黄典林，李杭洋 | 感觉结构与传播唯物主义：雷蒙德·威廉斯的传播观及其方法论意义

（一）感觉结构的概念谱系

 对感觉结构概念的完善和运用几乎贯穿了威廉斯从1950年代到1980年代的整个学术生涯，这一术语也因此几乎成为威廉斯理论体系中最重要的关键概念之一。在1954年出版的《电影导言》（Preface to Film）中，为了讨论戏剧惯例（convention）问题，威廉斯首次提到了“感觉结构”这个概念：“存在这样一种共同的经验……当一个人对照社会整体衡量这部作品的时候，仍然还有一些因素在外部找不到对应。我相信，这种因素就是我所称的一个时期的‘感觉结构’，它只有作为一个整体，通过艺术作品本身的经验才是可以认识的。” 在随后的《文化与社会》（Culture and Society 1780-1950）中，威廉斯又尝试运用这一概念对工业小说背后的感觉结构进行经验分析，并再次强调感觉结构与文学惯例之间的紧密关系。但究竟何为感觉结构，在这些早期著作中他却没有给出详细明确的解释。

 直到1961年出版的《漫长的革命》（The Long Revolution）中，威廉斯才首次对感觉结构这个概念的基本内涵，尤其是它与弗洛姆（Erich Fromm）的社会性格（social character）和本尼迪克特（Ruth Benedict）的文化模式（cultural pattern）等既有理论范畴的联系和区别，以及如何运用这个概念来分析具体时代的文化经验，进行了详细的讨论。在该书中，威廉斯试图处理的一个核心命题是社会的结构化的普遍生活方式与个体的创造性的具体生活方式之间的关系，以及文化在这两者之间所发挥的中介作用的问题。换言之，作为特定历史时代的社会整体组成部分的个体，如何在继承和内化社会既有生活模式的同时，又能够创造性地构造出其独有的文化经验，从而在延续性中催生出崭新的文化形式？

 为了回答这一问题，威廉斯汲取了当时最前沿的关于人类认知方式的神经生物学理论，明确反对那种认为经验是对客观现实的被动反映的看法，强调一切经验都是人们以特定方式和特定视角对他们所处的此时此地世界的一种描述，其中蕴含着外部现实无法找到的人类独有的创造性成分，而这种创造性的来源除了人类大脑所提供的生物基础，就只能是作为特定时代和社会的整体生活方式的文化。问题的关键是这种描述和体验世界的方式，即作为生活方式的文化本身并不是一成不变的。这种变化不仅是空间维度的不同文化之间的横向差异，而且也表现为同一种文化在不同历史阶段的纵向发展。在威廉斯看来，对这种变化的理解，成为打破既有理论传统中社会与个体、现实与艺术、“经济人”与“审美人”、理性与感性、客观与主观、唯物主义和唯心主义等一系列二元对立模式的关键。他强调，人类的经验“既是主观的又是客观的，是一个不可分割的过程”“意识乃是现实的一部分，而现实也是意识的一部分”。换言之，作为经验或看待世界方式之一的文化，既不是主体任意创造的主观产物，也不是作为对客观世界“如实”记录的文献式呈现，而是一种同时蕴含了客观结构与主观创造的活生生的社会实践。

 正是这样“一种特殊的生活感觉，一种无需表达的特殊的共同经验”，威廉斯称之为感觉结构。它“就是一个时代的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果”。一方面，“结构”意味着这种感觉或经验不是任意的或脱离特定历史与社会条件的，相反，在特定的时间和空间范围内具有稳固而明确的共通性，从而为社会主体间的互动提供了文化前提，并在一定程度上成为可以被理性所把握的对象；另一方面，更重要的是，威廉斯强调了感觉结构的可变性和流动性，尤其是不同代际之间感觉结构的变化。与一个社会的主控群体通过教化来复制、维系和主导的社会性格或特定文化群体通过社会化来复制文化模式不同，不同代际的人们会产生不同的属于其时代个性的独一无二的感觉结构。用威廉斯的话来说：“新的一代以自己的方式对它所继承的那个独一无二的世界作出反应，在很多方面保持了连续性……同时又对组织进行多方面的改造……最终以某些不同的方式来感受整个生活，把自己的创造性反应塑造成一种新的感觉结构。”只有身处特定时代的活文化中的人才能真正把握这种文化的感觉结构，而后人或这一文化之外的人只能通过记载这种活文化的文献来间接把握这种感觉结构。这就涉及对记载形式和具体内容的选择和阐释问题。以1840年代的英国文化为例，威廉斯试图阐明在这一时期，作为特定历史时期社会整体组织状况和社会利益格局的反映，选择性传统在大众报刊、小说、杂志、剧院等各种类型文献的形成过程发挥了至关重要的作用。通过对这些文献及其所处历史时代的分析，威廉斯识别出占据主导地位的中产阶级，以及相对处于边缘地位的贵族阶级和工人阶级的感觉结构。在这个意义上，感觉结构远远大于作为社会主导价值体系的社会性格，同时也包含着那些被主流价值体系排斥在外或边缘化的文化实践方式。

 威廉斯在《漫长的革命》中对感觉结构概念的这些阐释，在1977年出版的《马克思主义与文学》（Marxism and Literature）以及1980年的《唯物主义和文化诸问题》（Problems in Materialism and Culture）中，得到了更为充分的发展，并融入了更多的马克思主义，尤其是葛兰西理论的色彩。一方面，威廉斯再次强调了感觉结构这个概念所凸显的那种试图突破结构与行动的二元论立场。文化实践“绝不只是过去时态的，它总是一种在特定的现时在场（显现）中进行的构型过程”。正是基于这种对文化实践的整体性和流动性特征的理解，威廉斯认为感觉结构“不是与思想观念相对立的感受，而是作为感受的思想观念和作为思想观念的感受。这是一种现时在场的，处于活跃着的、正相互关联着的连续性之中的实践意识”，一种“溶解流动中的社会经验”，是“同那些已经沉淀出来的、更加明显可见的、更为明显可用的社会意义构形迥然有别的东西”。 

 与此同时，威廉斯提醒我们，分化的感觉结构不仅反映了代际之间的差异，而且反映了社会阶级和集团之间的复杂斗争关系，但同时又与这些阶级或群体的差异保持着非绝对的对应关系，并且总是试图突破既有的阶级或群体规范，从而表现出一种复杂的张力。受到葛兰西文化霸权理论的启发，威廉斯把特定时代和社会的文化分为主导、残余与新兴这三个相互斗争的组成部分。其中，新兴文化的出现与新的阶级或集团的崛起有关。在这里，感觉结构既与新兴文化密切相关，又不完全等同于这种新兴文化，因为作为一种将要兴起（pre-emergent）而未被清晰表达出来的实践意识，它指向的是一种不断流动的可能性。换言之，变化始终是威廉斯提出感觉结构以及以此为基础建构其理论体系的过程中最关注的核心问题。在变化的过程中，新兴文化不断涌现出来，与主导文化互动、交锋、被收编或取代后者的过程实际上是一种永无终结的“反复”和不断“更新”的过程。在残存文化、主导文化和新兴文化争夺霸权的混战之中，如何正视传统的价值和新事物的激进内涵就成为一个关键的问题。对威廉斯而言，文化就是一场斗争或者协商，“接受”的过程永远是一个“再创造”的过程。而这正是文化精英主义者和民粹主义者中都存在的一个盲点。

 （二）从感觉结构到文化唯物主义

 “作为整体生活方式”的文化定义以及文化唯物主义是威廉斯最为重要的理论贡献，而“感觉结构”概念则成为这些理论得以形成的一个重要前提。

 一方面，威廉斯提出的“作为整体生活方式”的文化是对“文化”概念的一种“降维”，体现了他作为左派利维斯主义者对英国文学批评传统中精英主义的反叛。从此，文化概念不再局限于经典文学艺术作品，而是成为人们如何建构、思考和应对不断流动的现实实践意识的总和。但如何把握这种抽象的实践意识？威廉斯提出“感觉结构”这个概念作为一种分析工具，强调作为生活方式的文化的不可化约性。尽管感觉结构不是被共同体的成员在同等程度上拥有，但必定是被共同拥有的。它不是通过单纯的有意识的学习得来的，而是继承和创造的统一体。因为传统的遗存总是在现实中针对当代的实际利益和价值体系做出反应，是不断被选择与阐释的产物。对威廉斯而言，感觉结构概念提升了文化观念的现实意义，因为一个时代的“感觉结构可能会与占主导地位的文化定义背道而驰”。而工人阶级文化之所以在遭到主流文化贬低和压制的情况下，依然能够生生不息，也许就在于它在某种程度上契合并通过自身的经验参与了创造时代的感觉结构。显然，这一“概念捕捉到了文化同时既是一定的又是易变的这种意义”。换言之，威廉斯力图表明作为生活方式的文化的继承性和创造性的辩证过程，正是在这一点上，他与机械唯物主义者和唯心主义者都拉开了距离。

 另一方面，在发展文化唯物主义理论体系的过程中，感觉结构概念发挥了关键性的中介作用，因为它同时把握了文化的物质性与物质的文化性之间的辩证关系。威廉斯认为，在经济基础决定上层建筑这一马克思主义的经典命题中，“决定”应当理解为确定边界，而不是机械地预告和控制：“我们必须将‘上层建筑’定义为文化实践的相关范畴，而不是一个被反映的、被再生的、尤其是依赖性的内容。关键是，我们必须将‘基础’从固定的经济或技术抽象物观念中抽出，而推向人类真实的社会和经济关系，其中包含着基本的斗争和变异，因而成为总是处在运动过程状态中的特定活动。”因此，对文化的分析既不能将其看作是与经济毫无关联，也不能化约为仅仅是经济的结果。感觉结构这个概念则试图把文化理解为包括身体经验、媒介技术和宏观政治经济结构在内的物质条件制约下的创造性实践，它既体现了这些条件，但又不是对它们的一种机械反映，从而既恢复了文化的物质性基础，又强调了文化实践主体的能动性或创造性对这种物质性条件的反作用和塑造能力。换言之，两者不是一种绝对意义上的决定关系，而是一种在文化实践中相互构成的有机关系。

 总之，威廉斯的文化唯物主义试图纠正以往文化理论中物质与意识、结构与行动、语言与言语的分裂，而感觉结构概念是弥合这种二元对立的关键手段。用伊格尔顿（Terry Eagleton）的话来说，这意味着“一种双重的拒绝”：“一方面是对有机决定论的拒绝，另一方面则是对精神自主性的拒绝。对于无论自然主义还是唯心主义，这都是一种回绝：它反对前者，坚持在超越和废除决定论的自然中存在着决定论，并且反对后者，坚持认为即使最高尚的人的主体性，其卑微的根源也在于我们的生物学和自然环境之中。文化（在这种意义上和自然是一样的）可以既是描述性的又是评价性的，既指实际上已经展开的东西又指本该展开的东西，这个事实与这种对自然主义以及唯心主义的拒绝息息相关。” 

 但是，如果只从文化的经验维度进行分析，我们依然需要回答如下问题：人们如何形成并组织感觉结构？感觉结构的形成和发展与符号系统、媒介技术和社会传播过程之间是一种什么样的关系？在共同体中被共享的感觉结构所蕴含的“想象性解决方案”如何对群体的物质生产实践产生影响？这些问题都指向了威廉斯关于传播与共同体的论述——恰恰是通过社会传播和共同体的建构，才形成了感觉结构，并反过来成为共同体赖以维系的经验基础。

 （一）威廉斯的传播研究

 感觉结构概念试图重新定义个人与社会的关系，但这种勾连离开传播是不可能实现的。传播形式及其社会组织方式的变化，对特定历史条件下的感觉结构具有重要的影响。比如，在现代民主观念兴起的过程中，对大众以及大众文化看法的变化是与现代传播手段的发展息息相关的。在理解何为文化的问题上，威廉斯意识到19世纪到20世纪中叶大众传播媒介的迅速普及在很大程度上改变了文化实践的版图，那种将文化视为精英阶层垄断对象的传统观念正在日益失去合法性。精英主义的文化观念对大众、大众民主、大众传播以及大众文化怀有极大的偏见。威廉斯认为，“实际上没有大众，有的只是把人看成大众的那种看法”，这是一种“把人类（他的同类）的多数人转变为大众，并且从而把他们变成可恨或可怕之物的政治公式”。由于“大众”这一说法的负面内涵，与之相关的大众传播同样蕴含着负面含义的“政治公式”。大众观念是“一种把社会的大多数成员贬低为群氓身份的社会观念”，而“大众传播的观念则是对其功能的注释”。然而，“现代发展的普遍趋势，是把比以前更多的文化层次带入普遍与识字有关系的情境之中”，正是那些在“学问高深”者眼中不值一提的现代传播方式大大提高了文化的普及程度。

 这样一个时代所面临的最为迫切的问题是如何进行必要的调整，以适应一个知识程度不断提高的社会。其中关键的一点是对现有的社会传播及其组织方式进行反思和重构。威廉斯反对大众传播模式中的单向灌输模式，转而倡导一种互动的、双向的、参与性的民主的社会传播实践。因为“传播不仅仅是传送，而且还是接受与反应”，涉及社会经验的确认。“任何真正的传播理论都是一种共同体理论。大众传播的技术，只要我们判定它们缺乏共同体的条件，或者以不完全的共同体为条件，那么这些技术就与真正的传播理论不相关。” 因此，当务之急是要着手于以新的方法对文化、传播与共同体的关系进行新的阐释。正是在这里，通过传播被共享的感觉结构反过来成为社会传播以及由此形成的共同文化得以实现的基础。

 在《传播》（Communications, 1962）和《电视：技术与文化形式》（Television: Technology and Cultural Form, 1974）这两部专门探讨传播和媒介问题的著作中，威廉斯对20世纪60—70年代西方社会的传播制度模式和视听媒介技术进行了分析。一方面，他对当时世界范围内存在的专制型、家长型和商业型三种主导的传播体制各自的缺点进行了批判性的考察，并在此基础上提出了他所设想的民主的传播模式：传播应当远离国家和市场的控制而保持自己的尊严和自由，这是一个自治的空间，是一个乌托邦式的自由联合。通过这种民主的传播过程，一种和谐共存的共同文化的创造最终成为可能。另一方面，通过对电视这种在20世纪60—70年代迅速普及的新媒体进行细致入微的研究，威廉斯“拒绝了美国大众传播研究中有关技术及其社会效果的论述”，并强调对传播媒介的研究不应仅仅聚焦于媒体的文本内容，而是要分析媒体的技术结构及其对传播特征形式的影响。威廉斯对把技术的社会效果仅仅归因于偶然出现的技术本身的“技术决定论”进行了批判。他指出，任何一个新的发明绝不仅仅是技术本身进步的结果，还是社会意图、需求和关系的产物。“工业生产的决定性的、更早的转型，及其新的社会形式，已从资本积累和劳动技术改良的长期历史中产生出来，它们创造了新的需要以及新的可能性，而传播系统，直至电视，都是它们内在的结果。”作为信息传递的手段，传播技术发展最初的着眼点在于技术系统本身的完善性，而非技术所承载的内容的特性。随着社会的发展，这种内容与技术形式的失衡状态逐步得到纠正，利用合适的形式传播符合特定社会意图的内容逐渐成为传播领域的核心命题。电视正是随着城市家庭生活模式和大众娱乐的兴起，逐步以一种适应新生活方式的技术发明的面目进入千家万户的。这样，对当代现存种种的传播体制也不能以一种纯粹的技术眼光来界定。

 就电视本身的媒体形式而言，威廉斯驳斥了那种精英主义的傲慢与偏见。他认为，尽管电视的诸种节目形式的视觉化、零散化、现场化、个性化等特征提供了一种完全不同的传播方式，但从其类型上看仍然带有明显的继承痕迹。例如，无论是广播剧还是电视剧，都可以看作是传统戏剧的一种延伸。而那些综艺性的节目形式，则可以溯源到英国王政复辟时期与一般正规剧院相对的“综艺”剧院。“杂耍剧场和电视屏幕有一种明确的继承关系。”电视总是在这些传统资源的基础上结合新的技术可能性，创造出适应新时代的文化类型。因此，电视文化固有的禀性之一就在于它所具有的参与性。基于这样的看法，尽管存在各种不足，威廉斯依然认为作为一种新的文化形式，电视具有巨大的文化传播潜力，对那场旨在释放人性中表达欲求的“漫长的革命”而言是一个契机。

 必须明确的是，威廉斯有关传播、媒介和大众文化的论述，都是紧紧围绕着他所谓的“漫长的革命”所欲达到的社会主义“共同文化”目标而进行的。对“漫长的革命”的“最终检验在于社会活动的模式及其深层的人际关系和感觉结构的变化”，只要还存在某个阶级的人性无法得到完全承认，革命就无法完结。无论是对于电视、大众报刊等具体媒介形态的分析，还是通过“意图”对“技术决定论”和主流传播学研究范式的批判，最终都指向威廉斯对传播与社会变革之间关系的看法。在这里，“感觉结构”再次成为一个关键的中介要素。

 （二）传播唯物主义

 现有的中文学术界对威廉斯传播思想的研究中，大部分作者停留在一般性介绍的层面，只有少数学者注意到感觉结构与威廉斯的传播思想之间的关系。比如，王行坤对威廉斯借传播形成共同体的路径进行了探析，指出真正能生产优质大众文化的传播“本源”——艺术家、演员、评论员应与信息的接收者“处于共同的感觉结构中”，而威廉斯寄予厚望的作为生产者的公共服务机构亦应“与共同体的受众具有相同的感觉结构”。杨光亦注意到了大众媒介与“感觉结构”共同体的重要联系，并提出要将“大众”概念“再经验化”的路径。遗憾的是，杨光的视野局限在现代性文艺创作对于人们共同“审美经验”的构建上。艺术固然是感觉结构存在的最好证据，审美经验是感觉结构的重要维度，但要通过传播形成感觉结构共同体，进而建构一种民主文化形式，仅仅将讨论局限于审美经验范畴是远远不够的。

 在英美学术界，美国学者劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）注意到威廉斯在《电视：技术与文化形式》一书中提到的所谓“流动的藏私”（mobile privatization），其实就是一种显著的感觉结构。而这种感觉结构正是作为中介的电视形成的，“我们自己的主观经验在其中被定义”。格罗斯伯格阐明了传播媒介技术与感觉结构之间的关系：一方面，传播媒介是感觉结构的载体，我们借助传播媒介来表达自己对于时代文化的感受并作出回应；另一方面，媒介正在形塑和定义我们的主观经验。换言之，在一定程度上，现代传播媒介就是我们获得和形成感觉结构的主要来源之一。

 在《作为生产手段的传播手段》(Means of Communication as Means of Production)一文中，威廉斯强调传播和文化一样，不仅仅是精神性的，同时也是物质性的：“传播手段，从最简单的语言物理形式到最先进的通信技术形式，本身总是一个社会和物质的生产和再生产过程。然而，它们不仅是生产的形式，而且是生产的手段，因为传播及其物质手段是所有独特的人类劳动和社会组织形式的内在组成部分，从而构成了生产力和社会生产关系中不可或缺的要素。” 克里斯蒂安·福克斯（Christian Fuchs）将这种观点称为“传播唯物主义”（communicative materialism），强调传播同时兼具物质性和精神性，信息传播活动是物质生产实践中必不可少的组成部分，传播媒介技术是我们组织并形成主体经验的中介工具。“在传播唯物主义中，传播是一个社会生产的过程，人类通过这个过程生产和再生产意义、文化、社会关系、社会性、社会结构、社会制度，以及社会本身。传播是社会关系的构成过程。”

 纵观威廉斯所有关于传播的论述，无一例外地最终指向其想要实现一种“共同文化”的理想愿景。“关于传播的任何真实理论都是关于共同体的理论（theory of community）。”更进一步而言，威廉斯认为：“人只能通过经验来学习……而这个过程必然是一个不规则而且缓慢的过程。”与其说我们正在形成一种文化共同体，不如说我们正在努力使来自不同代际、不同群体的体验、语言、惯习，即他们各自的感觉结构通过传播媒介得到交汇，从而形成一种感觉结构共同体。换言之，这种具有民主精神的参与式传播应建立在平等的基础上，即任何一种来自不同代际和群体的感觉结构都应该得到尊重，拥有平等表达和展示的机会。这种共同体的建构实际上是在呼吁一种共享与参与的民主实践，同时也是一种正视他人的态度：“如果你不相信别人，不相信别人的共同努力，你对自己的信任恐怕也不过是一种扭曲的信任。”

 总之，在威廉斯的思想体系中，传播的意义在于它是一切文化实践，以及在这种实践中形成的感觉结构得以存在和分享的前提。反过来，传播实践也以文化和感觉结构为基础。传播即通过符号系统进行的互动性表意实践，是内在于所有的社会关系形成和发展过程之中的本质性要素。传播就是人们生产社会意义的过程，而文化就是这种生产过程所处的价值系统。文化是社会意义和意义创造实践的总体，它塑造并制约着人类的日常传播活动，而反过来传播又复制了文化系统及其结构。只有通过传播，被特定群体所共享的感觉结构才是有意义的，才会成为社会共同体得以形成的经验基础。

 （一）文本、语境与社会意象分析

 在威廉斯的理论体系中，感觉结构的概念与唯物主义传播观之间是一种相互构成的关系。这种关系统一在威廉斯对社会作为一种不断流动的历史进程的整体性的理解之中。在这种不断延续同时又不断变化的进程中，历史以物质条件、规范传统、语言和符号体系、制度模式等形式对现时正在发生的活生生的社会实践提供基础并做出限制，但同时这些结构性要素又是在不断流动、重构，故而无法完全预测的社会实践中被结构化的。换言之，感觉结构中的结构是一种结构化，而非一种僵化的被某种外部力量完全塑造的模式。通过互动、共享建构文化意义的社会实践和把这种实践组织起来的技术和组织形式的传播，既体现了感觉结构，也塑造了感觉结构。感觉结构始终既是结构化的，又是不稳定的，既与既有的语言、表达惯例、社会性格、意识形态等有关，同时又超出了这些结构性要素的范畴，把当下不断生成的、鲜活的经验和感受纳入进来。

 不过，从方法论上来说，正是由于感觉结构这个概念所强调的当下独特的流动经验，使得它具有强烈的反结构主义和反理论化倾向。在威廉斯对感觉结构的分析中，这种倾向导致了一个悖论：一旦被理论语言所把握，感觉结构就只能表现为既有文本和文献中所暗示的一种它的近似物。这也是为什么威廉斯从来没有能够把感觉结构概念的应用范围拓展到文学和戏剧作品之外。因为与现实生活中不断变化的具体经验相比，既反映同时也参与塑造了特定时代感觉结构的文学作品是析出这种感觉结构的最好素材。

 这种把文本分析和历史语境分析相结合的传统分析路径，构成了书写感觉结构的第一种方法。在威廉斯本人的分析中，这种方法几乎占据了主导地位，这体现了利维斯主义的文学研究传统观念对他的深刻影响。从现有的与感觉结构相关的研究来看，大部分研究者都遵循了这种文本和语境相结合的分析路径，把作为文献的文化作品中所凸显的某些观念、情感、价值观视为某个时代感觉结构的最主要表现。从某种意义上说，这里的所谓感觉结构已经类似于社会意象（social image），即“社会成员想象、理解和憧憬自身社会存在的方式，涉及如何相处、应当抱持何种期待以及支撑此类期待的深层观念和意象”。与成体系的理论不同，社会意象“一般体现为形象、故事和传说，为多数社会成员所共享，也使他们的共同实践和广泛认可的正当性成为可能”，这“一种心照不宣的默会知识，是社会成员相互之间的正常期待感，也是有关集体实践和道德秩序的共识”。 

 社会意象与成体系的意识形态不同，却是构成意识形态的重要元素，同时也是意识形态能否发挥作用的关键手段。对这种社会意象的挖掘，实质上是对一个特定历史时期社会主导意识形态体系核心构成要素的把握。这些要素的构成是历史传统与当下特定情势相结合的产物。比如，为了理解占据主导地位的保守主义话语对犯罪和社会危机议题的看法是以哪些核心观念要素为支撑的，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）等人在《监控危机》（Policing the Crisis, 1978）一书中对20世纪60—70年代这一特定历史节点上在英国社会居于主导地位的社会意象进行了深入分析。霍尔等人指出：“所有社会意识形态都包含着一些强大的社会意象（images of society）。这些意象可能是含糊不清的，并且无论从哪种复杂的意义上来说，其理论化程度都很低。然而，它们却发挥着凝结和组织社会观点的功能。正是在这些观点中，意识形态变得十分活跃。作为信念的载体，它们构成了这些社会观点不受质疑的真理性的基础，同时也是集体性情感和诉求的来源。” 这里的关键问题是主导意识形态通过把握哪些具体的社会意象来提高自己的普适性，从而形成一种特定情感方式或感觉结构的跨阶级的感召力。显然，这种从社会意象的角度对感觉结构进行的分析实质上反映的是一个文化领导权的问题。换言之，如何运用特定的社会意象来建构一套能够引发最广泛共鸣和认同的叙事逻辑，是确保政治合法性资源最大化的关键。

 （二）传播实践意识的直观把握与“深描”

 上述把文本研究、社会意象分析和特定历史情势（conjuncture）分析相结合的方法成为文化研究以及批判的传播研究中与政治经济学方法并行的一种主导方法。但这种以文本为核心的方法实际上在一定程度上剥离了“感觉结构”这个概念原本内涵中所强调的那种实践意识与主导观念体系之间的区别，它实际上发现的只是曾经鲜活的实践意识在威廉斯所谓的作为文献的文化物中的一种遗存，而不能等同于感觉结构本身。这就要求我们把目光转向一种能够关注活生生的正在发生的文化实践和传播活动，从而能够在一定程度上同步把握文化主体的实践意识，也就是感觉结构的新方法。从文化研究发展的脉络来看，正是斯图亚特·霍尔等人在威廉斯开创的人类学式的文化观念的基础上，进一步引入社会学和人类学的方法技术，从而真正打开了文化研究的视野，将其研究对象从历史、文献和语言体系的研究，转向了真正意义上的对当下正在发生的意指实践（signification）、风格和生活方式，即威廉斯所说的活的文化的研究。我们姑且称之为感觉结构的第二种书写方法。

 在这种方法路径中，通过沉浸式的参与式观察和人类学意义上的民族志“深描”，研究者所把握的是不断生成中的对实践意识的直接阐释或文本转化。虽然同样是文本，但这种文本是在研究者和研究对象的直接互动中生成的，而非作为特定历史遗存物的文化作品或文献。其优势在于可以纳入研究者个人在直接互动观察过程中所获得的直观感受，尤其是对感觉结构的直接把握，从而避免像二手文本那样，将本来生动活泼的感觉结构凝固为相对静止的意象。换言之，这里的第二种书写方法的优点在于突破了相对结构化的意识形态分析的范式窠臼，从而直接捕捉在复杂的互动传播网络中，文化生产及其实践意识中那种不易被结构化的偶然性、不确定性和创造性。

 比如，在对网络主播的研究中，如果研究者只是对作为流动文本的直播本身或对直播活动赖以存在的平台架构进行“外部”研究，或许能够挖掘出这种文化实践背后的观念或制度逻辑，却无法理解直播作为一种网络文化实践究竟是如何发生的，以及主播作为劳动者的主观体验。只有突破文本、语境和制度分析的边界，把实践以及主体的实践意识本身纳入研究视野，通过参与式观察这种直接介入的方法，研究者才能真正理解主播的主观认知、情感反应和策略选择，从而在一定程度上把握直播这一网络文化现象背后的感觉结构。

 倘若我们回到威廉斯的传播思想，就会发现，上述两种书写方法实际已经蕴含在他所设想的传播研究之中，对传播问题的思考成为整合这种方法取向的一个抓手。如前所述，与感觉结构的内在逻辑一样，传播概念在威廉斯的理论体系中同样具有多重性。虽然作为互动意指实践的传播（communication）与作为文本、技术、机构的传播（communications）有区别，但这两者并不是割裂的，而是相辅相成的。这意味着对传播和感觉结构的考察必须同时兼顾媒介技术、语言体系、制度结构等限定性条件和实际展开的互动实践本身。从这个意义上说，只有一种综合性的传播研究，才能帮助我们全面把握文化实践中的感觉结构，避免上述两种方法的分离所带来的问题。尤其是在网络传播的语境下，这意味着传播研究必须兼顾对符号体系、媒介网络、组织机构、表意实践和社会历史条件的研究，在把握结构性因素的同时，考察社会主体基于不断变化的生活经验所形成的主观感受，才能走向一种真正意义上的综合性的传播研究范式。