半个世纪前，《电影旬报》为何选择了一位不良少年？
文 / 宋远程(名古屋)
编 / 白鸥(北京)
前 言
言及日本电影新浪潮，人们通常会在脑海中浮现大岛渚、筱田正浩、吉田喜重这几个名字。以大岛的《青春残酷物语》（1960）为滥觞，一系列风格激进、内容独特的作品在安保斗争的喧嚣中横空出世，于电影界激起轩然大波。但容易被遗忘的是，电影在主题与表现上的革新远在松竹新浪潮之前便已在纪录片领域悄然萌芽。其中，不可忽视的是羽仁进与他的作品《教室中的孩子们》。
羽仁进后来回忆起岩波映画时，总不忘提及吉野馨治这个名字。那时十九岁的他刚从记者转入电影行业，方兴未艾的岩波映画只有吉野和他两名成员。年轻的羽仁进没有想到，这个曾为中谷宇吉郎的科学映画《雪的结晶》掌镜的中年人居然出乎意料地拥有渊博的电影知识。健谈的吉野大概也不会记得，自己带羽仁进偶然去看的《不夜城》——朱尔斯·达辛的那部走出摄影棚、在纽约街头取景的黑色电影，会如何不经意地影响着这位后辈的电影观。
岩波映画的时代
一九五五年十一月，第二届教育电影节公布了获奖名单。令全场观众诧异的是，三个部门的最高奖全部颁给了同一家制作公司的作品。肇始于“雪博士”中谷宇吉郎的科学映画工作室岩波映画制作所，随着黑木和雄、土本典昭等人的加入，就这样在短短数年的时间内成为了首屈一指的纪录影像生产者。
《教室的孩子们》便是三部获奖作品之一。不同于解说泛滥，指向单一的各类PR、教育、文化映画，羽仁镜头下的孩子们呈现出的是无比鲜活而又真实的样貌。得益于摄影技术的进步，观察式的直接电影在六十年代蔚然成风并至今不衰，从这层意义上来说，羽仁进甚至比他的西方同僚怀斯曼、梅索斯兄弟更早地进行了这一美学风格的实践。
羽仁进
起初，摄制组计划透过门缝来进行“偷窥”，但如此遮遮掩掩反倒激发了孩子们的好奇心。于是他们当机立断，索性把摄影机架在讲台旁边，直到孩子们对机器见怪不怪，熟视无睹。正因此，我们才可以看到孩子们课堂上千奇百怪的姿势，可以看到老师面对他们时的束手无策，以及种种细微动作之中情绪的真实流露。在这之后，羽仁进用同样的方式拍摄了《画画的孩子们》《双生儿学级》《动物园日记》等纪录片，然而再次让他成为评论界风口浪尖的则是一部剧情片——《不良少年》。
不良少年 (1961)
诞生于战后意大利废墟中的新现实主义电影不仅展现出世界真实的面貌，也广泛地选择“素人演员”来当作重要的表现载体。除此之外，我们大概也不会忘记罗伯特·布列松在“素人演员”这一点上的坚持。但比起前两者为了一洗职业演员的浮华，或是将演员彻底变作木偶，羽仁进在《不良少年》中对“素人”的使用则有着更丰富的维度。
这部以不良少年主角的电影，选用的便是现实中的有过不良经验的坏小子。在拍摄过程中，羽仁会放下剧本中原先预定的进行，转而与演员们探讨他们自身真实的经历，并随时做出更正。他们所熟悉的那套腔调、动作，以及面对突发事件的独有反应等等，这些连最好的剧作家也无法把握的细节被羽仁进充分挖掘了出来。在后来由ATG发行的几部剧情片中，羽仁进沿用了这一纪录片式的拍摄手法：《初恋·地狱篇》中放荡不羁的青年男女，《午前时间表》里手持八毫米的高中少女，《她和他》虽然启用职业演员作主演，但也让他们去融入现实的社区生活。这些素人的参与不仅带来的更为丰富的银幕形象，也为电影创作注入了更生动的气息。
另 一 种 声 音
一九六一年《电影旬报》十佳评选中，《不良少年》力压黑泽明的《用心棒》和木下惠介的《永远的人》拔得头筹。但在一片赞誉声中，自然也有人提出质疑：
“如果要说羽仁的拍摄方法可以对当今纪录片的议题有所启发，那大概是他所主张的纪录片第一要义，是彻底地去遵循真实。过去的纪录片，是罗列出一系列观点，然后通过耐心的观察，找出与观点互相照应的影像。（中略）但羽仁的方法比起在理论上的推进，更多地只是一个技术层面的问题。”
日本 电影旬报
换言之，松本俊夫担心这种唯真实论的纪录片原教旨主义者，会让电影理论的发展沦为技术进步的附庸。同时，对素人演员的依赖也是一把双刃剑，比如在《不良少年》中，少年们对过往的坏小子岁月有一种充满感伤情绪的回忆，于是对往昔生活的搬演也难免有美化之嫌。松本俊夫非常清醒地认识到追求真实这一举动所蕴含的天真与虚妄。
拍实验电影出身的松本俊夫会有这样的观点自然不难理解。他从不掩饰来自阿伦·雷乃《格尔尼卡》的影响，并否认还原真实这一行为的意义，而主张充分调动真实的素材，去大胆地进行自我表达。拿他本人的作品《西阵》来说，这部取材于京都纺织中心西阵的纪录短片将视角遍及了当地的生产状况、经济模式、阶级群像乃至宗教活动，借由精心的构图和剪辑呈现出一幅前现代的生活样貌以及资本主义生产方式下被异化的纺织工人。比起羽仁进那种不带主观感情色彩的“自然呈现”，松本俊夫有选择地展示出一个倾向性明显的西阵，并毫不掩饰对这一现状的批评。
西阵 (1962)
任何极端的美学思想都能轻易指出破绽，但也无法去规定孰是孰非。羽仁进和松本俊夫针锋相对的美学主张一如影史上长镜头与蒙太奇论争的缩影，都是源于对“真实”最原初的认知，也难有高下优劣之分。经过一系列纪录片尝试后，松本俊夫最终全力投入实验电影的创作，并在形式的探索上走火入魔，而那部最为人所知的《蔷薇的葬礼》反倒显得朴素非常了。
从Cinema57到ATG
1957年，每日新闻的记者草壁久四郎和羽仁进就纪录片问题有过几番对话。羽仁在这里详细地阐释了他对电影“表现”和“发现”的理解，并坦言对“发现”的偏爱。同年，他们邀请来敕使河原宏、松山善三等人创立了Cinema57——一个集放映、评论以至自主制作的小型电影组织。五十年代末，躁动不安的时代氛围混杂着电影革命前夜的紧张气息。他们聚在一起的初衷，便是不满于当时闭塞的创作环境，渴望探索出崭新的表达。
为了充分启发创作灵感，他们常常组织放映一些与众不同的作品并一起讨论。从一份1958年推荐片单中，可以大致了解一下这个组织的品味：
『楢山节考』
（木下惠介、松竹、1958）
『以眼还眼』
（Oeil pour Oeil、安德烈·卡耶特、UGC、1957）
『炎上』
（市川昆、大映、1958）
『她的一生』
（Une Vie、亚历山大·阿斯楚克、Agnes Delahaie、1958）
『法隆寺』
（羽仁進、岩波映画、1958）
『裸の大将』
（堀川弘通、東宝、1958）
『通往绞刑架的电梯』
（Ascenseur pour l’échafaud、路易·马勒、Nouvelle Edition、1958）
『し』
（8 毫米自主制作、唐纳德·里奇、1958）
『乡村牧师日记』
（Journal d’un curé campagne、罗伯特·布列松、L’union Générale
Cinématographique、1950）
渐渐地，他们也发展出了自己的电影主张——作者之眼。简而言之，首先是忠实于自己所拍摄到的影像，其次是在表现的过程中融入自己的态度。这种近似折中主义的观点不仅决定了许多纪录片作者的剧情片转向，也成为诸多导演所恪守的原则，为日后ATG的百花齐放埋下伏笔。
结 语
在ATG制作发行的诸多电影中，纪录片却寥若晨星，甚至除了今村昌平的《人间蒸发》之外鲜有印象。究其原因，一方面自然是考虑到院线上映，纪录片的受众远远不如剧情片，另一方面，早期有纪录片创作经验的导演们也纷纷进入剧情片领域。但正如用拍纪录片的方法做剧情片的羽仁进一样，早年的纪录片创作经验对很多导演来说亦是丰富的养料。在《陷阱》（おとし穴）中，敕使河原宏用自然主义的方法记录下矿坑的荒凉贫瘠，为经济高速发展下生活艰辛的产业工人提供注脚；正是因为受《广岛之恋》影响而拍出了PR映画《北海道之恋》（わが愛 北海道），黑木和雄才能在《飞不了的沉默》（とべない沈黙）中对北海道风物描绘得驾轻就熟。
人间蒸发 人間蒸発 (1967)
时至今日，纪录片依旧是探索电影边界的前沿地带，而曾经的先锋实验也终究会被化用得沦为陈迹。然而当我们回顾历史的时候，却也总是为那种锐意进取、目空一切的热情所感动，正如松本俊夫在面对有关作者电影的质疑时所回答的那样，“当我们看那些激进的、打破常规秩序的作者电影时，身心仿佛近乎痉挛，而这种特殊的体验，正是它源源不断的乐趣所在。”
-FIN-
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