叶芝《人与回声》

爱尔兰星期一诗社 2024-01-10

《人和回声》（The Man And the Echo）是叶芝写于晚年的一首诗，在叶芝无数的抒情名诗中或许算不上知名，但这首诗继承了叶芝浓郁的抒情风格，同时又融入了诗人深沉的生命感悟。

全诗共五大节，人的声音和回声交替出现，这种安排明显地是根据希腊神话中埃可女神（Echo）的传说而来。

第一节，诗人首先将自己置身于一个黑暗而散乱的环境中，然后紧接着点出自己“已经是又老又病”，即诗人将自己晚年的处境比作地底深处的无限黑暗。但是，诗人并没有停止思索，他在不断反思自己的人生，试图得到一个圆满的答案，可结局是“从未找到正确的答案”。诗人随后思考了自己曾对他人造成的不良影响，担心“从此就要倒下，一命归阴。”

然后，“回音”像埃可女神一样，重复“人”最后说的几个字词，即“倒下，一命归阴。”

接下来，“人”继续言说，但诗人笔锋一转，写到死亡的无意义，在死亡中不可能写出“伟大的作品”，叶芝在这里突出了今生远胜来世的观点。但是，诗人清楚地意识到人最终无法逃脱被死亡所捕获的命运，灵魂也将面临“审判”。

“回声”再度出现——“沉入黑夜之中。”

最后一段“人”的声音以两个问句开始。但在这里，诗人似乎悄悄地向“黑夜”的意象中注入了“死亡”之外的另一重寓意——人类的未来。诗人先是质疑死亡后（人类未来）欢欣的存在，然后进一步质疑人类的认识极限——“我们又知道什么，除了我们/在这个地方面对着面？”从死亡的寓意来说，这很像孔子“未知生，焉知死？”的驳问。诗人继而使用了另一个隐喻——被袭击的兔子正在尖叫。西默斯•希尼（Seamus Heaney）认为诗最后两行的韵脚并不完美，而且也不应该完美（It is not a perfect rhyme, nor should it be），因为在代表文明的“想法”（thought）和代表暴力与死亡的兔子的“尖叫”（crying out）之间，并不存在完美的和谐。

希尼认为，在这首诗中，回声传递的是“人”自己最为极端和枯竭的标识(And what the echo communicates is the man’s own most extreme and exhausted recognitions)。《人和回声》试图在一个血迹斑斑的自然与冷漠的世界中把握历史性的存在。回声标记出思维活动的极限，正像它召唤思想向前至最大极限（The echo marks the limits of the mind’s operations even as it calls the mind forth to its utmost exertions）。

我的观点是：叶芝在诗中（尤其第一节）向自己的过去发问，反省曾经的所作所为，这实际上体现了涉及回忆的诗歌的一个共同特点，即诗人向过往岁月发出声音，这个声音触到过去的回忆，再返回诗人的耳中，但这个回声已不再尽然是原本的声音，而是加入了回忆中的一些东西，这些东西可能是曾被诗人遗忘的经历，也可能是诗人过去不曾意识到的体验。所以，回声能够使人重新认识自己。发出声音并等待回声是诗人存在的最基本方式之一。从这个意义上说，文学写作就是一种诗人与回声的互动关系。回声，或者说回忆的本质就在于不断地试图界定自我，在动态中努力寻找自我。其实不独是诗歌，凡是涉及回忆的文学作品中似乎都隐藏着一个活跃的埃可女神。普鲁斯特向回忆中索取一切，回忆成为了生命存在的根本方式，有无数的回声飘荡在书页间；萧红的《呼兰河传》中的小女孩和承受悲痛的萧红之间有数不尽的潜对话，过去的萧红匡定了现在的萧红；叶芝站在山谷中央，一遍遍向往事的群山发出呐喊，群山应之，于是叶芝听到来自过去的丰富的声音，这声音又丰富了叶芝自己。

其实，关于这一点，表达得最好的还是希尼，他在《自我的赫利孔山》（Personal Helicon: For Michael Longley）一诗的末尾说到，“所以我写诗/是为了凝视自己，为了让黑暗发出回声。” （I rhyme/To see myself，to set the darkness echoing. ）这应该是希尼对叶芝《人和回声》的一个精彩呼应吧。

The Man And the Echo

Man

In a cleft that's christened Alt

Under broken stone I halt

At the bottom of a pit

That broad noon has never lit,

And shout a secret to the stone.

All that I have said and done,

Now that I am old and ill,

Turns into a question till

I lie awake night after night

And never get the answers right.

Did that play of mine send out

Certain men the English shot?

Did words of mine put too great strain

On that woman's reeling brain?

Could my spoken words have checked

That whereby a house lay wrecked?

And all seems evil until I

Sleepless would lie down and die.

Echo

Lie down and die.

Man

That were to shirk

The spiritual intellect's great work,

And shirk it in vain. There is no release

In a bodkin or disease,

Nor can there be work so great

As that which cleans man's dirty slate.

While man can still his body keep

Wine or love drug him to sleep,

Waking he thanks the Lord that he

Has body and its stupidity,

But body gone he sleeps no more,

And till his intellect grows sure

That all's arranged in one clear view,

pursues the thoughts that I pursue,

Then stands in judgment on his soul,

And, all work done, dismisses all

Out of intellect and sight

And sinks at last into the night.

Echo

Into the night.

Man

O Rocky Voice,

Shall we in that great night rejoice?

What do we know but that we face

One another in this place?

But hush, for I have lost the theme,

Its joy or night-seem but a dream;

Up there some hawk or owl has struck,

Dropping out of sky or rock,

A stricken rabbit is crying out,

And its cry distracts my thought.

永远也得不到正确答案。

是否我的那部剧本曾派出

某些人被英国人枪杀屠戮？

是否我的文字曾给那女子

眩晕的大脑施加太大的压力？

是否我的话语本可以阻止

造成一幢房子毁圮的动力？

一切都显得邪恶，直到

我夜不能寐最后躺倒死掉。

回声：

躺倒死掉。

人：

那是逃避

精神才智的伟大劳役，

逃避也是徒劳。在锥眼或

疾病中都无法解脱，

也不可能有一种工作如此伟大

像那样把人的龌龊旧账洗刷。

当人还能够保有他的肉体时，

醇酒或爱情使他沉醉昏睡，

醒来时他感谢上帝他拥有

肉体和它的愚蠢，

但是肉体消亡后他就不再睡眠，

直到他的理智渐渐肯定

一切都安排为一个清晰的景象，

并追求我所追求的思想，

然后站起来审判他的灵魂，

所有工作都做完后，把一切

遣散出理智和眼界，

最后沉入黑夜。

回声：

沉入黑夜。

人：

呵，岩石的声音，

我们在那伟大的黑夜里是否将欢欣？

除了我们在此地彼此相对，

我们还知道什么？

但是噤声，因为我丢失了那主题，

它的乐趣或黑夜不过像一场梦；

在那高处一只鹰或枭又撕又咬，

我停住，对石头

喊出一个秘密。

如今我年老多病，

所有说过的和做过的

都翻转了变成疑问，

我成宿成宿睡不着觉，

找不出正确的解答。

我的那个剧是否将某些人

送向英国人的枪口？

那女子是否因我的词语太重

不堪折磨而大脑错乱？

我说的话真的促成

一幢房屋的拆毁？

一切似乎都是恶，

失眠，我宁愿躺下死掉。

回声：躺下死掉。

人：

那将逃避

心智的伟大劳作，

徒劳的逃避。夹缝或疾病

不能将人释放，

也不能有如此伟大的工作

洗清一个人过去的污点。

当人保有身体，酒或情爱

还能麻醉他入睡，

醒来，他感谢上帝

他有身体和身体的愚蠢，

但身体没了他不再入睡，

他的理智开始确定

一个清晰意图里的所有安排，

寻求我寻求的那些思想，

然后站起来审判他的灵魂，

所有工作做完，一切

便从理智和视野中逐出

最后沉入黑夜。

回声：沉入黑夜。

人：

哦岩石的声音，

我将愉悦于那伟大的黑夜？

我们知道什么，除了

我们彼此在此面对面？

嘘，别出声，我刚说了什么，

那欢乐或恍惚的黑夜只是一个梦？

叶芝对诗歌的著名定义是它来自于与自我的争辩。《人与回声》出自叶芝最后一部诗集，年迈的诗人神秘的来到了一座隐秘的裂谷，借助自己的回声进行了一次生命终极的争辩。引用哈罗德·布鲁姆的话说，这是最强大的叶芝，他敢于在生命的绝唱中丢弃之前所有的神话和面具，在对死亡不可知的辨认中发出旷野呼告。

细心的读者会发现回声的两次回音都是四个字，在原文中是两个音步，而下一行人的发言同样也是两个音步，在这首每行四音步的诗中两者连成了一个诗行，格式上也是如此，回声后人的发言并没有开头顶格，而是隔行续接了之前的句子。这表明人与回声确实被诗人当做是一个整体，回声源自于人，但人又通过回声之镜重新审视刚说出的话语，两者地位不分高下，音步上也是各占两个。甚至回声也是有主动性的，它的两次回音皆是刻意为之乃至不怀好意，都偏偏选择了诗歌中最黑暗的时刻，“躺倒死掉”和“沉入黑夜”。叶芝并没有说他真的想要死掉或沉入黑夜，回声落井下石的篡改了语境，突出了最后四个字，这效果如同宣判不可违抗的死刑。借用叶芝的理念来讲，回声此时变成了一种精灵或者说反我，而诗人在与反我的争辩中使他的诗歌逐步发展。当回声第一次回应“躺倒死掉”时，叶芝立刻反驳说这是懦夫的行径，是逃避自我审查，“逃避精神才智的伟大劳役”，但毋庸置疑全诗最终极的主题仍是死亡，世人都将不可避免面对的生命的终结。然而叶芝这样骄傲的诗人不可能接受死亡即是死灭，他可以接受死亡，接受痛苦，但绝不可能接受死灭。自我审查更必须被完成。为此叶芝为死后想象了两个阶段，第一阶段是愚蠢的肉体的死亡。我们惊讶的看到叶芝笔下，人活着反而是一场沉睡，难免被醇酒与爱情所麻痹，尽管诗人夜不能寐的自省，但由于拥有愚蠢的肉体，睡眠终究占据了我们生命三分之一的时间。“但是肉体消亡后他就不再睡眠”，灵魂脱离肉体的羁绊后在孤立中获得了永恒的清醒和清晰的视野，最终迎来了精神才智的伟大劳役的巅峰和终极的升华。然而，当灵魂审判过后，当所有的工作都大功告成之后，人依旧无可奈何的沉入了黑夜，就如回声沉重的回响再度确认的一样，简简单单，“沉入黑夜”。

然而叶芝对此的回应是惊人的，我无法掩饰自己对它的赞叹，诗人在对死亡不可知的辨认中爆发出了怎样的狂喜啊！在叶芝神谕般的声音中，没有末日，一切都不会结束，一切都是欣然的未知数，除了不变的与回声的直面相对。明明所有工作都已完成，沉沦似乎已不可避免，但叶芝反而因此在前面漫长的煎熬结束后寻找到了全新的欢欣的可能性。叶芝进一步高喊，不，夜晚不是死灭，相反远离了白日的喧嚣，灵魂终于抵达了它静谧的午夜，现在只剩下你我的对峙，全诗到此迎来了最高潮。此时回声完全得到了与人同等的地位，诗人称呼它为岩石的声音，而岩石这个词也加强了它冰冷的属性，依旧提醒和迷醉着诗人深渊的临近，迫使诗人永久迸发着炽烈的思绪。叶芝或许记起了布莱克的诗句，“当人与群山相遇的时候，伟大的功业就将成就，/ 这不是大街上的拥挤所能办到”。如今在这座不透阳光的裂谷，诗人自愿隔绝了一切世俗和外在的不可知，在与反我的对峙中专注于自我的审查、救赎、超越与欢欣。除了我们彼此相对，我们还知道什么？我们还需要知道什么？迥异于史蒂文斯在最后的诗歌中理智的表明的，外在的现实将会超越诗人之死继续存在，叶芝固执的坚信人类的精神世界才是真正的现实，并且将一直存在下去。

但是噤声，高潮后全诗的结尾竟是如此的戛然而止和令人惊诧，仿佛那只兔子般坠落。诗歌开始时叶芝不由分说的置身于神秘的裂谷，如今又是毫无来由的，“我丢失了那主题”。一只捕食的鹰或枭，一只受伤的兔子“扰乱了我的思绪”。此时本诗突然魔术般展现出了类似济慈的《夜莺颂》的结构。济慈在幽暗中的梦境最终被惊醒，随之梦醒美灭，叶芝的裂谷也仿佛是一个舞台，诗人像一个莎士比亚戏剧中的主角一样沉浸于宏大的思索中，思索生存还是毁灭，但山谷高处一只鹰和兔，如同舞台上方的观众一样，突然把他从扮演的角色中惊醒。他还活着，他并没有死去，所有关于死后的思考瞬间被搅乱。具有讽刺意义的，是一只受伤的兔子的惨叫扰乱了他的思绪，诗人之前不屑的愚蠢肉体的疼痛扰乱了灵魂高贵的救赎。如同叶芝晚期诗歌所修正的，美好的灵魂和肮脏的肉体是不分彼此，不分高低的。灵魂不会在对肉体的摧残中拍手作歌。同样，尽管叶芝沉迷于虚构的死后世界，但他面对一只兔子的坠落和将死时，仍旧不免思绪纷乱，他在裂谷中理想的内部沉思也仍旧不免被外在现实干扰。“它的乐趣或黑夜不过像一场梦”，“醇酒或爱情使他沉醉昏睡”，两者似乎无甚区别。

在《驯兽的逃逸》中，叶芝“寻找一个主题但徒劳无功”，在《人与回声》中他相似的“丢失了那主题”。希尼对本诗评述道，原文诗尾押韵的词分别是crying out（惨叫）和thought（思绪），这个押韵谈不上完美也不应该完美。这是因为“在思绪承诺的文明方案与兔子的惨叫揭示的死亡与痛苦的现实间并没有一种完美的和谐”，叶芝的思绪本身也必然不是完美的。然而我们却无法不感到一种强烈的感染力跳荡在诗歌的结论中，尽管诗人在诗歌中一再痛苦的自我审查，尽管结尾诗人仍旧被拖回了残酷真实的外在现实，但正如希尼所说，《人与回声》最终保留了一种自由和一个奋力说出的“是”字。在全诗结尾强劲有力的节奏中，鹰的撕咬，甚至兔子的惨叫、被搅乱的思绪都变成了一种欣喜，还有什么能让你这样的感到仍旧活着？这首直面死亡的临终之诗最终无法被看成一首临终之诗，因为这个戛然而止与充满生机和自由的结尾，无法圆满的结尾。“它的乐趣或黑夜不过像一场梦”，但我们同样记起之前的句子，“醒来时他感谢上帝他拥有 / 肉体和它的愚蠢”。诗人仍将被迫躺倒在梯子的起始之处，在污秽心灵的废品铺，仍将继续思考和自我审查，延续与回声的对抗，直至生命的尽头乃至永恒。不要问丧钟为谁而鸣，它为你而鸣。所以紧随着你仍跳动的思绪，狂喜吧，震颤吧，然而我们对死亡知道什么？我们对生存又知道些什么？到头来是否一错再错，“一切都显得邪恶”？“我夜复一夜不能成眠，/ 永远也得不到正确答案”？我们什么都不知道，但也无需知道。叶芝严酷的自我审查无论生死都必须把灵魂提炼纯白，但诗歌的最后向我们昭示的却是，无须过于纠结于是非对错和结果如何，请欣然于未知数，辛劳本身也就是开花、舞蹈，精神才智的伟大劳役本身就是大写的肯定与欢欣。

苏轼的诗词成就

苏轼在词史上的地位可以说是前无古人后启来者。他借用某些诗的表现手法作词，拓宽了词的题材，升华了词的境界，丰富了词的表现技巧，特别是开创了豪放词，提高了婉约词的格调，使词体在艺术上进一步走向成熟，成为一种“无意不可入，无事不可言”的特殊抒情文学体裁。苏轼是我国文学史上一位罕见的文艺全才：其文可比肩韩、柳，诗可步武李、杜，词媲美辛弃疾，书法与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为四大家，创作上不管是拓展前人（如诗文），还是独自开宗立派（如词），在每一领域里都取得了第一流的成就。这里我们只阐述他的诗词创作。

苏轼是一位继李、杜而后的诗坛大家，也是一位与辛弃疾并称的词坛高手。他的诗论强调有感才写诗，鄙弃有意而为诗；与注重内在体验相联系，艺术上提倡自然天成。他的诗歌创作以其内容深广和手法的多样展示诗人精神世界的广博与丰富。他的诗风也丰富多彩，奔放而宛转，新奇而自然。其代表作无不放笔快意、气势纵横，既一意倾泻又宛转曲折，既恣意挥洒又舒卷自如。

第一节坎坷人生与磊落襟怀

苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，于宋仁宗景祐三年诞生在眉州眉山（今属四川）一个文学世家。父亲苏洵晚年文名震天下，后来名列“唐宋八大家”之一，他那积极进取的人生态度和纵横开合的文风深深影响了苏轼后来的生活与创作。苏轼的青少年时代是在宁静而又紧张的求学中度过的，他在《送安惇秀才失解而归》中说：“我昔家居断还往，著书不复窥园葵。”二十岁时就已博通经史，下笔琳琅。

嘉祐元年（1051），苏轼随着父亲和弟弟苏辙来到汴京。苏洵把自己不同流俗的文章和两位不同凡响的儿子，一起送到了当时文坛盟主欧阳修面前，次年，苏轼与弟弟双双及第，顷刻苏氏父子名动京师。嘉祐六年（1061）苏轼参加了秘阁的制科考试，考取贤良方正能直言极谏科。在制科考试前后，他连续写了《进策》二十五篇、《进论》二十五篇、《礼以养人为本论》等六篇，系统地分析了当时的经济、政治、军事各方面的弊端，并探究了造成这种弊端的病根：“臣窃以为当今之患，虽法令有所未安，而天下之所以不大治者，失在于任人，而非法制之罪也。”（《策略三》）他认为改革的关键不是变法而是任人，这大不同于王安石在嘉祐三年（1058）上仁宗万言书中所提出的变法主张，与王安石这种认识上的差异影响了他后来整个人生的道路。

中制科后，苏轼被任命为大理评事，出任凤翔府判官，这是他政治生涯的开始。治平三年（1066）四月苏洵病故，他扶柩归蜀服丧。服丧期满回朝时，王安石领导的变法浪潮席卷朝野，上层社会内部急速分化，原来十分赏识王安石的欧阳修、富弼等元老，从庆历革新的支持者一变而为熙宁变法的反对派，形成了以司马光为代表的保守集团。苏轼本来就只提任贤人而不提变法制，加之与反对这场变法的元老关系密切，因而他立即站在保守派这一边，反对王安石大刀阔斧的激进变革。这样他不得不离京外任，先后通判杭州，知密州、徐州、湖州。

新法实施过程中难免产生种种流弊，变法派中任非其人更造成了变法的负面效应，对变法本有抵触情绪的苏轼只看到变法结下的苦果，就写诗揭露新法扰民蠹国，这酿成了后来有名的“乌台诗案”。元丰二年（1079）七月，王安石已经退出政治舞台，变法已经失去了原来的意义，变法派中的新进以苏轼讽刺时政的诗歌为把柄，必欲置他于死地。朝野许多元老纷纷上书营救，王安石也上书神宗说情，神宗本人对苏轼并无恶感，苏轼才幸免于杀身之祸，被贬为黄州团练副使。

黄州四年，苏轼的思想、情感发生了深刻的变化，他的思想和个性原本就很复杂，早年以“济世”“功业”自期的是他，“早岁便怀齐物意”（《和柳子玉过陈绝粮次韵二首》）的也是他。经过“乌台诗案”这一沉重打击，他需要寻求心灵的安慰，思想中早已存在的释、道思想有所发展，儒家的积极进取、道家的因任自然、释家的自我解脱同时出现于这一时期的诗词中。释、道对他难免有一些消极影响，但在他的精神生活中也获得了某种肯定的意义：这使他既忧国又忧民又旷达自若，既透悟人生又一腔热肠，才吟罢“长恨此身非我有”（《临江仙》），又开始高唱“大江东去”（《念奴娇》）；刚才还悲叹“多情应笑我早生华发”，马上又哼起“休将白发唱黄鸡”（《浣溪沙》）；哪怕明知“万事到头都是梦”（《南乡子》），但仍有滋有味地去品味“一点浩然气，千里快哉风”（《水调歌头》），他进入了一种新的精神境界。

元丰八年（1085）神宗病逝，年仅九岁的哲宗继位，朝局地覆天翻，保守派重新回朝掌权，不久苏轼回京任翰林学士、知制诰。司马光偏执地废除一切新法，保守派又要使朝纲恢复仁宗那种沉闷因循的旧观。苏轼不同意旧党“专欲变熙宁之法，不复校量利害，参用所长”（《辩试馆职策问札子二首》）的做法，这样，旧党执政他也不能安于朝。从元祐四年（1089）起，他先后出知杭州、颍州、扬州、定州。苏轼受到新旧两党夹攻，主要是由于他磊落的襟怀和无私的品德，他从来不以个人仕途的升降为怀，而以国政的兴衰成败为念。他早年反对王安石变法是因为他与王对时局的认识和救弊的措施不同，不愿违心附和执政的新党谋取高位；司马光执政他又不愿违心尾随这位温公以自固。元祐八年（1093）哲宗亲政，重新起用章惇、吕惠卿等新党人，苏轼以讥斥先朝的罪名贬知英州，接着再贬惠州安置，此时，他是已近六十的老翁了。绍圣四年（1097）朝廷又加重了对元祐党人的惩罚，他又被贬到海南岛的儋州。那时海南岛的生存环境比惠州更糟，去海南岛时“子孙恸哭于江边，已为死别”（《到昌化军谢表》）。所幸他那开朗坦荡的胸怀，那任真逍遥的禀性，那随缘自适的态度，使他得以战胜恶劣的环境和阴险的迫害。元符三年（1100）遇赦北还时，他不无自豪地写道：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！”（《六月二十日夜渡海》）第二年三月，苏轼由虔州出发，经南昌、当涂、金陵，五月抵达真州（今江苏仪征市），六月由润州抵常州，七月诗人病逝于常州。死前两月在真州游金山龙游寺时留下名作《自题金山画像》，凝练地概括了一生曲折悲惨的遭遇：

心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。

近一千年来，不仅苏轼的作品一直是骚人墨客模仿的标本，苏轼其人也一直是普通大众崇拜的偶像，他的门人李廌在祭文称颂他说：“皇天后土，鉴一生忠义之心；名山大川，还万古英灵之气。”文人更仰慕苏轼“无所不可”的文学才华，普通大众更喜欢苏轼“一蓑烟雨任平生”的人生态度。

第二节苏轼论诗歌创作

作为一个杰出的诗人，苏轼强调有感才写诗，鄙弃有意而为诗，他在《江行唱和集叙》中说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。”诗歌是诗人生命体验的产物，只有当诗人“有不能自已”时才能摛管挥毫，闭门觅句固然已属下乘，为诗造情就更令人生厌。这一方面要求诗人向外丰富自己的见闻阅历，一方面向内体味咀嚼生活的真意，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永”（《送参寥师》）。如果没有“观身卧云岭”的透悟，“阅世走人间”就可能流于走马观花，永远不能品味出生活中深永的“至味”，“阅世”并不必然带来体验，没有体验的诗则必然空泛浮浅。

与注重内在的体验相联系，艺术上苏轼提倡自然天成。要做到自然天成就得有使人无所顾忌的环境与心态。他讨厌禁锢诗人的外在框框，为此他批评了王安石“好使人同己”（《答张文潜县丞书》）的毛病。诗人自己也必须破除内心的禁忌和束缚，要有“冲口出常言，法度去前轨”（《诗颂》）的气度。情感上力戒字雕句琢，“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。在情感与艺术上都绝不牵强，抒情则“冲口出常言”，行文则“行于所当行，常止于所不可不止”（《答谢师民书》），这样就能达到“天工与清新”的创作佳境。

艺术趣味的单调与视野的狭窄，不可能成就苏轼这样的大家。苏轼的视野开阔且趣味广泛，他从上自《诗经》下至当代的诗人那儿吸取营养，其诗风的豪放飘逸似李白，体物入微似杜甫，畅发议论又近韩愈，冲淡高旷近于陶渊明。壮年他追求豪迈奔放，他在《王维吴道子画》一诗中说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”他的诗歌创作恰似石苍舒的草书：“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。”（《石苍舒醉墨堂》）像李白一样，他也欣赏那种“兴酣落笔摇五岳”的创作方式，同样也激赏并追求那种豪迈奇纵的诗风。

素数晚年转而看重平淡悠远的韵味：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（周紫芝《竹坡诗话》）显然，他认为与“气象峥嵘，五色绚烂”相比，平淡是一种更成熟的艺术境界。他在《书黄子思诗集后》中也表达了类似的思想：

苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。

苏轼虽然肯定李、杜“英玮绝世”“凌跨百代”的雄才，但更向往魏晋那种“高风绝尘”的神韵，更喜欢“外枯而中膏，似澹而实美”（《评韩柳诗》）的趣味，因而他崇敬李、杜，但更仰慕陶渊明；佩服“豪放奇险”的韩退之，但更亲近“温丽靖深”的柳子厚（《评韩柳诗》）。平淡简素而又韵味无穷是他最推崇的艺术境界，而这种艺术境界的典范就是陶诗，所以他老来说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。”（苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）。晚年受尽人生的颠簸和政治的迫害，他需要在精神上实现对现实苦难的超越，陶渊明那种萧散冲旷的风姿、那份恬淡静穆的心境正是他所企盼的。

第三节苏轼诗歌的艺术风貌

给苏轼这样的大家勾画其诗歌的艺术风貌，比起品评那些诗歌名家来要困难得多。苏轼诗歌就像“连山到海隅”的群峰，有的雄奇，有的淡远，有的清幽，有的秀丽……它们呈现出绚丽多彩的风姿，并以其内容的深广和手法的多样展示了诗人精神世界的广博与丰富。

苏轼为人最突出的特点是：既超脱旷达，又忧国忧民。他一生四处颠沛流离，多次遭受政治迫害和流放，但始终没有放弃儒家兼济的理想，终生关注着国家的兴衰和政治的风云，他开始对新法的指责和后来对旧党尽弃新法的批评，都是出于坚守自己的政治信念和为了国家的强大兴旺。他有些揭露时弊关怀民瘼的诗篇，饱含着自己强烈的政治激情。他为讽刺新法而作的诗歌虽暴露了诗人政治上的偏见，但也真实地揭露了新法实施过程中的流弊，在一定程度上反映了下层社会的真实面貌，如《吴中田妇叹》借一农妇的口说：

今年粳稻熟苦迟，庶见霜风来几时。霜风来时雨如泻，杷头出菌镰生衣。眼枯泪尽雨不尽，忍见黄穗卧青泥！茅苫一月陇上宿，天晴获稻随车归。汗流肩赪载入市，价贱乞与如糠粞……

在这种如泣如诉的调子中寄寓了诗人的一腔同情。又如他的《山村五绝》也真实地反映了新法给百姓生活造成的困难：

老翁七十自腰镰，惭愧深山笋蕨甜。岂是闻韶解忘味？迩来三月食无盐。

——其三

他有些与新法无关的诗对现实的反映更客观、更深刻：

十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载……

这是《荔支叹》的开头一节，接着它由唐代谄媚帝妃转向对“争新买宠”的当朝权贵的抨击，由古代向妃子贡荔枝落实到向当今皇帝贡新茶和牡丹，诗人讥刺的锋芒是那样犀利。

苏轼对国事的成败忧心忡忡，对人民的祸福无限关切，而对他自己却忘怀得失、不计沉浮，这使他具有一种豁达的胸怀，一种高于常人的人生境界；这也使他能坦然地对待仕途坎坷，平静地迎接人生的风风雨雨，并超越他所处的那种复杂而又肮脏的人际关系。我们从他一些诗歌中能见到他的人格之美和境界之高，如：

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴！云散月明谁点缀，天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！

——《六月二十日夜渡海》

诗人在海南岛流放的三年中，“食饮不具，药石无有”（苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》），在生活和精神上受尽了煎熬折磨，但他对自己多年的磨难一笑了之，对政敌的迫害不屑一顾。“九死南荒吾不恨”，老人是这样宽厚、开朗、幽默而又超然。除了反映社会现实和表现自己的精神境界外，他还常常用诗来慨叹人生。由于所处的特殊时代和个人的特殊经历，苏轼比一般诗人更敏锐地感受到了世事的无常、人生的飘忽和生命的偶然，在他人生的旅途上不时发出“吾生如寄”的喟叹（见《过淮》《和陶拟古》等），如他刚刚走向社会就感叹道：

人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西？老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。

——《和子由渑池怀旧》

对人生的空幻通常都来自于那些饱经风霜的老人，而这里竟然出自一个二十四岁的青年！不过，尽管他似乎彻悟了生命，尽管他常说“人生如梦”，尽管他常有某种空漠感，但他并未由于感到空漠就从而冷漠，他对人生、友情、自然的热情至老不衰，并未由于了悟生命而就此颓唐，而是洒脱乐观地拥抱生活：

十日春寒不出门，不知江柳已摇村。稍闻决决流冰谷，尽放青青没烧痕。数亩荒园留我住，半瓶浊酒待君温。去年今日关山路，细雨梅花正断魂。

——《正月二十日往岐亭，郡人潘、古、郭三人送余于女王城东禅庄院》

东风未肯入东门，走马还寻去岁村。人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。江城白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。已约年年为此会，故人不用赋《招魂》。

——《正月二十日，与潘、郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》

乱山环合水侵门，身在淮南尽处村。五亩渐成终老计，九重新埽旧巢痕。岂惟见惯沙鸥熟，已觉来多钓石温。长与东风约今日，暗香先返玉梅魂。

——《六年正月二十日，复出东门，仍用前韵》

这三首同韵的七律写作时间分别为元丰四年（1081）、元丰五年（1082）、元丰六年（1083），地点分别是今天湖北麻城市岐亭和贬所黄州。即使处在人生的困境，作者仍然能感受到“江柳摇村”的春意——“尽放青青没烧痕”，仍然能感受到“半瓶浊酒待君温”的人际温暖。明知世事人生只如一场缥缈的春梦，时过境迁会泯灭一切痕迹，但他仍然保持着浓厚的生活兴致——“走马还寻去岁村”，仍然还看重人间的友情——“野老苍颜一笑温”，友谊、人情给他那颗敏感的心灵以温暖和慰藉。哪怕是被贬于“乱山环合”的“淮南尽处村”，仍旧对未来充满希望——“长与东风约今日”，在苏轼的人生字典中从来没有冷漠、悲观、绝望这类字眼。

因而，他诗歌中另一突出的主题是抒写对人生的热爱、对乡土的眷恋、对友情的珍视、对自然的迷恋，他在这种眷恋、珍视和热爱中执着地寻求生活的意义和存在的价值，寻求对现实的解脱与超越。《游金山寺》抒发了他浓郁的乡思：

我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水！

这首诗写于熙宁四年（1071）诗人外调杭州时，通过在金山寺的远眺之景，抒写自己在政治上受到打击后的迷惘和抑郁心情，并借江神的显灵流露出惆怅而又浓郁的乡情。诗的结尾说“有田不归如江水”，然而苏轼一辈子沉浮宦海，不断地被政敌贬往各地，后来再没有回过他魂牵梦萦的故乡，于是他就把对乡土的眷恋升华为对贬所的挚爱：

未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。我本无家更安往，故乡无此好湖山。

——《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其五

罗浮山下四时春，卢橘杨梅次第新。日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人。

——《食荔支》

雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。

——《东坡》

他热爱自然，一块奇石，一朵梅花，一株海棠，一棵松树，一尾小鱼，都能引起他浓厚的兴趣，有时甚至达到了痴情的地步。他的山水诗在对自然的新奇感受中，融进了诗人自己洒脱旷达的个性，所创造的意境优美动人：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

——《饮湖上初晴后雨二首》其二

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

——《六月二十七日望湖楼醉书》

东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。

——《海棠》

他也热爱艺术，自己不仅是绘画和书法名家，也是绘画和书法的鉴赏家、评论家，为我们留下了大量优美的题画诗和品书法诗。《石鼓歌》宏阔整练，《王维吴道子画》奇纵浏亮，《书韩幹〈牧马图〉》浑厚遒劲，而《惠崇春江晚景》与《书李世南所画秋景二首》（其一），前者清新别致，后者疏旷淡远，如：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

——《惠崇春江晚景》

野水参差落涨痕，疏林攲倒出霜根。扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。

——《书李世南所画秋景二首》其一

热爱自然也好，热爱艺术也好，珍视友情也好，它们都源于诗人热爱生活、热爱人生，哪怕是处在最艰难的时刻，哪怕是身在最荒凉落后的地方，诗人总能咀嚼出生活深永的美来。下面两首诗一写于贬所黄州，一写于流放地儋州（今海南岛西部）：

扫地焚香闭阁眠，簟纹如水帐如烟。客来梦觉知何处？挂起西窗浪接天。

——《南堂五首》其五

寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。

——《纵笔三首》其一

苏诗的风格丰富多彩，奔放而宛转、新奇而自然是其风格的主要特征。这种诗风在他的七言长篇中得到了充分的体现，代表作有《王维吴道子画》《石鼓歌》《游金山寺》《戏子由》《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》等。这些诗无不放笔快意，气势纵横驰骤，意境雄奇壮阔，既一意倾泻又宛转曲折，既恣意挥洒又舒卷自如，他对吴道子画的两句赞语——“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”——可以现成地拿来评价他自己的诗歌。就苏轼的气质个性和艺术创造而言，只有七言古诗这种体裁才能自由挥洒他的奇情壮采，让他的奇语快句与警言妙句如瓶泻水。他的律、绝近体诗也像不假思索冲口而出，不屑于在字法句法中苦心翻奇斗巧，和他的七言古诗一样一气舒卷豪放不羁，但笔力所到别具清新天然的神韵。

他豪放驰骤的才情也表现在他想象的丰富奇幻上。人们常赞美苏诗比喻新奇别致，喜欢用一连串五颜六色的形象来比喻同一对象，弄得读者眼花缭乱、应接不暇，而这种比喻的丰富新奇正来于他想象的丰富新奇，如《百步洪二首》，其一写水势的迅急汹涌：

长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争蹉磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡……

头四句写长洪陡落的迅猛气势，舟行其中就像投掷梭子般急速，连驾船的老手也吓得惊叫，连见惯了急流的野鸭也吓得惊飞。接下来四句或写水势之猛或写船行之疾，七个妙语连篇而下：水势如狡兔疾走、鹰隼猛落，如骏马奔千丈险坡，轻舟行水如断弦离柱、飞箭脱手、飞电过隙，如荷叶上翻滚的水珠，真个把轻舟疾流形容得穷形尽相。《读孟郊诗二首》（其一）接连用一连串形象的比喻来描写读孟诗时独特的审美感受：“夜读孟郊诗，细字如牛毛。寒灯照昏花，佳处时一遭。孤芳擢荒秽，苦语余诗骚。水清石凿凿，湍激不受篙。初如食小鱼，所得不偿劳。又似煮彭，竟日持空螯。”这些比喻新颖奇妙又贴切自然。

他那豪放驰骤随意挥洒的才情，又表现在畅达流利的语言和精警俏皮的议论中。由于学识渊博宏富，他往往在诗中信手拈来许多典故、佛语、道书、小说和俚语俗语，畅发议论，嬉笑怒骂，以文为诗。这一方面使他的诗歌汪洋恣肆、风调流利，另一方面又使他的诗歌伤于刻露、伤于冗散，诗人有时只顾自己矜才炫学而忘了兼顾诗歌自身的含蓄蕴藉。

与议论化相关是他诗中的理趣，苏轼有诗人的热烈豪宕，也有哲人的敏锐机锋，几番风雨的摧折促使他静观世事与人生，加之与僧人道士的频繁接触，对释典道经的沉潜玩味，他喜欢从自然风物与社会事件中去发现、去领悟人生的价值与生活的意义，像前文引过的《和子由渑池怀旧》，又如《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这类诗主要不是以意境的优美耐人回味，而是以浓烈的机锋令人叫绝，别具一种似在情理之中又出人意料之外的机智。当然，苏诗也有由理趣堕入理障的时候，时露枯燥、粗率、敷衍的败笔。

苏轼晚年随着环境与心境的变化，审美趣味也随之发生了变化。由仰慕陶渊明为人的高风进而偏嗜陶渊明平淡的诗风，他自己的诗歌风格变得朴素平淡。他写了一百多首和陶诗，比较著名的有《和陶止酒》《和陶归园田居》等，还写了不少模仿陶诗的作品。他的门人黄庭坚称赞说：“彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似。”（《跋子瞻和陶诗》）

这类诗中固然不乏真朴隽永的名篇，但散缓、木质的浅易之作也不少，因为苏轼那种豪放俊迈的气质与陶渊明毕竟相差太远。

苏轼的诗歌是宋诗艺术革新的完成，代表北宋诗歌的最高成就，后世常将他与李、杜并称，有人还认为他兼有李、杜之长（见袁宏道《答梅客生开府》）。他的诗情没有李白的雄强刚挚，但比李白更豁达、更超旷；没有杜甫的深沉博大，但比杜甫更风趣、更灵动，因而，理所当然赢得了历代诗人的崇拜和广大读者的喜爱。

第四节东坡词的创作成就

相对于他的诗、文创作，苏轼对词的用力较少，但苏词的成就和在词史上的影响至少和他的诗文同样巨大——也许可以说比后二者更大些。苏诗不能说超越了李、杜，苏文也不能说超越了韩、柳，而苏词在词史上的地位却可说前无古人、后启来者。

词在晚唐五代以后，逐渐由民间走向了“花间”，成了达官贵人在歌筵酒席上侑酒娱宾和“析酲解愠”的工具（晏几道《小山词》自序），欧阳修就直截了当地说他填词是为了“聊佐清欢”（《西湖念语》）。填词大多专为“应歌而作”，由于内容和娱乐的需要，词写得语娇声颤、柔婉妩媚，“男子而作闺音”成为填词的普遍倾向，一代名臣晏殊也多作“妇人语”（胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷二十六）。大部分词作者并没有想用它来抒情言志，只是用它来“簸弄风月”（张炎《词源·赋情》）而已，因此词人真正的思想情感在词中得不到反映。这一方面形成了词风的千人一面，如晏殊、欧阳修、晏几道的词往往相混，晏、欧词也与《阳春》《花间》词难分，因为这些词并不是词人个性人格的真实表现，词作本身也就缺乏鲜明的个性特征；另一方面又使诗与词表现不同的心境、不同的人格。作家板起面孔来写诗文，卸下面具来填词曲，诗文中是以德业文章自命的伟丈夫，词中却是打情骂俏的浪荡子。只范仲淹和王安石等人才偶尔在词中露出“穷塞主”和政治家的真面目。词发展到柳永才有一些新的变化，举凡山村水驿、夕阳残照、吴都帝会、悲秋客子、幽怨佳人，无一不谱进他的乐章，但他的大部分词也是为应歌而作，主要仍为倚门卖唱的歌妓立言。在《煮海歌》一诗中痛切反映盐民生活贫苦的柳永，在词中则主要以一个风流浪子的面貌出现。等到苏轼登上词坛，词的创作才进入新的里程碑，东坡词完成了词史上的重要变革。

摆脱歌词对音乐的依赖关系，是苏轼变革词体的重要标志。他认为词是“诗之裔”（《祭张子野文》），以创作诗的态度来创作词，使人发现了歌词这种特殊诗体的内在潜力。它可以通过句法、字声和韵调的安排来适应音乐曲调，成为一种合乐可歌的歌词，也可以按自身的格式变化发展成为一种独立的抒情诗体。苏轼以词抒情言志突破了“诗尊词卑”“诗庄词媚”的传统观念，确立了词作为一种独立抒情诗体的地位，正如胡寅在《向芗林酒边集后序》中所说的：“词曲者，古乐府之末造也。……文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。……柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”

苏轼以写诗的态度并借用某些写诗的方法作词，因而拓展了词的题材，提高了词的境界，丰富了词的表现技巧，使词体在艺术上走向全面和成熟，成为一种“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概·词曲概》）的特殊抒情诗体。自此而后，词不仅能言情说爱、伤离怨别，也像诗一样能议政言事、悟道参禅、感旧怀古、言志抒怀；词景不再只限于珠帘翠幕、闺阁亭园，也像诗一样能写大漠穷秋、崇山峻岭、长江大河，如：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年，我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

——《水调歌头》

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

——《念奴娇·赤壁怀古》

前者写于熙宁九年知密州时，词前小序说：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”中秋对月怀人这个古代诗文中常见的主题，在苏轼笔下却顿成奇逸。首句破空而来，“明月几时有”问得突兀奇崛。接下来写眺望中秋明月，时而涌现“乘风归去”的异想，转而又担心那琼楼玉宇的高寒；时而责怪明月偏照无眠的寡情，忽而又生人月命运相同的自慰；寻求解脱而希望飘然远引，终因抛舍不下家园亲友还是留在现实人间，词境既超绝尘凡又亲切温暖，用笔层层转折而又一气贯注，难怪人们惊叹它是“天仙化人”（先著《词洁》）之笔了。后首于元丰五年作于黄州贬所，它一开篇就高唱入云，把人带进一个惊心动魄的雄奇境界，万里东去的大江与千古风流人物，美丽如画的江山与雄姿英发的豪杰，彼此交相辉映。下片的换头处续写三国英雄儒雅倜傥的风姿、从容镇定的大将风度，结尾部分虽然写到岁月悠悠而人生有限，英雄已矣壮志成虚，但词人很快以旷达之笔驱走衰飒之情。气度之恢宏，境界之阔大，襟怀之超旷，笔致之跌宕，在词史上都属前所未有。

苏轼入仕之初“奋厉有当世志”，自杭州赴密州途中寄赠弟弟苏辙的《沁园春》说：“当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！”此时尽管在仕途上受到挫折，他的自负与豪情仍不减当年，《江城子·密州出猎》大有“横槊赋诗”的气概：

老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。　　酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

上面这一类词的确“新天下耳目”，为词坛开了豪放词的先河。不过，苏轼对婉约词的贡献同样不可低估。《东坡乐府》中大部分仍属婉约词，可他突破了婉约词专写儿女私情的樊笼，让它也能够展示丰富多彩的现实生活：从山林到政坛，从悼亡到伤别，从抒写爱情到慨叹人生，生活的般般在在林林总总尽收笔底，在诗风上展示了东坡词韶秀的一面：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

——《定风波》

照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。　　可惜一溪明月，莫教踏碎琼瑶。解鞍攲枕绿杨桥。杜宇一声春晓。

——《西江月》

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。　　长恨此身非我有，何时忘却营营？夜来风静彀纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

——《临江仙·夜归临皋》

山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。　　谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。

——《浣溪沙·游蕲水清泉寺》

这四首词一写他那坦荡的生活态度，一写他那洒脱的人生境界，一写他那超逸的襟怀，一写他永远年轻的乐观心态，它们生动地展露了他精神世界的不同侧面，反映了词人对存在体验的深度。在世的沉沦使他无法占有自己，所以引起“长恨此身非我有”的痛苦，所以有“小舟从此逝”的欲求，可是，小舟能逝向哪里呢？江海也在人世的天罗地网之中，世事固多虚伪，人生难免凄凉，然而现实既无法超脱又不能舍弃，与其徒劳地“江海寄余生”，还不如坦然地去迎接和拥抱生活，还是“一蓑烟雨任平生”的态度更豁达也更现实一些。所以，东坡先生并没有挂服江边“拏舟长啸”而去，而仍然躺在人声嘈杂的江边“鼻鼾如雷”（叶梦得《避暑录话》卷上），仍然在贬所黄州蕲水上“解鞍攲枕绿杨桥”。即使是处在人生的最低潮，即使已经人过中年，他仍然坚信“谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡”。因而，《东坡乐府》就像东坡的诗歌一样，主要表现对现实的人际关怀、对生活的依恋、对自然的热爱，甚至对乡村生活也兴致勃勃，如《浣溪沙》六首：

旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相排踏破茜罗裙。　　老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村，道逢醉叟卧黄昏。

——其二

簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。　　酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。

——其四

软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？　　日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。

——其五

久旱的春天忽降甘霖，作者在徐州谢雨道上见到的是一幅幅喜气洋洋的画面：“旋抹红妆看使君”的村姑，道边“卧黄昏”的醉叟，古柳上“卖黄瓜”的村民，“光似泼”的桑麻，“气如薰”的蒿艾，词中的一切都散发着泥土的清香。词人不是以自命不凡的文人雅士，也不是以高高在上的太守，而是以一个村民的身份来体验这场甘霖的，所以能准确地理解并真切地传达出农民心底的喜悦和欢快。格调明朗、朴素、清新，是北宋少有的田园词杰作，为词的题材开辟了新的领地。

苏轼还提高了情词——爱情与艳情词的境界。晚唐五代以来男女恋情一直是词的专利，但这类词大多带有浓厚的脂粉气，有的甚至格调低俗尘下，而苏轼的爱情词却别开生面：

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。　　夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

——《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》

词人对亡妻的思念可谓刻骨铭心，感情真挚凝重，语调呜咽低沉，意境凄凉悲切，堪称悼亡词中的绝唱。他的艳情词也绝不轻浮艳俗，就是写美人也脱尽脂粉，别具高远飘逸的情致，如：

乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。　　石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。

——《贺新郎》

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。　　起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。

——《洞仙歌》

人则绰约多姿，境则清幽澄静，虽然写了蜀主与花蕊夫人帘内倚枕月下携手，但词的格调清婉超绝而不涉淫猥。

苏轼的咏物词也备受人称道，他很少对对象描头画脚，而是遗貌取神，“性情之外不知有文字”（元好问《新轩乐府引》）。《水龙吟·次韵章质夫杨花词》被张炎誉为压倒今古的咏物杰作（张炎《词源》），它通篇似在咏杨花又好像在写思妇，妙在“似花还似非花”之间，“幽怨缠绵，直是言情，非复赋物”（沈谦《填词杂说》），词如下：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

苏轼对词的主要贡献是：开拓了词的表现题材，丰富了词的表现技巧，特别是开创了豪放词，同时也提高了婉约词的格调。《东坡乐府》中不管是响遏行云的豪放词，还是蕴藉韶秀的婉约词，它们都是苏轼性情和人格的真实写照。与欧阳修等人诗与词表现出二重人格不同，苏词的词境与苏诗的诗境可以相互映衬和补充。他的豪放词开出了南宋以辛弃疾为代表的豪放派，婉约词也洗去了猥亵低俗的情调，词从此摆脱了“体卑”的地位，士大夫乐意用它来抒情言志，宋词遂从涓涓小溪汇成漭漭洪流，它不仅可以与宋诗分庭抗礼，甚至成为有宋一代文学的代表，而且与光芒四射的唐诗并称。这与苏轼通过自己填词实践向时人和后人“指出向上一路”，并使人“登高望远”是分不开的。

苏轼是我们这个文化积淀深厚的民族土壤中长就的一棵参天大树。他留下的丰富浩瀚的文学遗产不仅承续着历史，也沾溉着现代，并将流惠于未来。

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