兰波已经预感到，现代的那些彼此敌对的掌权者，即技术工作者和诗歌“工作者”，暗地里是会相遇的吗？因为他们两者都是专制者：一个主宰地球，一个主宰灵魂。

这一纲领和这些诗歌本身所包含的叛乱同时也是朝向后方的，形成了对传统的瓦解。虽然兰波青少年时代的阅读狂热已经为人知晓，他的诗句也充满了与他同时代作家及19世纪的前代作家的回音，但是这些回音具有来自兰波而不是来自其先范的尖锐音调。他所吸收的文学遗产在他这里通过加热或冷却转变为一种完全不同的基质。来自前人的回音被用于评价兰波时只有一种次要的表述价值。它所证明的，是在任何其他情况下也都能证明的：任何一个作者都不可能凭空开始创作。因此它并不能说明兰波的特殊性所在。其特殊处更多地是体现在他对读取之物的极力改造，体现在他希望打破传统，甚至激化到仇恨传统的态度。“诅咒先辈”出现在第二封通灵者信函中。留传下来的表述还包括，他觉得卢浮宫可笑，呼吁烧尽国家图书馆。这些表述也许显得孩子气，但却与他最后一部作品（《地狱一季》）中的思想相符，虽然其作者依然是一个青年，但这部作品却肯定不能再被视为孩童意气了。兰波挑衅地脱离读者和时代，这也顺理成章地成为了对过去的一种脱离。脱离的原因并非出自个人，而是具有时代的性质。随着真正的连续性意识消亡，随着该意识被历史主义和博物馆式收藏癖代替，过去成为了负累，在19世纪的一些智慧头脑中制造出了一种反作用力，导致了对一切过去之物的排斥。这仍然是现代艺术和诗歌延续不断的征候。

在中学时代，兰波是一个出色的人文主义者。在他的文本中，古典时代不时以被歪曲的方式出现。神话通过与庸常事物结合的方式登场。“郊区小镇的酒神节”，维纳斯为工人们送上烈酒，在大城市里牡鹿吮吸狄安娜的乳头。维克多·雨果从中世纪的滑稽雕像那里读取的怪诞，正如在杜米埃笔下一样，扩展到了古典时代的诸神世界。极端的例子是十四行诗《维纳斯从海中诞生》中的丑化。这个标题标示的是一个画一般至美的神话：阿佛洛狄忒（维纳斯）从海水泡沫中诞生。而诗中内容却与其形成了怪异的张力：从一个绿色的铁皮澡盆里站起了一个肥胖的女人身体，灰色的头发，发红的脊柱，在腰间刻着的“克拉拉·维纳斯”，以解剖般精确的手法描述出的身体部位上的烂疮。在这里可以看到对某些当时流行的诗歌（主要是帕尔纳斯派）的戏仿。但这是一种并不取乐的戏仿。这种攻击是指向神话本身的，也即反对整个传统，反对美，是为了释放变异欲望而采取的攻击，但是这种变异的欲望——这一点是最值得注意的——又具有足够的艺术性，以便能在丑中刻印出某种风格逻辑的影响力。

在诗歌《致以花为题的诗人们》中对美和传统的挣破更为剧烈。诗中对赞花诗如写玫瑰、紫罗兰、百合、丁香的诗大加嘲讽。因为新的诗歌适合于另外一种花草志：它歌颂的不是葡萄，而是烟草，是棉花丛，是土豆病；一支蜡烛的滴泪比花更具意味；异国之物垂落的纱线比本土的草木更具意味；在黑色的天宇下，在铁的时代，应该出现黑色的诗歌，其中跳跃出的韵脚“如钠灯放射的光芒，如橡胶流出的汁液”；电报机的敲杆是它们的五弦琴，有一个人会到来，说出伟大的爱，那是“施与黑暗宽恕的女强盗”。

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