所有照片来自：歌德学院

今年，2018年，撒把芥末和歌德学院合作，策划了两次“不是音乐会”。第一次是4月，第二次在9月，刚刚结束。9月这次观众尤其多，有不少从外地来，南京、杭州、上海、成都、重庆、郑州……大家都挺高兴。我就想，那么写一点文字吧。之前因为不想在演出前说得太多而不写，现在也许可以回顾一下。也顺便回答王婧在她的文章里提出的几个问题：

观众是不是更喜欢看“合作”式的表演？

观众是不是更喜欢看某种极限性的表演？（身体消耗的极限，某种技术的极限）

如果没有张鼎在场，只是让装置自行运作发声，会有什么不同？

（详文请见：不是音乐会（二）笔记）

《蓝一会儿》电影海报 

首先，这个活动的缘起：2017年5月，我在柏林看了电影《蓝一会儿》的首映。这是关于斯汶-奥克·约翰森（sven-åke johansson）的纪录片。电影院满了，好多朋友都在，而且不分圈子，做即兴音乐的、学院派作曲的、声音艺术家、爵士乐摇滚乐的、搞噪音的、学者、乐迷、艺术家……有一种“所有人都联系在一起不管他们做什么”的感觉。而且电影特别好。我就跟尼古拉斯·布斯曼说，你给我介绍一下导演，我想翻译字幕。尼古拉斯就是电影里面采访斯汶的那个人，他十年前就在撒把芥末出版过唱片。

后来就变成了“为什么不带这个电影去中国”、“为什么不连同斯汶还有他的合作者阿克瑟一起带去中国”、“为什么不做成一个系列的活动”这样的滚雪球。

歌德学院的于潇和我一起起名字，我说不是音乐会，她说 musiklos，两个都是双关语：不是音乐，或者关于“不是”的音乐；los 可以是没有，也可以是释放。这个和不确定的游戏有关，也和之前的“there is no music from china”有关。那是我和朱文博编选的一个合辑，里面有些东西很难说是不是音乐，或者是一种“非音乐”。当然也和我不爱吵架有关：从1990年代，就不断有人说“你们搞的这个不是音乐”，从摇滚乐到地下摇滚，到实验电子乐和即兴音乐，到噪音，到前卫音乐，那么我就想好了好了不争辩了，玫瑰不需要知道自己叫玫瑰。艺术不解释，只存在。

李青在第52期密集音乐会上演过一个作品，叫做《一件想做的事》。这标题多好。就是这样。

于吉在表演中

张鼎“安全屋”

第2次的“不是音乐会”请了上海的艺术家于吉和张鼎。一年前我就和他们说了，演什么自己决定，只要符合“身体”这个主题，并且以音乐做为出发点。我和他们分别合作过很多次，知道他们对音乐和表演和现场有很深的理解。

于吉很晚才告诉我她怀孕了，也就是说，要带着8个多月的胎儿上舞台。好家伙。前半段，她用无线话筒拾取了动作发出的声音，后半段，她用了事先录好的超声波胎音扫描的录音。我觉得她的表演非常古典，不只是因为包含了一些象征性的元素，圆形的光、身体的雕塑感，等等，而且也和她的其他作品一样，把环境变成了整体性的展示场。整体性，不是整体，是一种“万物仍保有整体性、和谐共存”的态度。

张鼎喜欢为别人提供舞台，包括设计灯光、制作仪式道具样子的音箱、组织现场表演……这次他正好在金杜、怀俄明、掩体三个艺术空间做了展览，叫《安全屋》。其中第三部分撤展后直接运过来，在舞台上拼接成了一套声光装置。强光。我跟张鼎说你一定要在场，否则这不是音乐而是声音装置。这是我的理解，我把艺术家在场看作音乐的第一个要素。那么张鼎的在场是弱的，光和声音是强的，然后观众走来走去，那强的光和声音也就弱了下去，让位给了整体。这个整体不古典，它不展示，而是带入，也就没有了展示和观看的主体。

请他们两位，一是因为人在上海，北京观众不常见他们。而是想要换个角度来做音乐。很多音乐革新，都是艺术学校的学生干的，对吧。做音乐的容易迷恋音乐，就像画油画的迷恋油画一样，不如我们来背叛一下。

瑙曼的独奏

德国同行是科斯滕、瑙曼，他们二位是“声响实验室”（labor sonor）音乐会和音乐节的主持人。

还有铃木孝子，她是舞者，前年的声响实验室音乐节的主题是“移动音乐”，有她的这件作品，我当时就在观众席里想，这个要给朋友们看到啊。然后，海华德，他是铃木的作品的表演者，也是这个作品的灵感源泉，铃木说，他那张专辑《匆忙之地》（states of rushing）的封面，让她看到了一种空白和静止。那的确是一种演奏者从画面中退让，而乐器和物质存在的音乐：强烈的物质感，强烈的身体性，强烈的时间感。铃木把它发展成了利用整个空间来演奏的音乐，身体移动着，和乐器、墙、空间相互作用着。

这当然和柏林还原主义有关：极简、非表现性、唯物，但表演性（我们管它叫“表演性音乐”）的带入，又重新把艺术家在场这个因素强化了，甚至回复到了更原始的地方。这不叫跨界，因为原本就没有分界。

两个月后，铃木要在柏林演我的作品。排练的时候她说，在和萨沙·瓦尔兹合作几十年后，她想要摆脱皮娜·鲍什的这个体系了，开始转向日常的动作，弱化的身体。我想真是太好了，我们可以一起来摆脱那种给予的艺术，也摆脱对精神上的性高潮的迷恋。

瑙曼的独奏，是比较典型的即兴音乐中的作曲。就是说通过即兴演奏而固定下来的结构，然后在演奏中也有很大的自由度去发挥。换句话说，就是一个即兴乐手决定：明天我要这样演，先这样这样，然后那样那样。她主要用自己的心跳声做为素材。她很帅是不是？心跳和噪音之间有种身体和机器的内在关联是不是？

科斯滕是学院派实验音乐出身，也就是说他是个作曲家。他也有很强的柏林还原主义的意思。他的独奏，《七首歌》，全部由呼气吸气完成，单线条，没有起伏，没有高潮，没有自我表达。同时又很身体，而且有种强烈的存在感。这可能和他的衣服和长相有关，也可以借用一个古老的说法：一个人和他的音乐必须是一体的。

这也算是表演性的，虽然几乎没有动作，或者说一种没有动作的身体。想想看巴斯特·基顿的无表情的表情……表演性音乐的谱系，可以牵连到表演艺术／身体艺术、当代戏剧／当代舞蹈、工业噪音、受维也纳行动主义影响的地下音乐、概念艺术，但归根结底都起源于身体，那是音乐最早的载体和界面。

他的作曲作品非常受欢迎。11个人分成管乐、弦乐、电子、表演者这么4组，全都演奏单线条的声音，具体的声音和每个音开始结束的时间，乐手都有很大的自由度去选择。这个相对自由的“时间括号”，曾经在约翰·凯奇晚期作品中大量使用。表演者这一组，还花了很长时间演奏“东西”，也就是摆放物品。只是摆放而已，和声音无关。有两个朋友看完后特别喜欢，康赫说，普鲁斯特所描写的家居生活的交响乐就该是这样。夏宇说，科斯滕，你们应该演5个小时！

时间是一个非常重要的主题。我们不是都活在时间的幻觉中吗？

4月，北京即兴委员会演出后，斯汶就说，这不仅仅是音乐，也是对时间的延展。

这次，鳜鱼即兴委员会（对，委员会每次都要即兴换名字）的演出也和时间有关：没有焦点，没有事件，没有线性关系，很多地方是模棱两可的，很多动机是没有发展的，结构上也是没有对应关系的。演出的时候，我感觉到失重一般的时间，漂浮的时间。我们商量好，演30分钟，然后每个人演自己的，不要去听其他人的声音，不要配合。

但这里面有种更深的配合。也就是默契。这是关于“所有的声音无论大小、长短，都一律平等”，还有“所有人共同存在，无需设计而相互支撑”的默契。如果把音乐理解成政治，那么这就是对欧洲即兴音乐的政治性的反思：对话式的合作、形式上的平均、规则上的民主，这些我们都不想要了，我们愿意是生态环境式的共生、内在的平等，还是那句话，一起存在。但绝不是以自由奔放的方式展示许多个自我，相反，是所有人的自我都隐退。这样一来，如果有的人的声音太大，那么观众就必须加倍去体验那些细小的声音。如果看起来什么都没有发生，那么观众就必须在失重状态中体验自己的存在。从这个意义上说，这才是参与、合作。或者，回答王婧的问题，绝大多数的“观众参与、合作、互动、浸入式”的艺术，本质上都是给予的艺术，都是消费关系。

王婧还问了，是不是观众喜欢看极限的表演。我觉得这和人性的弱点有关。以前的观众还爱看杀头呢。要去感动生命，就必须忘记眼前的观众，因为生命是一体的，观众是临时生成的。我们总是可以从生命中生成一种不同的观众出来，喜欢互动的、喜欢自拍的、喜欢无聊的、喜欢躲起来的。问题在于，如何在自己负责的那个时间和地点和身体和乐器上，接受到全体的感动，也把它传导出去。

最后，不是音乐会并不是一个声音艺术或者当代艺术活动，它是一个音乐活动。从名称上看，它开自己的玩笑，不允许自己太牢固。从内容上看，它把音乐当成自己负责的那一个细节，去背叛它，扩展它的生命，以便在所有的细节上扩展生命。也就是说，也可以说，这是一个艺术活动，是那种不在听觉、视觉、触觉之间划分学科界限的艺术。

总之明年见。