导读：
著名学者丁帆专栏“乡村风景”第二篇，继续以世界艺术史上的名画为参照，书写插队期间接触到的乡村风景与人事。
运河码头
1969年春末，在县知青办主任张大姐的帮助下，我终于调离了那个聚集一千多名知青的沿河公社刘堡镇，奔赴一个知青稀少、犹如“沙家浜”的荡区，它的名字叫“下舍”，也称“下舍甸”。初觉“下舍”很土，意谓下在水里的茅舍，但后缀一个“甸”字，就觉得有了文化气息，意即水乡泽国里的田地。一个多云转阴的清晨，在宝应县城边的下河码头，我们准备沿着大运河的支流，坐着帮船出发去下舍甸。我一直不能理解的是，明明就是一艘形单影只、既载人又带货的芦席穹隆顶棚木船，与成群结队的帮船有什么关联呢？答案就在下河码头里江湖行帮规矩，船老大千百年来所形成的相互之间结帮的约定，即便进入了人民公社时期，历史上的帮会称呼仍然不变。下河码头甚是热闹，大大小小的船只拥挤在并不阔大的港湾里，有卸货的大船，有路过歇脚的船只，它们都是可以远航的带有大桅杆的帆船，那是横行大运河里霸气的帮船。那些从乡下进城上来的小船，可怜地夹在大船中间，小心翼翼地避让着大船缓缓滑行，且常常遭到大船老大的呵斥责骂。偶尔看到一艘柴油机帆船或小火轮客船，犹如皇族贵胄驾到一样，长鸣汽笛，横冲直撞，急速驶来。岸边，那些叫卖吃食和香烟的小贩在吆喝着，只要有应答，立马就飞也似的跳上船去，无论大小船只，都能准确无误地“飞”上船头或船艄，迅速奉货成交。我寻思，他们练就的敏捷身手，也是时代生活使然，因为这种交易属于投机倒把行为，没有“闪电交易”的本领，是吃不了这碗饭的。这样的风景风俗画面，与我后来看到的各个时期欧洲著名画家绘制港口码头的风景画都不相同，船型不同并非主要原因，关键在于背景的描写差异性巨大，这里没有华丽的宫廷建筑作背景烘托，如意大利画家卡纳莱托笔下的《礼舟返回总督府码头》；也没有卡纳莱托侄子贝洛托在《面对圣克罗齐的大运河》里，对威尼斯运河日常生活风景那样的奢华描写。我当年见到的大运河的下河码头，倒有点像法国印象派画家保罗·西涅克作品中背景被虚幻了的《马赛港巡礼》《奥斯基运河》和《圣卓佩兹港》，因为画面突出的是船和帆，以及日常的船工忙碌的身影。这种似真如幻的影像留在了我的记忆底片之中，有时清晰，有时模糊。
保罗·西涅克《马赛港巡礼》
皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿《那不勒斯湾 》
最能够唤起我对下河码头记忆的画面，则是我最喜欢的法国印象派领袖人物雷诺阿那幅充满着温暖明亮色调的港口码头朦胧画《那不勒斯湾》。虽然，一马平川的苏北平原，没有那山景作画面背景的依托；虽然，也没有华丽的楼房和高耸的教堂钟楼，作为画面左角全美的构图设计，但是，那港湾里匆匆忙碌的景象，唤起了我记忆深处当年宝应下河码头船民们的真实生活场景——青砖瓦屋下的石码头上，升帆落帆的船只，拥挤在繁忙的港口里，朝阳斜刺在大小错落的船舷上，把身着破衣烂衫的船员们扛着大包上货下货的轮廓，勾勒成一幅感伤悲悯的优美风景画。去年，我特意去这里寻觅旧日时光影像，昔日的风景早已被汩汩流淌的千年运河水冲刷得一干二净，下河码头那充满着农耕文明时代的背影早已荡然无存，然而，二次曝光的历史底片显影的长镜头却往往浮现在我的梦中。港口码头是艺术家十分青睐的风景画描写场景，而中国画家和文学家对这样的场景描写的轻忽，往往使我感到无比地惋惜。天刚蒙蒙亮，通往下舍甸的帮船就解缆启航了，四十里的水路需要走一整天，比行路还难，当然还没有难于上青天，却也足以让人叹息不已。航道开始进入河汊湖荡，时而开阔，时而狭窄。两岸并没有绿树成荫的景色，偶有虫洞的歪脖子柳树矗立在岸边，也并不迷人，倒是平添了几分沧桑和寂寞。天上亦并无云雀，却有野鸡野鸭飞驰而过，偶尔听见乌鸦站在岸边坟地里的老槐树梢上哇地一叫，鲁迅小说《药》里“安特莱夫式的阴冷”便顿时涌上心头。这是一艘不大不小的挂帆木船，顺风时拉起船帆，艄公只需轻松地坐在船艄把舵行驶，那种借东风的快意，便给船舱里的客人增添了一丝轻松愉悦的浪漫气息。遇到逆风时，船头两个壮汉便跳下河去背纤，春寒料峭，碧水透凉，他俩竟穿着裤衩，斜倾着身体，勠力前行，风急浪大时，几乎是在爬行，殊不知，背纤走在平坦的岸路是纤夫的福气，而遇上芦苇滩地，尚需入水背纤，遇上水深处，裤衩都浸湿了，这可不是一口好吃的饭。在那个岁月里，我们能够看到的西方油画甚少，但是，苏联的油画倒是在中国的画刊上看过不少，印象最深的就是俄国画家列宾的那幅《伏尔加河上的纤夫》。作为十九世纪批判现实主义风景画家，列宾凸显的并非承载风景的河流，而是那一群在农奴制下苦苦挣扎的悲惨纤夫——宽阔漫长的伏尔加河流，蓝天白云，在焦黄的河岸上，十个衣衫褴褛、面容憔悴的老老少少农奴背纤缓行，俯身拉纤的背后，是一艘落了帆的巨大木制货船，那是农奴时代的象征。然而，人们往往会忽略一个十分细小的风景点缀，那就是大船远处那个影影绰绰冒着黑烟的铁甲轮船，它无须纤夫拖引，轰鸣的机器替代了效力低下的苦力，暗示的却是工业文明的到来。是的，在1968年的大运河和里运河里，我看到了许多这样蓬头垢面的纤夫，心里说不出是什么样的感觉，时代的阶级觉悟告诉我的是：我们坐在船上，他们却在拉着我们，我们岂不是成了剥削农民的贵族老爷？于心何忍。
伊里亚·叶菲莫维奇·列宾《《伏尔加河上的纤夫》
坐在船舱里，听着汩汩流淌的河水，想起了中学课本里鲁迅先生《故乡》中的风景描写，不由得心情灰暗起来：“渐近故乡时，天气又隐晦了，冷风吹进船舱中，呜呜地响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远处横着几个萧索的荒村，没有一点活气。我的心禁不住悲凉起来了。”过去读这样的课文，丝毫没有感受，此时此刻，眼前的这一幕风景和心境，正是和这段描写一模一样，从此，我才真正地领悟到什么是“借景抒情”的描写手法，尤其是那充满着“淡淡的哀愁”情愫，便成为我最心仪的审美追求。多少年后，当我看到伦勃朗那幅查茨沃思农庄的黑白素描《运河泛舟》时，感觉和我印象中那个时代的运河极其相似，因为那是一个没有色彩的时代，纤夫就是在长满了蒲草芦苇的岸边背纤，印证了克拉克在《风景入画》中所说的“伦勃朗热爱风景中的那些具体事实”，这是一种尊重现实的描写。但是当艺术家一俟进入色彩涂抹的时候，那就是另一种心境了：“然而，当他创作色彩画时，他却认为所有这些观察物不过是艺术的粗糙素材罢了。对于他，正如鲁本斯一样，风景画意味着一个想象世界的创造，比我们感受到的更广阔，更富戏剧性，也更加充满着联想。”是的，十七岁的我集中了全部的知识储备和人生经验，也无法想象出色彩在运动中的美感来，但是，一两年后，我就能够联想出在这个黑白世界风景中的悲剧美学效应来了，因为伦勃朗是带着浪漫的“泛舟”情绪看风景的，我却是在浪漫情绪消失殆尽后，以“漏船载泪泛中流”的心境看待河流于船只的，和广大的农民一样，在风景如画的世界里，我们的眼睛里只有黑白原色，是看不到三原色所组合成的彩色世界的。天色渐渐地黯淡下来，帮船在漆黑的夜间停泊在下舍公社大门口的岸边，跳板一搭，权作登码头上岸的栈桥。接待我们的是公社食堂那个秃头的烧饭伙计，一大碗阳春面下肚，我便躺在了厨房隔壁那间湿漉漉的房间里了。盖着伙夫们铺盖的那硬邦邦、油腻腻的被窝，一股充满着异味的被头，不断在抽打着我的鼻息。辗转反侧，想着明天如何去我那第二故乡的情形，熬到鸡鸣时，我蒙蒙眬眬听到了水在湖荡里的流泻声，便随梦乡去了。公社时代里的农民没有手表，虽然脱离了日出而作、日落而息的农耕时间的习惯，但是，上工下工遵循的是“公家时间”。清晨，各家各户的公社有线广播响起了《东方红》的歌曲，生产队长就会吹起哨声，或敲响那个挂在树干上的旧犁头做成的“土钟”。中午，听着小学校放学的铃声，因为小学校长有一个闹钟，上下班都拎在手中，一到时间，他就会很有尊严地摇着那个只属于他的旧铜铃。连公社书记也是在1970年后才戴上二十六元钱一块的“钟山”牌手表的。晚间收工，那只有等待天已擦黑，可怜的社员收工全靠看太阳沉落的位置来估算。所以在旧日的乡土小说描写中常常出现“太阳一竿子高了”“太阳隐没在最后一丝霞光之中”这样的风景描写。正是“太阳一竿子高”的时候，屈舍大队河南生产队派来了一个年龄不到三十岁，身材高大魁梧的会计，撑着一条不大的赤膊船来接我了，他说他的名字叫徐永仁。赤膊船在河汊水湾里行驶，站在船艄的徐永仁憨厚一笑，熟稔地用船篙撑行，水乡行船，短途用篙，中途用桨，长途用橹，但凡用橹，那必是有舵的大船。我定睛看着徐永仁弄船的手法，常行时，长长的船篙插入河底，双臂用力推送时，竹篙形成了一个柔软漂亮的弧线，然后又回弹，船头一翘，便听得咝的一声，船就直往前拱，颇有艺术感染力；遇上浅滩，船篙顶在肩胛处，用力推送，竹篙呈弓形，船便借力破浪，呼呼地蹿行。两岸的蒲草和芦苇在船儿的滑行中一闪而过，镜面似的水面，偶尔惊起一行白鹭和野鸭，远远望去，清澈的河水与湛蓝的天空，连成了蓝调的天际线，把我的心情涂抹得无比愉悦和亢奋，可惜当年我不会描写，写在日记中的句子，也是词不达意的蹩脚叙述。三十年后，当我来到瓦尔登湖的时候，就思考这样一个问题，为什么梭罗笔下的湖面描写能够吸引全世界众多读者的眼睛，为什么它就能够成为教科书式的文本？那是因为梭罗亲近大自然的哲思俘获了现代人的心灵。当我穿越时空，回到当年所看到的湖荡风景时，反躬自问，只因我没有一双哲思的眼睛，所以无法看透湖荡之美，以及那个沉湎于农耕文明中劳作人们的喜怒哀乐。是的，此时此刻回想当年看到的湖荡情形，让我想起了法国现实主义画派创始人古斯塔夫·库尔贝的那幅《风平浪静》的画面，虽然我在水荡里看到的湖天一色中云层没有库尔贝画笔下的那样浓厚，而是云淡风轻的画面，然而，绿如蓝的水面却是相同的，那个岁月里的河水湖水清澈可鉴，掬水可饮。
古斯塔夫·库尔贝《风平浪静》
如今回想起我们两个人行驶在河湖港汊交错的情形，让我想起了那个被称为“密苏里艺术家”的美国画家乔治·加勒伯·宾汉那幅《密苏里河上顺流而下的皮毛商人》，这个被人遗忘了的画家之所以沉作泛起，我想，正是因为他画笔下的风景画和风俗画，应和了美国大作家马克·吐温在《密西西比河的往事》《密西西比河上》的审美取向。正是马克·吐温大量的乡土文学描写触发了我在上世纪九十年代初写成了那本《中国乡土小说史论》，仔细凝想，其思绪之河的隐形滥觞，还是这幅进入荡区的乡村风景画，深深根植在了我的脑海里，挥之不去，成为一种无意识，我只是将它们化作抽象的思维表达出来而已，如今，应该是回归形象思维，还原形象画面的时候了。马克·吐温用“河之书”三部曲抒写了河之美与河上人灵魂繁复之美，我心向往之。我与徐永仁并不像密苏里河顺流而下的毛皮商人那样在静止的湖面上行驶，水面是一样的，船型是不一样的，行驶的工具也是不一样的，更重要的是，河面的背景是不一样的，宾汉笔下的背景是树林，而我们的背景是水草、菖蒲和芦苇，可惜那时我是一根不会思想的芦苇。小船停泊在一个村庄柳树棍扎成的水码头上，小河两岸站着许多端着午饭碗的社员，在观望我这个从南京来的学生娃，这次仍然是暂时安居在一个叫着吉五爷的生产队副队长的家里。放下行李，我就一下跳进了那只停靠在岸边的小船，学着徐永仁弄船的行状，拿起船篙撑船而行，竟然能够让船儿缓缓前行，则让两岸的观众张嘴忘食，惊讶不已。……
精彩全文请见《当代》2023年2期
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丁帆：乡村风景·驶往浪漫的夜航船 | 新刊·专栏
作者简介：
丁帆，1952年生于江苏苏州，南京大学教授。1979年起在《文学评论》等刊发表论文五百余篇，出版论文集十余部；发表散文随笔两百余篇，出版散文集十余种；主编各类教材、专著百种，逾千万字。