独家专访+福利 | 信不信由你，反正我们和泽维尔·多兰在戛纳海滩聊了一会儿天
策划 | 徐佳含，赛珞璐，Peter Cat采访 | 徐佳含，Wegmarken翻译 | 缴蕊，柳莺，Wegmarken编辑 | 有毒崽（成都）
编者按
即使深焦DeepFocus相当一部分编辑都对加拿大小鲜肉泽维尔·多兰的电影不甚感冒，但必须承认的是，这个年轻、勤勉、帅气且又足够会经营自己的27岁导演已经在《妈咪》撕开大银幕之后，踏在了全世界名利场的顶端，多兰这个名字已远远溢出了戛纳乃至于电影这个容器，而成了全球娱乐圈一个独特的现象。整个影视工业从制片人到影评人，几乎都在巴结他。当他的新片《只是世界尽头》带着整个法语区最华丽的卡司亮相戛纳红毯时，所有人都在谈论他、谈论这部“法语的《小时代》”，也正因如此，大家都不可免俗地坐进了电影院。好在戛纳毕竟是一个以艺术标准论成败的舞台，国际场刊1.3分的倒数评分虽然也只是部分影评人的一家之言，但仍旧像一记清脆耳光打在了力图变得更像艺术导演的多兰脸上。从自己的青春经历里挣脱出来的多兰在这部野心勃勃的艺术大片里暴露了自己对电影幼稚的理解，故作高深地坚持一个毫无意义的美学形式，碎片化滥用演员毫无来由的极端情绪，《只是世界尽头》似乎是多兰成长过程中一场预料之中的失败，凸显了一个年轻导演在脱离自身生活经验之后的贫乏。
然而面对多兰这样一个现象级导演，我们依旧好奇他是如何思考电影创作的。在戛纳时间5月21日下午2点半，在采访被临时推迟了整整一个半小时之后，我们身在戛纳前方的记者终于与多兰面对面坐在了戛纳海滩的临时摄影棚里。多兰反戴着帽子，架着一副黑色墨镜，挽起的袖子使他两臂上的纹身一览无余。虽然很不情愿，但为了粉丝们的多兰签名，高冷的深焦记者还是勉强的和多兰聊了聊他的这部法语《小时代》，为大家带来了这份华语圈最新、独家的多兰专访。这总共五张多兰签名的明信片，戛纳前方团队一张都没有自己留下，全部送给粉丝（好几个深焦小伙伴已经哭晕在厕所），赢取方式见文末活动说明。
深焦：通常你的电影总是非常震撼，充满着各种指涉，内容也相当驳杂。相比前作，《只是世界尽头》看上去更加简单，主题也更加集中。这种简单对您来说是一种挑战吗？为什么你说这是你到目前为止最好的电影？
多兰：这是不是一个挑战完全取决于剧本，通常人们总是从演员的表演、布景的奢华程度来判断一部电影是简单还是复杂，对我来说则不是这样，我更注重的是电影的表现形式是否符合剧本的精神。我并不想置身于电影之外去把创作推进到一个怎样的程度，我只是希望能够使电影本身运作起来，让故事在恰当的节点展开。我是一个深受流行文化影响的人，我对电影制作中其他要求方面并没有很高的要求，我所需要的是让电影去好好讲述一个故事。对我来说，《只是世界尽头》是我目前所拍摄的最为综合的一部作品，当我在拍摄和剪辑时审视它的时候，我越来越发现它的完整性，演员们都展现出了自己最动人的一面，音乐也很完美，这便是为什么在我目前所拍摄的所有作品中，我对《只是世界尽头》最为偏爱。这其中当然有很多情感方面的因素。
深焦：为什么强调片中路易（加斯帕德·尤利尔饰演）的沉默？如何把你对电影的理解融入语言中，以反映人们彼此间无法交流这一影片主题？
多兰：最引人关注的是这些角色突出的紧张感，用一种浮于表面、无用的方式交流，他们表达了很多，却忽略了最真实的感受，没有去真正思考路易回家的原因。而路易是唯一在看这场戏的人，加斯帕德用很巧妙的方式诠释了路易这个角色，他演得很棒，其他角色的台词很多，而我们则是通过路易感受到了真切的逃脱感。他们都在猜测别人的想法和感受，这就是我对这件事情的诠释。她（指代片中的凯瑟琳，玛丽昂·歌迪亚饰演的角色——译者注）在猜他们的秘密到底是什么，当妹妹谈论她自己的世界、她的活动时，他（指代片中的路易，加斯帕德饰演的角色——译者注）想逃往另一个世界，他看向窗外，想起了一些回忆，时时都在逃往另一个时空。他所在的这个世界里没有人在听别人说什么，始终在打断别人、批评别人。实际上他们都怕他开口说话，怕他说出什么严重的话来。对我来说，这出戏最吸引人、最致命的地方在于虽然人物令人反感，却仍然充满人性的一面。人们在生活中会喊叫，会哭泣，会爆发，会撒谎，会逃避真相，会想法设法不去听别人想说的话。我有机会和这些演员一起合作，要求他们去表现这些人性的缺陷，去呈现人们是怎样看待和接受这些缺陷，并最终从中脱身的。
深焦：《只是世界尽头》中的摄影非常出彩，我喜欢这种光线，半明半暗的效果，对色调的把握非常准确。请问你是如何与你的摄影师André Turpin合作的？
多兰：我会试着回答，不知道André会怎么说。但鉴于我们相当亲密，合作的时间也很长，和他合作的确非常美妙，因为我欠缺的地方刚好是他的强项，他有问题的地方我能给出答案，我们非常互补。我们也是好朋友，有时候他会嘲笑我的一些蠢主意，我也会对他说“不，我不喜欢这个灯光”。我们真的非常紧密，当我们一起筹备时，我们会一起寻找正确的色调。人们总是强调色彩，色彩，色彩。这部电影是棕色和蓝色的——我可以向你们确认这一点。但在一个闪回片段中，色彩非常浓重。这非常独特，因为记忆的颜色是鲜艳而温暖的。跟André最初合作的日子会有点惊讶，但你会知道电影会向哪个方向发展。我们一起准备了很多图像，做了大量的研究，准备了很多书籍、资料和影像，关于电影里的人物看起来是什么样子。但当拍摄开始，我们发现必须要非常贴近人物的面部。我们本来想用两台35毫米摄影机拍，但结果感觉非常冷漠，不可接近。好想拼命在说：“不要担心，这不是一出戏剧，这真的是一部电影。”但这是没必要的。当我们打开了胶片空间，让它更大，更贴近演员的脸，他们也献出了非常到位的表演。这就是我和André一起做的决定。当我开始拍的时候我决定要用另一种方式，贴近面部拍摄。我们做了一定程度的准备，但也有相当多即兴发挥的成分。也就是米歇尔杜尚说的“艺术比重”，就是那个我们能不太思索就决定的很有限的空间——在真正进入拍摄当中即兴发挥的空间。对很多演员来说也是这样。
深焦：这部电影改编自让-吕克·拉加斯的戏剧作品。那么你是从什么时候开始着手剧本改编的？
多兰：我开始……我记不清楚了，因为这个时间点很模糊。应该是《妈咪》之后，2014年左右。那年夏天我开始考虑写一个新的剧本，在夏天和秋天和演员们见了面，剧本大概是在圣诞期间集中完成的。
深焦：在改编过程中，你是如何处理文本在戏剧与电影间的转化的？比如对话的运用。
多兰：我想要保留和尊重原作中的腔调和行话方式，原作中对这些都非常精确、非常特别。即便从情节上来说这是一个所有人都可以写、都可以执导的故事，我个人依然认为这是一个特别棒的故事——一个离家十二年的作家第一次回到家，要告诉家人自己不久后就即将离世的消息。这不是一个多么具有创意的剧本，只是故事充满了紧张感，而且承载着许许多多的情感，每个场景都饱含情感。然而又没人能像加拉斯写得这么好，纸面上的用词都是专属于他的，是他看待世界的方式、看待人与人之间交往的方式：人们一天到晚说了那么那么多的话，却没有人在听，一天到头好似把所有的事都说了，而真正重要的事却被遗漏。我觉得我一定要把这种感觉保留到我的电影中，把人们无数次重复自己的话、修改自己的语法错误的行为都保留下来。比如，一个角色说，“You have send me.. sorry, sent, I meant to say sent.” 这些句子都是如此的精确而富于细节，是我们进入一个人的生活的一种直接的方式。如果没有这些精确与细节，观众就没法把自己与片中的人物联系到一起。所以当我在改编这个戏的时候，我保留了所有这些说话的方式，因此我片中很多的对话都是逐字逐句地从戏剧中复制、黏贴过来的，我从文本上将他们完整保留。
更困难的是戏剧中的第二部分，完完全全地抽象的！一点都不讲得通！非常戏剧化的。我倒是从来不怕我的电影非常戏剧化，但是我怕它变得做作、不自然。而这个戏的第二部分就是这么不自然——演员站在台上说，“苏珊！”，“是！”，他们又不看着彼此，这样的对话是非常不自然的、模糊的。所以我要做的就是解构这些内容然后重新创造出一个第二部分来。所以我从原戏剧中摘取了一些对话片段和一些场景，然后重新排列组合，创造出高潮，而一个通常意义上的结尾几乎是不存在的。
深焦：你会不会担心一成不变的特写和正反打镜头会使影片过于单调？是不是为了这个原因，你在叙事过程中插入了两段类似梦境的插曲？
多兰：有两段插曲，每段大概一分钟到一分半，电影大概一小时三十七分钟。我从不担心这部电影会单调，所以我也没有用任何手段去避免它。路易有时会沉浸在回忆里，但要说单调，或特写带来的风险，我感觉贴近玛丽昂、蕾雅、娜塔莉和文森特是很必要的。我们不能总是保持距离，从这些沉默和面部的张力当中我们能解读出太多的信息。我感觉不用特写是很遗憾的。这个故事是非常有人情味的。对我来说，沉默和目光，谁在看谁，而被看的人同时又在看谁，是这些特写镜头的关键所在，这是自然而然的。
深焦：这部影片被大量音乐铺盖，你是如何选择他们的？你往往是先想到摄影还是先想到音乐？
多兰：是音乐！在所有其他事情之前，我先要选择音乐。当我写剧本的时候，我就决定了要用什么音乐。但现在就音乐来讲我新领悟的一点是，音乐是片中人物生活的一部分，而不是凌驾于人物生活之上的。我从《汤姆的农场旅行》开始就在尝试这么做了。显然音乐比《妈咪》当中要少，因为在一部更短、台词更多，更紧张的电影里没有那么多空间。在开头有一首Camille的《家是疼痛的地方（home is where it hurts）》。之后所有歌曲都是在人物生活当中起作用的。原因是我看了保林·凯尔（美国电影批评家——译者注）的一篇文章，讲的是中欧的一群伟大的电影导演开始在他们的电影中用收音机的声音、咖啡馆里的声音、小汽车里的声音等等。一下子我突然发现，作为一个导演选用的不应该是他自己自己喜欢的音乐，而应该是选择那些片中角色真正会在生活中听到的音乐，这甚至不一定是他们自己享受的音乐。保林·凯尔曾经就这个问题写过一段非常有意思的话。我对音乐一直有非常晦涩的品味，我曾经只听那些乍一听上去并不让人愉快的音乐，非常艺术的、高深莫测的。而现在我在慢慢、慢慢地朝着很主流的音乐移动。但也许给片中人物配乐只是我为现在自己烂俗的音乐品味找个借口吧……
深焦：像以往一样，你担任了《只是世界尽头》的剪辑工作。能不能谈谈你是如何剪辑这部电影的？
多兰：我总是从前一部电影的剪辑过程，来找到撰写下一部影片剧本的节奏。因为只有在剪辑的过程中，你才能看清楚自己到底在剧本和拍摄中犯了多少错误。人们总是觉得自己可以在后期剪辑的过程中弥补拍摄时不足，甚至有人觉得剪辑可以重塑一部电影。但可惜事实并不是这样。我对来说，电影的结尾总是最微妙的部分。你们可能很难相信，我在剧本创作程式上是非常传统的，总是遵循第一幕、第二幕、第三幕的顺序，而到第四幕的时候，所有的问题都可以得到解决。
《妈咪》的剪辑过程对《只是世界尽头》的创作起到了至关重要的作用。在剪辑室里，对任何一段素材做出取舍都是非常非常困难的决定，因为演员们是如此慷慨地奉献了多层次的表演，我必须仔细地追寻、辨别每一条的细微的不同之处。剪辑对我来说很难，因为我不想因为剪辑的问题而白白浪费演员们的才华。不过我们在《只是世界尽头》的成片中保持了大部分原始素材。这部电影的剧本非常短，大概只有80页左右，但每一个场景时长都不短，也都有自己存在的理由，比如电影中娜塔莉·贝伊饰演的母亲与儿子路易在房间阴影中的一场戏就长达14分钟，其中只包含了主人公三个细小的动作变化。整部电影最多只有不超过13个场景，我所做的就是把这些场景通过某种方式嫁接在一起，而并不全然要对其作出删减。
《妈咪》 工作照
深焦：你的电影往往能够引起影评人的争议，这部也不例外。你对大家现在对这部片子的评价有何看法？
多兰：在戛纳，解读电影的方式很多，大家对电影的理解也不尽相同，有的收到较多好评有的则不然。对此我并不是很担心，现在渐渐有正面评价出现。《只是世界尽头》是一部关于语言与交流的电影，由拉加斯的戏剧改编，很多信息是通过沉默的片段及面部表情体现的，也许因此我们需要更多的时间让它逐渐成型、被人们接受。人们不应该只看电影而是该倾听，直截了当地回答你，我很高兴能来这，和我爱的人们一道，我对此感到很骄傲，就我个人而言这是我最好的作品，当然最好的本身就是个悖论，你不能止步，要思考如何更上一层楼，对每部片子都要花费当下最佳的精力。
《只是世界尽头》 海报
深焦：这次你与多兰合作有什么感想？
加斯帕德：多兰是一个很独特的导演，导戏的时候特别投入，他会跟我们一起演，用自己的方式演绎台词。他很明确知道自己想要怎样的视觉效果，他会注意到细腻而具体的点。他是一个很有自信的人，也会让演员对他充满信心，非常有能量，充满活力，制造角色之间的化学反应。
深焦：你是如何把握的路易这个角色的内心戏的？
加斯帕德：你可以说路易像鬼魂一样游离在这个世界上，他是身处家庭之外的，但却也是唯一一个真正活着的人。他其实是处于在优势位置上的，不断在吸收，在感受，对周围的一切做出反应，他是在行走的，而其他人都陷在无尽的争吵和相互的不理解中。你必须要强调那些没被说出来的东西，表现那些没被陈述的东西。我认为多兰通过特写镜头完成了这一点，这有助于营造戏剧气氛。开始我觉得这种拍摄很可怕，好像被放在显微镜下，我们的一切行动都被放大。但是一些事实逐渐建立起来，我们就忘记了这种预设。多兰一直存在感非常强，让我们一次次排练。我第一次看见一个导演在片场拉着腰带把一个人从一边拽到另一边。所以这其中有很多身体的元素。
深焦：如何演绎戏剧改编的电影？
加斯帕德：我对这部片子最初的了解是戏剧版，而如何成功地把戏剧改编成电影是一个难题。这部电影里中最重要的就是安静的、沉默的时刻，在戏剧化的表达停滞的时刻。
蕾雅·赛杜：这是我第一次和多兰合作，我就是因为这部电影和他认识。这是一次非常特别的合作经历，我对他的才华非常印象深刻。他很特别，我喜欢他以往的作品，对我来说他是一个非常棒的艺术家。 娜塔莉·贝伊：我第一次与多兰合作是在2003年的电影《双面劳伦斯》中。即使那个时候他非常年轻，他已经显示出了不可思议的才能。我很幸运能跟他再次合作，这次的合作经历也很难忘。他既能自己写剧本，又能帮我们设计服装，能演戏能导演，还自己做剪辑，连这个电影的英文和法语字幕都是他自己搞定的，简直是一个不可思议的艺术家！
牛腩羊耳朵 1/5 ★
徐佳含 1/5 ★
短评 Peter Cat 从改编来说，是相当蠢（毫无来由的歇斯底里，毫无意义的头部特写），且完全失败的（本质是反电影，一种正反打“说话”，视听丰富性甚至不如戏剧）。但视听设计上极端不合理反过来却也非常奇特延展出了一套安放过度情绪的美学形式，让人很难讨厌起来。 兰天星和观众期待相反，多兰这次找了一堆大牌卡司却只是想拍一部简简单单没什么野心的室内剧。全片最致命的问题就是为了体现主角的疏离感而故意把台词写的无聊，这是表现疏离最直接最低级的方法。比如《水牛城66》，同样关于疏离，但因为角色的设置有趣，就能看的人眼前一亮。相反，本片里主角却只是不断犯尴尬的口误或者莫名其妙地吵来吵去，一个半小时下来除了觉得大家都是口吃神经病，没有太大感悟。不过客观的说，多兰一贯的优点依然保持着，比如私密的情绪，比如俗而不腻的大特写，因此还是值得三星。 Muyan明星电影和脸电影，明星脸电影。摄影机离脸越近，就越不需要导演(mise en scène)… 朱马查虽然终于不再是青少年题材，多兰这次却“逆生长”，丢掉了前作渐渐积累起来的，本身也并没有多少的成熟度，滥用着自己前作中最被人指摘的MV式的煽情镜头。歌曲也被这位听歌少年排得满满当当，好像犯了选择恐惧于是干脆把热门榜全拉来了。不知是不是因为是改编戏剧，多兰的办法就是飞也似的语速，吼叫咆哮痛哭，戏剧动作和目的都达到了，没有感情，没有现实中曲曲折折欲言又止的真相与谅解。仿佛所有观众都被赶到剧场最后一排，人物面目模糊暧昧，传达歇斯底里却无法抵达。散场后记者一脸茫然，礼节性掌声没有，连嘘声也无，大概也不知道这位被戛纳宠坏了的美少年是怎么了吧。 丁说对拉加斯原著相当功利的浮躁改编，只选取原著表现力强的场次和台词，导致从讲故事到人物塑造都割裂感十足，用MV式的表现段落过渡情感的方式显得捉襟见肘，同时文本改编上的断裂和脸谱式的表演更是无法匹配，加上贯穿始终的面部特写和背景音乐，让人连续摊手，暴躁不已。 牛腩羊耳朵台词写的还能更差点嘛，看着五位美型演员无来由无内容吵架真是如坐针毡又替他们尴尬，想写撕逼戏也得先学学怎么写人话吧。不吵架的段落就MV化，逆光流行音乐慢镜快剪辑，依然还是他的那些套路，只不过这次跟主体已经完全脱节了。 柳莺多兰的MV电影美学并不仅仅体现在MV素材的植入中，还体现在大量气氛渲染元素的无节制使用，毫无活力的镜头语言，以及故作高深、碎片化的对白上。另外，当电影中所有的演员看上去都面目可憎时，那一定是导演本人出了问题。 徐佳含除了男主人公路易外，几乎所有角色都始终深陷于神经质似的喋喋不休之中，台词冗杂缀余，没有一丁点有效信息。突然发作的愤怒咆哮或咒骂也通常毫无理由。多兰更选用了大量口水歌贯穿影片始终，其流行音乐品味实在令人不敢恭维。五位当红影星挤在狭小的客厅里，每个人的脸都是一场出彩的戏，却不但没能让观众入戏，反而引发了尴尬恐惧症。扁平而单一的人物塑造加上扑面而来的音乐，令整部影片看上去简直像是华丽却廉价的MV。请大家关注深焦DeepFocus的微信公众号，同时请将本条微信转发到您的朋友圈，并截图通过深焦DeepFocus的后台发送给小编。 请大家关注深焦DeepFocus的新浪微博，同时转发并评论我们关于多兰访谈的此条微博。 以上两种获取方式大家可以任选一种，我们将从微信和微博平台共抽取五位幸运粉丝送出多兰签名的明信片。同时选择两种方式，被抽中的就几率更大哦！ 活动有效时间至北京时间2016年5月23日晚24时。
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