杨晨 | 谜题电影的转喻建构
作者 | 杨晨
摘 要
作为人类理想化认知模式中的一种，转喻不仅建构了包括语言在内的人类诸多活动领域中有关意义和内容的表达、理解过程，也建构了电影表达和理解的过程。谜题电影用常规的和非常规的视听转喻将作为喻体的叙事文本激活为一个不可靠的故事本体，然后又另外再设置参照点，重新激活了另外的故事本体，使原本喻体激活的故事本体被新的故事本体所替代，从而使谜题电影形成了不同于经典电影单次转喻模式的二次转喻模式，促成了谜题电影反复观看的效应。
关键词
转喻；谜题电影 ；参照点
0引言
1999年《灵异第六感》上映的时候，它打出的宣传语是“一部真正需要看两次的电影”，[1]这句话标志了谜题电影的一个很重要的特征——反复观看。不同于以往电影出于对明星、风格等审美元素的迷恋而形成的反复观看模式，谜题电影有意识地从认知理解的角度，建构了一套反复观看的电影模式。从认知科学的角度切入，借鉴认知语言学中的转喻理论，可以发现谜题电影建构了不同于以往电影单次转喻模式的二次转喻模式，它促成了谜题电影反复观看的效应。
1作为认知的转喻
转喻最早属于修辞学的范畴，经典修辞学认为，转喻是一种词语之间的转换过程，被定义为一个词替代另一个词的过程，仅仅是词汇层面的一种替代过程。[2]认知语言学的发展，将转喻与人类的认知模式联系起来，认为转喻是人类“理想化的认知模式"（Idealized Cognitive Model，简称ICM）中的一种形式，“是把已经熟知的人的情感、行为特征等范畴概念进行投射映现于具体或抽象事物的范畴概念中”。[3]认知语言学进一步认为转喻是人类认知、理解世界的一种方式，也是人创造和建构意义的一种基本的方法。转喻不仅建构了我们的语言，也建构了我们的思维、态度和行为。[4]因此，从认知科学的角度来看，转喻早已超越了语言的范畴，是构成人类认知模式的基础。[5]
转喻由喻体（vehicle/trigger）、本体（tenor/target）和喻底（ground）构成。[6]喻体，即所谓的源域，是替代的事物或者概念。本体，即目标域，是被替代的事物或者概念。喻底，即共同认知域，是两个事物或者概念之间的“已被认识的联系”。[7]转喻中的喻体和本体属于共同的认知域，两者具有在认知模式、常识经验、文化环境、语境中比较明显的相近性和相关性。
作为人类理想化的认知模式之一，转喻涉及包括语言在内的人类诸多活动领域中有关意义和内容的建构、表达和理解过程。[8]其中替代和省略是转喻建构和表达的主要方式，参照点和喻底是转喻生成的必要条件。
（一）替代和省略
转喻基于事物之间的相关性，其功能主要是指代，即在共同的认知域（喻底）中，用一个相邻、相近或相关的事物（喻体）来代替另个事物（本体）。在转喻当中，无论是部分代整体，还是整体代部分，其基本原则是凸显和简化，喻体往往具有比本体更为明显和简单的特点，凸显本体的意义和内容。“新面孔”“老面孔”就是部分代整体的例子，用脸这个身体的局部来代表整体的人。“吃食堂”“下馆子”就是用就餐的场所这个整体来代替食物及餐饮消费状况的部分。面孔和人是相近、相关的关系，在日常经验中，一般人们对人的认识都是通过具有标志性的脸来认识的，比如证件照都是人脸的正面，电影也会用近景镜头交代人物。食堂和馆子与餐饮消费具有地点上的相邻、相近及相关性，作为整体的“食堂”和“馆子”构成了具体的餐饮消费的特征，在由日常经验形成的共同认知域中，能很直观地将喻体食堂、馆子和本体食物及餐饮消费情况联系起来。
转喻以喻体凸显本体的意义和内容的时候，必然面临着对本体的取舍，即取本体中相对凸显的、具代表性的部分，而舍弃不是特别明显和具代表性的部分。部分替代整体，意味着对整体的截取，整体替代部分，意味着对各部分的概括，都存在某种程度的省略。转喻中的省略，不仅是一种形式上的省略，也是逻辑和认知上的省略。[9]在“新面孔”和“老面孔”这样以部分代整体的例子中，省略的是身体的其他部分。“吃食堂”和“下馆子”这样的以整体代部分的例子，省略的是具体餐饮消费的内容。转喻中的省略不仅是形式上的省略，从逻辑上来看也是部分的提炼、总体的概括，在认知上是以凸显的方式截取部分具代表性的特征，概括详细的内容。电影中的特写镜头就是明显的以部分代整体的例子，它凸显画面中的内容，省略画面外的其他部分，但并不意味着画面外的其他内容不存在、不发挥作用。同样，在全景镜头这样以整体代部分的例子中，凸显的是整体的概貌，省略了画面内具体的细节，但并不意味着这些具体的内容就不存在、不发挥作用。
但是，转喻中的省略有可能意味着喻体对本体内容不同程度的改变，新的意义被喻体不同程度地创造出来，也意味着本体内容被不同程度地歪曲。在由共同认知模式、日常经验和文化环境等所形成的日常的共同认知域中，转喻因为省略而带来的意义的改变和歪曲能够被最大程度地减少或消除。但在特定的语境中，因为前后文语境中信息的省略，而造成认知域出现偏差，转喻的喻体和本体就会脱离原来的指代关系。比如，日常话语中，“吃食堂”意味着低廉的餐饮消费，而“下馆子”意味较高的餐饮消费，但在特定的语境中，日常认知中转喻可能会发生改变，吃食堂的消费可能就会比下馆子的消费高。同样，电影中的特写和全景镜头也可能因为省略，而存在对其余部分和具体内容的遮蔽。
（二）参照点和喻底
在转喻中，以一事物代替另一事物的过程中，喻体对本体其余部分的省略之所以能够成立，就在于喻体和本体之间有参照点辐射范围所形成的喻底。
参照点由相对凸显的认知原则所支配，转喻中，中心的和高度凸显的事物或概念作为认知参照点唤起其他不那么凸显的事物或概念，由此建立起一个语境，这样，相对凸显的事物和概念与不那么凸显的事物和概念建立了联系，形成了参照点的辐射范围，对这些事物和概念的认知和理解就取决于与参照点的联系。[10]在概念转喻的结构中，因为本体不在场，所以喻体就充当了参照点，而在语篇转喻中，参照点的辐射范围则要根据上下文的语境来定。前述例子中，面孔、食堂和馆子就是参照点，它辐射了包括人和各种食物和餐饮消费等情况。同样，电影中的特写和全景镜头本身也充当了参照点，辐射了包括镜头内外的相关信息。
喻底是喻体和本体之间已经被认知的联系，由参照点的辐射范围所覆盖，它是转喻得以成立的共同认知域。在认知域中具有整体性的共同认知模式、日常经验、文化环境、语篇、语境等作为基础，喻体和本体的联系才能建立。认知域不同，喻体就无法和本体联系起来，转喻的建构和理解就会失败。由此可见，一套基于共同认知域的喻底，对于转喻认知非常必要。比如，电影出现的早期，观众对于面部的特写镜头就备感困惑，不知道人的身体其他部分到哪里去了，而随着基本的视听语言已经成为观影的共同认知域，特写镜头的转喻建构和理解就已经成为电影转喻的常规了。
由此可见，在转喻的建构中必须考虑到其建构的表达方式能够被接受、理解，建构是为了接受的建构。转喻在采用替代和省略的方式建构喻体的时候，要选取能顺利激活本体的参照点，而参照点辐射范围所形成的喻底，才能使转喻的建构、表达和接受过程顺利进行。
2误导型转喻
和人类的语言系统类似，转喻也是电影表意系统建构的主要方式。[11]大影像师[12]将故事本体，用视听语言的方式将它转喻到作为喻体的电影叙事文本中。观众在观看电影的过程中，在电影叙事文本的引导下，根据自己的常识认知、日常经验、文化语境和以往观影形成的经验，再将电影的叙事文本转喻为自己理解的故事本体。
谜题电影的大影像师在建构作为喻体的叙事文本的时候，和采用其他叙事模式的电影在建构转喻表达的时候一样，都会考虑到观众的接受。谜题电影既会采用常规的视听转喻，也会采用非常规的视听转喻。但是无论采用哪种方式，还是两者结合起来使用，都是为了误导观众，使他们先按照喻体本身建构一个看似连贯、完整，但是不可靠的故事本体。
（一）常规转喻制造的误导
经典叙事模式的电影，为了使观众接受到的作为喻体的电影叙事文本能够成功唤起大影像师的故事本体，使大影像师的故事本体能够顺利地被观众接受，成为观众理解的故事本体，电影转喻的建构、表达和接受都会共享一套基本一致的视听转喻的常规。在将大影像师的故事本体转喻为喻体时，大影像师会通过构图、场面调度、蒙太奇等视听语言的手法组织叙事，其所具有的表意性和逻辑性已经形成了一套大致为大影像师所遵循的基本的电影符号表意和叙事的常规。[13]这套常规既是电影转喻建构的方式，也是电影叙事文本作为喻体能够激活故事本体所需要的共同认知域。电影观众虽然不一定精通这套影音叙事常规，但是长期的观影经验，已经潜移默化地形成了一套基于这套影音叙事常规的理解方式，和大影像师共享了一套不言自明的基于影音叙事常规的共同认知域。观众通过观赏作为喻体的电影叙事文本，能够激活大影像的故事本体，使自己理解的故事本体和大影像师的故事本体基本保持一致。
替代是转喻建构的主要方式，也是谜题电影建构喻体的主要方式。采用常规视听转喻建构谜题电影喻体的时候，喻体中的事件和人物就常用替代的方式来激活一个看似连贯、完整的不可靠的故事本体。《普通嫌疑犯》（The Usual Suspects,1995）的喻体部分主要是瘸子维尔邦转叙出来的，其中的两个连接事件的关键人物雷德福德和小林的名字都是他用其他名称替换的，因为其喻体采用常规的视听转喻手法来建构，所以直到情节反转的时候，才知道喻体所激活的故事本体是不可靠的。《无双》（2018）当中作为叙事文本的喻体部分是李问转叙出来的，其中的关键人物画家，先后替换的是他本人和吴秀清，并且他还用吴秀清代替了阮文。替换后的叙事文本激活的故事本体也是只有到情节反转的时候，才能被确定是不可靠的。
省略是转喻建构的主要方式，也是谜题电影建构喻体的主要方式。采用常规视听转喻建构谜题电影喻体的时候，镜头构图的省略、蒙太奇剪辑的省略非但不会对喻体本身的连贯性和完整性有影响，反而会激活一个完整连贯的故事本体。《灵异第六感》（The Sixth Sense，1999）就是一部成功运用了转喻中的省略方式来建构一个不可靠的喻体的谜题电影。比如该片开场的枪击事件后，是一个挡黑的转场，接着以字幕“第二年秋天，费城南部”开始了后续的部分，直接省略了马尔科姆受枪击后近一年的时间，电影呈现的是马尔科姆坐在路边的长椅上等待科尔的画面。这种常规的视听转喻中的省略方式会形成一个马尔科姆伤愈后又重新投入了工作的理解。它遮蔽了重要的信息，使观众很难觉察到自己被误导了。[14]
谜题电影在建构作为喻体的叙事文本的时候，替代和省略的手法也会结合起来一起使用，使喻体的部分看起来愈加真实可信。《穆赫兰道》（Mulholland Drive,2001）就是如此。电影的喻体部分由戴安•赛尔温的梦境转叙而来，其中贝蒂和丽塔就是现实中戴安和卡米拉身份彼此的部分替代。同时贝蒂帮助丽塔寻找真实身份的情节线和其他几条情节线之间被省略到极致的联系,又使喻体在叙事层面上有被激活成一个几近完整的故事本体,从而使喻体部分看起来非常真实、可信。[15]
（二）非常规转喻制造的误导
各种艺术类、先锋派的电影几乎不考虑观众基于认知层面的理解,他们倾向于自我表达和艺术探索,往往采用非常规的视听转喻,甚至故意背离视听转喻的常规,使观众在观赏此类电影的时候,无法形成共同的认知域,不能使自己理解的故事本体和大影像师的故事本体对接上,为观众从认知的角度理解电影制造困难,这类电影更多的不是从认知的角度建构叙事文本,而是从感性审美的角度建构电影的艺术文本。
谜题电影在采用非常规的视听转喻方式建构作为喻体的叙事文本时，会将非常规的视听转喻方式统摄在常规的视听转喻的框架内，这时候，喻体中的参照点就显得非常重要了。
转喻中的参照点一般由喻体充当，它以凸显的方式唤起不那么明显的本体。视听转喻中的参照点就是镜头、画面、声音、蒙太奇等这些视听元素，它们以凸显的方式唤起故事本体。常规的视听转喻中的参照点，以视听语言的常规建立喻底，形成喻体和本体的联系，唤起一个连贯、完整的故事本体。采用非常规视听转喻方式建构喻体的谜题电影，往往以非线性的叙事方式来代替线性的叙事方式，增加观众将非线性的喻体激活为故事本体的难度。但是，在谜题电影中，这种非线性叙事并非完全如艺术电影或先锋派那样，根本不考虑观众的理解认知。谜题电影会通过设置比较明显的参照点，建立作为喻体的非线性叙事文本和常规线性故事本体之间的联系，形成喻底，提示观众将非线性的叙事转换为线性的故事。比如《记忆碎片》(Memento,2000)以逆序和顺序的形式建构喻体的时候，就在每个逆序段落的结尾处，重复出现前一个段落开始时的部分,作为参照点,形成逆序叙事文本和顺序故事本体的联系,提示观众将逆序的部分组合成顺序的状态,从认知的角度激活逆序部分按顺序排列的故事本体。
然而,这种非常考验观众心智的喻体建构方式毕竟不如常规视听转喻那般顺利,它会分散观众对喻体真伪辨别的心智,观众在费劲地将非线性的叙事文本转喻为线性故事本体的过程中,不会有其他的心力觉察出喻体的不可靠,从而被喻体成功误导。
由此可见,谜题电影用常规的视听转喻建构了作为喻体的叙事文本,其中以替代、省略的方式激活一个看似连贯、完整的故事本体。另外,谜题电影还用非常规的视听转喻建构了作为喻体的非线性的叙事文本,其中用参照点建立了作为喻体的非线性的叙事文本和线性故事本体之间的喻底,激活了一个线性的故事本体。然而,无论用哪种方式,作为喻体的叙事文本激活的故事本体是具有误导性的,它只是激活了一个不可靠的故事本体,这个不可靠的故事本体还会被另外的参照点重新激活的另外一个故事本体所替代。
3二次转喻
谜题电影在作为喻体的叙事文本激活了一个故事本体之后,还会在这个不可靠的故事之外再设置参照点,所使用的转喻中的替代和省略手法,可以使辐射范围达至之前喻体几乎所有部分,重新建立一套喻体和喻底,重新再激活另外一个故事本体,从而使谜题电影建构起一套不同于经典电影单次转喻模式的二次转喻模式。
(一)作为参照点的反转情节
谜题电影在不可靠的故事结束之后设置的参照点,就是通常所谓的反转情节。这种反转情节通常出现在电影的高潮结尾处,主体情节看似完结之时,情节出现逆转,推翻前面看似理所应当的故事本体,证明前面的情节所建构的故事是不可靠的。这种以反转情节面目出现的参照点,会复现之前喻体内的部分信息,但是复现不是简单地重复,而是通过重新替换和补足信息的方式,重新构成新的喻体,激活新的故事本体,替换掉原来喻体激活的不可靠的故事本体。
首先不可靠的故事本体之外的参照点所采用的替换方式主要有两种,一种是直接替换,一种是组合替换。
直接替换是在反转情节中复现原来喻体的部分场景,但是替换掉了之前场景的人物和情节。比如《无双》结尾处,在以何蔚蓝和吴秀清的视角出现的反转情节中,选取了数个喻体内出现的部分场景的内容,直接用李问和整容成阮文的吴秀清代替了画家和吴秀清的位置,从而使参照点的辐射范围达至喻体内制造伪钞、火拼军队、惩治鑫叔、整容、内讧、李问被捕等关键情节。这样就激活了新的故事本体：画家实际子虚乌有,李问是伪钞集团头目,他主导了数起与伪钞案有关的犯罪活动,他将吴秀清整容成阮文,作为他暗恋对象的替代品,发现真相的吴秀清导致了集团内讧,出卖了李问。
组合替换是用声画对位等方式将原来喻体部分的关键信息重新组合,使原来喻体相关部分的意义发生改变,催生新的喻体,激活新的故事本体。比如《普通嫌疑犯》临近结尾处的反转情节中,警官大卫在浏览办公室墙上的信息时,通过声画对位组合的方式,将墙上信息栏里的内容和之前维尔邦的话语重新组合，其中复现的维尔邦所述的他曾经呆过的邵奇市男生四重唱合唱团和告示栏里的文字、黑人嫌疑犯的照片组合在一起，复现的雷德福德的影像和告示栏里的雷德福德的字样交叉剪辑在一起，复现的维尔邦所称的凯撒的代理律师小林的话语和摔碎的咖啡杯底座上小林商标重叠组合等。这种组合方式构成的参考点的辐射范围达至电影建置、铺垫和高潮的关键情节，生成了新的喻体，形成了新的认知域，揭示了之前维尔邦所述内容为谎言。
其次，在替换的过程中，作为参照点的反转情节还补足了原来喻体省略的信息，改变了原来喻体的面貌，建构出了新的内容。
转喻中因为省略可能会存在对本体内容的改变，谜题电影在喻体建构的时候，一方面，用常规视听转喻中的省略方式建构喻体，激活了不可靠的故事本体。另一方面，作为参照点的反转情节会通过补足之前喻体内省略信息的方式，建构出新的喻体，激活出新的故事本体，替代之前被激活的不可靠的故事本体。比如《灵异第六感》在临近结尾处的反转情节中，除了以部分代替整体的方式简短地复现了几个之前的场景外，还补足了之前常规视听转喻中看似不影响情节连贯性，但实际具误导性的情节。前述的开场枪击场景以视听转喻常规中的省略方式建构了具误导性的认知，但是在反转情节中，补足了后续的情节。由此参照点补足了情节，替换了喻体内建置部分被省略的关键情节信息，使原来喻体的样貌发生了改变，重新建立了观众认知故事的喻底，推翻了马尔科姆活着的误导性认知，激活了马尔科姆已死的新的故事本体的关键内容。
谜题电影在不可靠的故事之外设置的新的参照点以直接替代、组合替代、补足省略信息等方式，重新建立了喻体和本体联系的喻底，激活了新的故事本体，从而实现了二次转喻。
（二）二次转喻
通常认知转喻中参照点就是喻体，喻体也是喻底，喻体和本体的相关性、相近性替代关系不言自明，在共同的认知域中，喻体可以一次性地直接激活本体。经典叙事模式的电影的转喻模式也是一次性的，这是因为用常规视听转喻建构的喻体中的参照点形成了作为喻体的电影叙事文本和故事本体联系起来的喻底，这套喻底不仅有视听语言的常规，还有人们日常的认知模式、日常经验、文化语境等参与构建的共同认知域。这套由喻体和参照点构成的喻底只可能激活一个故事本体，大影像师建构和观众接受理解就都是这个故事本体。虽然采用经典叙事模式的电影其故事本体可能是更大的故事本体中的一部分，比如有的电影有前史、后传、旁支构成的更大的故事本体，但按照视听转喻常规激活的故事本体不可能被另外一个相关、但是不同的故事本体所替换掉。然而，谜题电影通过在不可靠的故事外再设置新的参照点，其辐射范围可以到达喻体内的各个部分，改变了原来喻体的面貌，形成了新的喻体和喻底，重新建立了认知域，激活了另外的故事本体。从而使谜题电影原本喻体激活的故事本体被另外的故事本体所替代，形成了二次转喻。
谜题电影通过两种不同的参照点，先后建构了两个不同的故事本体，实现了二次转喻。第一种参照点，是以常规视听转喻中替代和省略的方式形成参照点，激活了作为喻体的叙事文本的不可靠的故事本体；第二种参照点，是在不可靠的故事本体外设置的参照点，重新激活了另外一个作为真相的故事本体，由此，形成了谜题电影的二次转喻模式。
很多谜题电影都有这样的二次转喻模式，除了前述的几部作品以外，还有《搏击俱乐部》（Fight Club，1999）、《小岛惊魂》（The Others，2001）、《生死停留》Stay，2005）、《致命魔术》（The Prestige，2006）、《禁闭岛》（Shutter Island，2010）、《催眠大师》（2014）、《记忆大师》（2017）等，不一而足，这构成了谜题电影一个主要的叙事特征。
近年来，出现了所谓“反转、反转、再反转”情节的谜题电影，西班牙影片《看不见的客人》（The Invisible Guest，2017）就是其典型代表。[16]这部电影在高潮阶段通过设置多个参照点，数次关联之前的喻体，多次重新建立喻底，形成多次反转，生成多个相关但不同的故事本体，由此形成了看似多次的转喻。[17]但实际上，这部电影还是和其他谜题电影一样，最终生成的只有一个作为真相的故事本体，前面的所谓多次的转喻实际都是喻体激活的不可靠的故事本体。
这部影片所谓的“反转、反转、再反转”的剧情就是建立在四次转喻、三次反转之上,[18]每次反转都截取了之前喻体的部分人物、情节等信息,对其进行了替换,并对省略的信息进行了补充,形成了非常明显的参照点,重新建立了喻体和喻底,激活了新的故事本体。
第一次转喻是影片的建置、铺垫和进展阶段的主要内容,即艾德里安对两起前后相关的案件的不可靠的转叙。作为喻体,它激活的是第一个不可靠的故事本体：车祸抛尸案件的主导是劳拉,而他是酒店凶杀案中的无辜受害者。
第二次转喻是影片进展的主要内容,主要是律师的推论和假设。律师从第一次转喻的喻体中截取了丹尼尔父亲上门质问艾德里安的情节,用它替换并补足了第一次转喻中酒店凶杀案中有关看不见的凶手的情节。然后又截取第一次转喻中,劳拉蛇蝎美人的人物设定,用她个人犯案替换了双人犯案的情节。这些信息构成了影片第二次转喻的参照点,其辐射范围涵盖了艾德里安陈述的两起案件的关键内容,由此和第一次转喻中喻体部分艾德里安不可靠的叙述相联系,形成新的喻体和喻底,构成了影片的第一次反转,激活了第二个不可靠的故事本体：劳拉一人主导了所有事件,丹尼尔父亲报复行凶,嫁祸给艾德里安。
第三次转喻是影片高潮阶段的主要内容,是律师根据掌握材料的判断。在艾德里安承认他淹死了丹尼尔之后,律师以她掌握的资料推翻了之前第一次转喻中艾德里安不可靠的叙述,以及第二次转喻中她自己的推论和假设。她提取了前两次艾德里安和她自己不可靠的叙述的关键信息,将劳拉和艾德里安相互替换,用艾德里安替换了设局者和酒店行凶中丹尼尔的父亲。这些替换构成了第三次转喻的参照点,其辐射范围涵盖了第一次和第二次转喻的几乎所有关键信息,又重新建构了喻体和喻底,构成了影片的第二次反转,激活了第三个故事本体,也是最终真相本体的主要内容：艾德里安是一切事件的主导者。
第四次转喻是影片的结尾,是艾德里安的发现。这次结尾截取之前律师和艾德里安对话中的部分信息,与艾德里安的发现组合在一起,构成了参照点,辐射两人对话的场景,从而形成影片的第三次反转,激活了最终的故事本体：丹尼尔的父母从未放弃寻找儿子的努力,他们在劳拉提供的信息的基础上,让丹尼尔的母亲假扮律师,套出了艾德里安的全部口供,为儿子讨回了公道。
虽然,影片表面上看是四次转喻、三次反转,但实际上影片只有两次转喻。[19]第一次转喻由前两个转喻共同构成,即艾德里安和律师两位不可靠叙述者转叙出的两个喻体,以及激活的两个不可靠的故事本体。第二次转喻以前两次转喻为喻体,由后两次反转构成参照点,辐射前两次转喻的喻体,最终后两次转喻替换了前两次转喻,激活了最终的真相本体。它和《普通嫌疑犯》《无双》这类谜题电影一样,主要采用了组合替代的方式进行二次转喻。
谜题电影第一次转喻以作为喻体的叙事文本的直观呈现,激活了一个看似连贯完整的不可靠的故事本体,但是第二次转喻用作为参照点的反转情节和喻体又重新构成了新的喻体和喻底,激活了真正的故事本体。但是这个新的喻体和故事本体并不如第一次转喻的喻体和本体那么清晰,它的参照点是以部分代整体的方式,重新和原来喻体一道,像拼图一样拼凑出来的,实际上还是省略了相当多的信息。为了获得一个更加连贯、完整的真正的喻体和故事本体,观众会被鼓励从认知理解的角度反复观看影片,以便从原来喻体和参照点中寻找更多的信息,重塑那个最终的真实的喻体和故事本体。由此,谜题电影通过建构二次转喻,促成了谜题电影反复观看的效应。
注释
[1] Daniel Barratt：Twist Blindness: The Role of Primacy, Priming, Schemas, and Reconstructive Memory in a First- Time Viewing ofThe Sixth Sense，Warren Buckland edited：Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema，Blackwell Publishing Ltd. 2009,p..62.
[2] 魏在江《概念转喻与语篇衔接：各派分歧、理论背景及实验支持》,束定芳主编《隐喻与转喻研究》,上海：上海外语教育出版社2011年版,第381页。
[3] 同[2],第383页。
[4]［美］乔治•莱考夫、马克•约翰逊《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社2015年版，第36页。
[5]同[4],第34页。
[6]在认知语言学的术语中，喻体就是源域(sourcedomain)，本体就是目标域或靶域(targetdomain)，喻底相当于连接体(connector)，为了避免赘述,本文只采用喻体、本体和喻底的概念。
[7] 张辉、卢卫中《认知转喻》,上海：上海外语教育出版社2010年版,第30—31页。
[8] 参见同[4],第229—233页。
[9] 同[1],第388页。
[10] 同[7],第11页。
[11] 让•米特里在雅克布逊的基础上就认为电影表现形式有隐喻和换喻两种，而隐喻又是一种特殊的换喻形式(参见［法］让•米特里《电影美学和心理学》,崔君衍译,南京：江苏文艺出版社2012年版,第462—463页)。在认知语言学中,换喻又隶属于转喻(参见沈家煊《转指和转喻》,束定芳主编
《隐喻与转喻研究》第313—330页),所以电影的建构和表达本质上也是转喻。
[12] ［加］安德烈•戈德罗《从文学到影片一一叙事体系》，刘云舟译，北京：商务印书馆2010年版，第132页。
[13] 有关这套电影符号和叙事的常规，克里斯丁•麦茨的著述已经从电影符号学的角度进行了较为充分和详细的论述，参见［法］克里斯丁•麦茨《电影符号学的若干问题》，崔君衍译，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，北京：生活•读书•新知三联书店2006年版，第427—449页。
[14] 关于该片如何利用人的认知心理活动成功地误导了观众的详细论述,可以参见的文章同(1)。
[15] 很多关于该片的分析和评论都认为，该片的梦境部分相较于现实部分，更为完整和真实。参见［美］埃里克•威尔逊《大卫•林奇的奇异世界》,江鹏、鲜佳译,长春：吉林出版集团有限责任公司2015年版,第135、139页,以及拙文《谜题电影的叙事视角》,《当代电影》2017年第1期,第41页。
[16] 国内多家网站在介绍和评论该片的时候都用了“反转反转再反转”的剧情来形容该片。参见王小羊：“西班牙惊悚片《看不见的客人》有望引进，被誉为过山车式悬疑片，剧情反转反转再反转”，时光网2017年8月22日,http://news.mtime.com/2017/08/22/1572743.html；以及七七家d猫猫
《〈看不见的客人〉：反转反转再反转，猜不到的结局》，豆瓣电影2017年3月28日，https://movie.douban.com/review/8442664/。
[17] 该片导演奥里奥尔•保罗在接受记者采访时曾说，这个剧本写了一年，在写的时候最大的困难就是反转。因为每一次反转就要创造一个对案件的解释,而每一次的解释都是一个独立的故事。由此可见,他也认为反转在于创造一个和原来的故事本体不同的新的故事本体。参见徐银《奥里奥尔•保罗：〈看不见的客人〉反转达43次写剧本很“烧脑”》，中国新闻网2017年9月10日，https://news.china.com/news100/11038989/20170910/31348639.html。
[18] 国内媒体在宣传该片的时候,称该片有多达43次反转,也有网友质疑这种多次的反转,认为只有10左右,且主要集中在影片的高潮阶段(参见林芳：观众数出剧情反转43次，广州日报大洋网，2017年9月14日，http://news.dayoo.com/guangzhou/201709/14/150079_51779321.htm；以及口公子的《安利〈看不见的客人〉都提43次反转，你没嗅到什么不对劲吗》，豆瓣电影《看不见的客人》‘https://movie.douban.com/review/8822815/)。这些提法都明显没有搞清楚所谓的反转和情节的转折之间的区别，反转必须推翻原来的作为整体的故事，重新生成另一个相关但不同的故事。但是转折只是故事情节的改变,它是故事建构的一个环节,而不能创造另一个故事。本文认为该片艾德里安讲述的头两个案件是彼此相关的一个故事整体,反转必须建立在这个故事整体之上,所以,反转并没有媒体上和网络中相关的宣传和评论那么多。
[19] 该片导演保罗在接受记者采访的时候就笑着说：“中国观众太厉害了,竟然数出43层洋葱皮。”由此可见,该片导演也认为所谓的43次反转也是作为表层的假相,真相只在最里面。
本文刊载于《当代电影》2020年02期
编辑︱孟妍君
视觉︱欧阳言多
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