里尔克《我爱我生命中的晦冥时刻》

奥地利星期一诗社 2024-01-10

里尔克的作品中，被译成中文最多数量的，还是他的诗歌，而出力最多者，当推冯至与吴兴华二人。由于里尔克晚年之最重要的作品《献给奥尔弗斯的十四行诗》和《杜伊诺哀歌》，内容过于艰深晦涩，难以移译，虽然包括冯至和吴兴华在内的几位学者直接阅读过原文，但未见中文稿问世，直到半个世纪后，这项艰难的工程才尘埃落定。其实早在一九四三年，冯至就发现了这一点："里尔克的诗，由于深邃的意念与独特的风格就是在他的本国也不是人人所能理解的，在中国，对于里尔克的接受更不是一件容易的事"；而才智过人的吴兴华也在自己的论文中声明："我特意避免讲到杜易诺哀歌（Duineser Elegien）与《献给奥菲乌斯的十四行集》(Die Sonnette an Orpheus)两部诗集。它们是里尔克晚年的作品，也毫无异义的是他一生最重要，最富于含义，恐怕也是最好的作品。但片断的描述大概对读者毫无用处，而稍微仔细一点就需有一本专书"。中国学者较多地翻译了里尔克的抒情"短诗"，数量之富，令人赞叹。冯至率先翻译了素负盛名的短诗《豹》，后来又译出《里尔克诗钞》，任教于昆明的西南联合大学外文系时，冯至又翻译了《里尔克诗十二首》。另外一个学者兼诗人梁宗岱，也翻译了里尔克的《严重的时刻》、《这村里》、《军旗手的爱与死之歌》等3首诗，收入他的译诗集《一切的峰顶》在1934年出版。他的另一本书稿《交错集》，包括自家翻译的里尔克四首诗：《老提摩斐之死》、《正义之歌》、《欺诈怎样到了俄国》、《听石头的人》，则由桂林华胥社在1943年出版，不久之后，徐商寿就写出了热情的评论。徐氏赞扬里尔克的文体在感性之内织入深邃的知性，无论写什麽，人物性格总是恬静安详，不顾四周；徐氏还征引《老提摩斐之死》、《听石头的人》中的诗句，来说明里尔克最著名的诗歌艺术："德国的近代诗人中最伟大的一个：里尔克，便是一位Twilight中的天使。在他的慕曹书简(Briefe au Muzot)中，他曾经说明他所企图的，要把一切已过去的人与事用文字来保存--可是人与事的可见的形(Visibility)都消隐于过去了，因为一切可见的形都是不可持的；可持的乃是这些人与事内孕的不可见的形(Invisibility)，里尔克所企图的便是用文字把过去的"不可见的形"永久扑获。"

Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden

Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden,

in welchen meine Sinne sich vertiefen;

in ihnen hab ich, wie in alten Briefen,

mein täglich Leben schon gelebt gefunden

und wie Legende weit und überwunden.

Aus ihnen kommt mir Wissen, daß ich Raum

zu einem zweiten zeitlos breiten Leben habe.

Und manchmal bin ich wie der Baum,

der, reif und rauschend, über einem Grabe

den Traum erfüllt, den der vergangne Knabe

(um den sich seine warmen Wurzeln drängen)

verlor in Traurigkeiten und Gesängen.

我爱我生命中的晦冥时刻……

我爱我生命中的晦冥时刻，

它们使我的知觉更加深沉；

像批阅旧日的信札，我发现

我那平庸的生活已然逝去，

已如传说一样久远，无形。

我从中得到省悟，有了新的

空间，去实践第二次永恒的

生命。

有时，我像坟头上的一棵树，

枝繁叶茂，在风中沙沙作响，

用温暖的根须拥抱那逝去的

少年；他曾在悲哀和歌声中

从中，如旧信重读，

我把传说般渺远的寻常旧日重拾。

由此得知，我能容纳

另一个永恒的广阔生命。

有时我像棵长成的树，

树叶沙沙，生于坟墓，

实现昔日那个男孩

那一刻，仿佛在旧日的信笺中，

我发现，平淡的生活已然度过，

如传说一样遥远而神奇。

那一刻里我省悟，我拥有

通往第二个永恒悠长生命的空间。

时而我恰如那棵树，

枝繁叶茂、树影婆娑，在坟茔之上

成就幻梦（温暖的根须簇拥

在梦的周围），成就昔日少年

在伤悲与琴声中失去的梦。

D a s h a 译

里尔克的慨叹也是我的慨叹。更深地说，他说的让我感到羞愧。但是，更多时候的写作者是作为一个恬不知耻的人而存在的，否则他会寸步难行的。我想我正是这样的人。我要停下来，打量我自己，看看我有没有所谓的经验。阅读经验，体察世界的经验，观照自我内心的经验……说实话，我不清楚我到底具备什么样的经验以及某种经验达到了何种程度。我只有怀疑，对我自己，对我的诗歌。也许我们认为这不过是诗人的谦逊与不实之辞，但事实并不是那么简单。里尔克本人在他的内心深处就是对写作好的诗歌有着审慎而执着的忧虑。他接着写道：“因为诗并非像人们认为的那样是感情，而是经验。为了写一行诗，必须观察许多城市，观察各种人和物，必须认识各种走兽，必须感受鸟雀如何飞翔，必须知晓小花在晨曦中开放的神采……”他要求诗人回想起童年的疾病、压抑的日子、海边的清晨、各种不同的爱情之夜等生活中与思想上遭遇的种种细致入微的情形。参照这种严格近乎苛刻的要求，里尔克总结他的创作，说：“迄今为止我写的诗却不是以这种方式写出来的，所以都称不上是诗。”成就一名诗人需要一定的身体经验和阅读经验，但仅有这样的利器是远远不够的。一名真正的诗人必须不断地超越自身已有的经验，因为有更多的隐秘的生活等待着我们去深入，有无限的神秘的书籍等待着我们去阅读，有数不清超出我们经验的道路等待我们去探索……真正的写作必然是一种沉寂，真正的诗人必然是遭遇“写作困难”的人。写作就是不断制造写作困难，进而努力去解决这种困难。否则，就只能叫写字。这是一种存在的艰难……通过这首诗，我们明白里尔克为什么说“诗是经验”，为了一行诗，他用动用多少的生命储备啊；用如此简短的文字深刻描绘内心细微与敏感的体验……有多少丰盛而细腻的生命“经验”沉淀在内心，直到写作这首诗歌的这一瞬间，它们才如山泉涓涓流淌而出，如大河滔滔而下……

陶渊明诗歌的艺术成就

作为我国古代的诗坛大家，陶渊明创造了一种不可企及的艺术典范，其诗风、诗语固然是“独超众类”（萧统《陶渊明集序》），其诗情、诗境也同样令人耳目一新。

陶渊明诗风诗语的最大特征是“自然”，这已成为古今诗人和诗论家的共识，前人对此也多有评论，清朱庭珍在《筱园诗话》中说：“陶诗独绝千古，在‘自然’二字。”早在宋代的杨时就说：“陶渊明诗所不可及者，冲澹深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成。”（《龟山先生语录》卷一）宋叶梦得在《玉涧杂书》中也说：“诗本触物寓兴，吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。而世多役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味……直是倾倒所有，备书于手，初不自知为语言文字也，此其所以不可及。”明人的论述更为透彻深入：“晋宋间诗，以俳偶雕刻为工；靖节则真率自然，倾倒所有，当时人初不知尚也。”“靖节诗直写己怀，自然成文。”（许学夷《诗源辩体》）

陶渊明自然诗风的形成包括两个方面：情感的真率与语言的自然。

先看陶渊明诗情的特征。陶渊明为人“质性自然”，他从不愿“矫厉”自己的个性，更不会掩饰自己的情感，读其诗有如面聆謦欬，其喜怒哀乐，其追求好恶，其痛苦失望，其悠然超旷，毫无遮掩、毫无保留地向人们尽情倾吐，恰如前人所说的那样“直是倾倒所有”，真个是心地透亮肝胆照人。有时他向我们表白事业无成的烦恼，有时又向我们吐露自己对死亡的恐惧，如《杂诗》：

荣华难久居，盛衰不可量。昔为三春蕖，今作秋莲房。严霜结野草，枯悴未遽央。日月还复周，我去不再阳。眷眷往昔时，忆此断人肠。

——《杂诗》其三

昔闻长者言，掩耳每不喜；奈何五十年，忽已亲此事。求我盛年欢，一毫无复意；去去转欲远，此生岂再值！倾家持作乐，竟此岁月驶。有子不留金，何用身后置。

——《杂诗》其六

眼见芙蓉长成了莲房，嫩芽变成了枯草，诗人不禁产生了“我去不再阳”的惶恐；面对“求我盛年欢，一毫无复意”的老境，诗人竟然决定以“倾家持作乐，竟此岁月驶”的方法来打发余生。既不假装豁达，也不故作崇高，心中所想便是笔下所言。我们再来看看他在临死前对生死的体验：

有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之，枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭；得失不复知，是非安能觉！千秋万岁后，谁知荣与辱；但恨在世时，饮酒不得足。

——《拟挽歌辞三首》其一

生前的得失与身后的荣辱，闭上眼睛便一概不知不觉，人们活着时对财富声色的追逐，对是非名利的计较，现在看起来不是非常可笑的吗？“有生必有死，早终非命促”，他在人生的“边缘状态”是如此清醒、如此坦然，“但恨在世时，饮酒不得足”，对生一无牵挂，于死也毫不恐惧，唯一的遗憾只是“在世时”“饮酒不得足”，这是生命的大智慧、大幽默，诗人无形中自然展露出他那洒落旷达的人生境界。

真率的情感必须通过自然的语言表达出来，晋宋之际诗歌语言“俪采百字之偶，争价一句之奇”，陶诗的语言却毫无“着力”而“自然成文”，这与他创作时不带任何功利目的有关。他在《五柳先生传》中称：“常著文章自娱，颇示己志。”《饮酒二十首·序》也说：“顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。”他写诗既不是为了获得社会地位，也不想用它来博得世人的掌声，只是一吐自己胸中的真情，所以他写诗全不在乎世人的毁誉，毫不顾忌当时通行的语言模式，毫不看重铺金叠绣的典丽新声，当他回归到大自然的同时，他也将诗歌语言带回到了日常的自然状态。陶渊明诗歌语言的“自然”表现在哪些方面呢？

“自然”本来就是一个很有弹性的概念，在自然与非自然之间没有一条明显的界限，而且也不存在一个划一的标准。诗歌语言的“自然”是相对于日常口语而言呢，还是相对于诗歌语言自身而言？司空图在《诗品》中虽然列有《自然》一品，但仍然只能给人一种模糊的有关“自然”的形象。为了不像古人那样泛泛地说陶诗语言“妙合自然”（朱庭珍《筱园诗话》），我们先限定一下这里所说的“自然”的内涵：从诗人创作过程看，“自然”就是不刻意地拼凑獭祭，来自天然的“真与”，而非人为的“强得”；从读者的审美感受来看，“自然”就是泯灭了任何针线痕迹，给人的感受就像花开花落那样自然而然；从诗歌语言本身来看，“自然”就是指诗歌的句法、节奏接近于日常口语，没有人为地颠倒正常语序，结句清通而又顺畅。

这里我们主要从陶渊明诗歌语言本身来把握其“自然”的特质。先来看看他诗歌语言的句法形式，如《饮酒》之五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”朱自清先生称这四句“是从前诗里不曾有过的句法”，这是一种什么样的句法呢？朱先生说它们用的是“散文化的笔调，却能不像‘道德论’而合乎自然”（《陶诗的深度》）。我们不妨深入地剖析一下陶诗的句式，“结庐在人境”五字中有一个虚词“在”，由于抒情诗常常省略了潜在的主语，即抒情诗人自身——“我”，所以这五字句中的语言成分相当完整：潜在的主语和谓语、宾语、状语都有，而且这几种语言成分在诗句中的排列顺序也符合日常的语言习惯。下一句“而无车马喧”中“而”也是一个虚字，是一个转折连词。表示“无车马喧”是与上句原因相反的结果。细读这两句才发现，原来它们是一个转折复句，将它们复原后的完整句式是：“虽然我把房子建在扰攘的人境，却听不见车马的喧嚣。”“结庐在人境”怎么会没有车马的喧嚣呢？第二句解开了第一句造成的悬念，可是它本身更刺激了读者的好奇，这样就逗出了三、四句：“问君何能尔？心远地自偏。”“君”和“尔”都是指示代词，“何”和“自”在这里都是副词，十个字中有四个虚字。“君”指诗人自己，“尔”指上两句所说的那种现象，它把一、二句和三、四句紧紧拧成了一体。细读才知道这两句也是一个省略了连词“假如……那么”的假设复句，将它们翻译成现代白话的大意是：“假如有人问我，为什么会是这样的呢？那我将回答他说，‘心远地自偏’。”用两个复句作为诗的开端，在古代诗歌中实属罕见，除了每句都固定为五字没有突破五言古诗的格式外，它们全是地地道道的散文句法。这首诗结尾两句“此中有真意，欲辩已忘言”，无论是虚词的运用还是词序的排列，也同样是不折不扣的散文句式，甚至它们的句法和语调也都是口语的。前人曾说陶渊明的诗歌语言“初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处”（范温《潜溪诗眼》），实在是精到之评。复句和单句的散文句法带来了诗歌情调上的松弛纡缓，随便自然，恰到好处地表现了诗人萧散恬淡和悠然自得的情怀。

不仅这一首诗如此，陶渊明诗歌语言中散文的句式比比皆是，他真正把诗歌语言带回到了自然质朴的日常用法，如：

既来孰不去，人理固有终。

——《五月旦作和戴主簿》

从古皆有没，念之中心焦。何以称我情，浊酒且自陶。

——《己酉岁九月九日》

正尔不能得，哀哉亦可伤！人皆尽获宜，拙生失其方；理也可奈何，且为陶一觞。

——《杂诗》其八

人生归有道，衣食固其端；孰是都不营，而以求自安？……遥遥沮溺心，千载乃相关。但愿常如此，躬耕非所叹。

——《庚戌岁九月中于西田获早稻》

念之动中怀，及辰为兹游。

——《游斜川》

饥来驱我去，不知竟何之。

——《乞食》

这些诗句都可以说“是从前诗里不曾有过的句法”，诗句中一个突出的特点是大量连词、代词、助词、语气词等虚词的运用。这一方面使得陶渊明诗歌语言意象疏朗而语意冲淡，另一方面又使其诗句与诗句之间的联系更为紧密，因为连词、代词等虚词取消了诗句自身在意义上的独立性，每一个诗句都不能倾诉一个完整的语意，必须让每一个句子不断流向下一句，由此而形成一个紧密的意蕴链，每一诗句只能在这条意蕴链中构成关联义。这就赋予陶渊明诗歌这样一种特点：它的语言功能在于创造一个浑融和谐的意境，而不是以精巧亮眼的奇字巧句取胜，语言因此而浑厚自然，不可句摘。钱锺书先生早已有见于此：“唐以前惟陶渊明通文于诗，稍引厥绪，朴茂流转，别开风格。如‘结庐在人境，而无车马喧’；‘倒裳往自开，问子为谁欤’；‘孰是都不营，而以求自安’；‘理也可奈何，且为陶一觞’；‘阿宣行志学，而不爱文术’；‘馁也已矣夫，在昔余多师’；‘日日欲止之，今朝真止矣’；其以‘之’作代名词用者亦极妙，如‘微雨从东来，好风与之俱’；‘过门更相呼，有酒斟酌之’”当同辈诗人将虚词逐出诗外的时候，陶渊明却把它们又引进诗中，因而他的诗歌语言能“别开风格”。我们再来看他一首代表作——《读山海经》其一：

孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？

这是陶渊明诗歌中最为人称道的诗歌之一，清温汝能在《陶诗汇评》中说：“此篇是渊明偶有所得，自然流出，所谓不见斧凿痕也。大约诗之妙以自然为造极。陶诗率近自然，而此首更令人不可思议，神妙极矣。”的确，这首诗一片混沌，纯乎天籁。它是诗人生命之泉的自然流溢，而不是他在书斋中“做”出来的，无怪温氏惊叹它“自然”得“令人不可思议”了。这里不想跟着古人不着边际地恭维，试图从句法入手分析一下形成其“自然”之趣的原因。“孟夏草木长”是一个散文式陈述句，状语、主语、谓语的关系清清楚楚，句法形式也像它所陈述的内容一样简单自然。草木在初夏长得如何呢？于是诗语转到了下一句“绕屋树扶疏”，它是一个句法成分不完整的句子，动宾词组“绕屋”作为定语修饰“树”，如果把“绕屋”理解为“树”提前了的谓语，那么这一句便失之雕琢，因而失去了“自然”的韵致。“扶疏”也是用来形容“树”的枝叶纷披，浓荫四合。一个定语交代“树”的方位，一个形容“树”的形状。第二句这个不完整的句子是第一句的延伸，而不是第一句的对句，这样便拉近了句与句之间的联系。第二句另一个耐人寻味之处是：在句法上“屋”修饰“树”，而在语意上则“树”装点“屋”——“绕屋”的“树”，也就是“树”环绕着“屋”。不管是从语意上还是从句法上看，“树”与“屋”都不是并列的意象，因而诗句中的意象显得疏朗，也就造成了他语言“朴茂流转”的风格。

第三句紧承“树”而来——“众鸟欣有托”，第四句紧承“屋”而来——“吾亦爱吾庐”，虚词“亦”将三、四句紧扣在一起，同时也将这两句的地位拉平。从内容上看下句为上句的对句，可在句式上这两句又没有对偶。第四句五个字中有三个虚词，如果不先存有它是诗句的成见，读者一定会将它视为地地道道的散文句子。连用两个代词“吾”，写出了诗人对自己草庐的喜爱，此处不仅是他的栖居之所，也是他精神的安顿之地，他的灵魂只有在这儿才能找到归宿。三、四句“树”“屋”双承，人鸟并绾，却出之以十分随便的散句，读来是那样洒脱自然。诗人交代了自己的生存空间以后，就开始崭露自己的存在方式：“既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车……”耕地、播种、读书、饮酒、摘菜……般般在在，娓娓道来，全不计较语言的工与拙，更不在意句式的骈与散。此诗的语言几乎全用散文式的句法，纯用日常口语的调子，没有一处能见出诗人的精心安排，在诗中也挑不出警句或字眼。大量虚词的运用把所有字词都编进一个意蕴网中，任何一个单句都不构成一个完整的意义，每一句都承受着相同的情感内容，诗人所抒写的情感意绪在句与句的关系中凸现，不凭借一两个醒目的佳句来点出。一方面，他不在一字一句上争奇斗巧，而注重语句之间关系的和谐共振；另一方面，又大量使用表意型散文句式，诗人好像在与我们面对面地交谈，诗歌也好像是从诗人心坎里涓涓流出的。这里没有精心装饰的浓郁色彩，没有几经推敲的精巧字句，没有安排得铿锵响亮的音节，诗人好像是在与故人拉家常，“直书胸臆，无一字客气”（方东树《昭昧詹言》卷四）。

陶渊明诗风诗语的“自然”特性萌发于诗人存在的深渊，源自他那委任自然的存在方式，也来于他对世俗的超越。诗人对生命有着深度的体验，他认识到生命的价值和目的就在于生命自身，人应当自然而不矫饰地表现生命——任真。他为人不愿“委曲而累己”（《感士不遇赋》），作诗当然也不会矫情伪装，既“不宗古体”，也“不习新语”（许学夷《诗源辩体》），在语言上“自为一源”（《诗源辩体》）并自成“陶一家语”（胡应麟《诗薮》内编）。

陶渊明诗歌“自启堂奥，别创门户”，“开千古平淡之宗”（胡应麟《诗薮》内编），尤其是他诗歌的“自然”意趣，在后世有不少仿效者，然而没有一人能达到陶渊明那种自然的境界。梁江淹有《陶征君田居》一首，“非不酷似，然皆有意为之，如富贵人家园林，时效竹篱茅舍，闻鸡鸣犬吠声，以为胜绝，而繁华之意不除。若陶诗，则如桃源异境，鸡犬桑麻，非复人间，究竟不异人间；又如西湖风月，虽日在歌舞浓艳中，而天然澹雅，非妆点可到也”（贺贻孙《诗筏》）。高才如苏轼也称“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗”，并“前后和其诗凡一百有九篇”，他对自己的和作相当自负，对其弟子由说“至其得意，自谓不甚愧渊明”（《与子由书》）。可朱熹对苏和陶之作并不怎么推许：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。东坡乃篇篇句句依韵而和之，虽其高才，似不费力，然已失其自然之趣矣。”（陶澍《靖节先生集·诸本评陶汇集》）抛开自己生命的真性而刻意模仿别人语言的“自然”，其结果必然是“失其自然之趣”，因为这种做法本身就违反了自然，它是理智冥求苦索的产物，而陶渊明诗歌的自然之趣绝非“有意为之”，是其生命的“自然流出”。

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