导演: 索菲·勒图讷尔

编剧: Mathias Gavarry / 索菲·勒图讷尔

主演: 玛琳娜·佛伊丝 / 乔纳森·科恩

类型: 喜剧

制片国家/地区: 法国

语言: 法语

上映日期: 2020-09-02(法国)

片长: 101分钟

法国《电影手册》年度十佳

法国凯撒电影奖 最佳男主角提名

鹿特丹国际电影节 大银幕奖提名

一场被 温情 掩埋的 战争

作者:Luxuan

格勒诺布尔大学比较文学硕士，影迷，摄影迷（豆瓣：Luxuan）

《太棒了》一片中有两处相当晃眼的超现实元素设置：一处是克莱尔在医院检测胎心时，肚子突然急速增长至三倍大小；另一处可以称之为“伪超现实”——丈夫弗莱德伪装成怀孕的样子，这一伪装与其被解读为弗莱德的体贴，不如说是编剧以此点明男性对女性孕育能力的渴望与嫉妒。这两处设置正好代表了我对《太棒了》一片本应深入探讨但却浅尝辄止的遗憾，以及我在本文中不得不痛批的堪称转移矛盾焦点的花招。

妻子克莱尔

丈夫弗莱德

●  身体的政治 ●

克莱尔巨大的肚子堪称妙笔，它不仅带来令人乍舌的喜剧效果，更是将女性在孕晚期如甲壳虫一般的不堪重负表现得淋漓尽致。但除此之外孕期令人难熬的痛苦并没有得到充分地表现：如前期的孕吐、孕期如狼似虎的食欲带来体重增长的尴尬、以及即使无痛分娩也无可避免的十级宫缩阵痛。而丈夫的孕妇装扮和假肚皮在试图营造幽默元素的同时，也将怀孕简化为“一个膨胀的肚皮”、一个人们无意去探究内里的轮廓。影片极大忽视的是女人的身体因孕育生命产生的一系列改变、以及她们心理上向内产生的波澜、和外界施加的压力之间产生的冲撞，更准确地说是女人对身体变化所做出的主体经验认知（例如《八月处子》中伊娃对着镜子凝视自己的肚子，观察自己的身体，接纳或排斥，欣喜或烦闷，皆可通过此类镜头进行细致入微的表达）。

《八月处子》海报

这些细微末节在一点一滴的时间中逐渐形成，在睡梦中汇合、联结，从而变得肉眼可见。影片避开生理学层面女性身体如同人工智能般为孕育胎儿进行的极为精密的系统化变动、将目光落在这具身体开始显现的无法避免的作为“一个鲜活容器”的特质，所谓容器这一意象的首次出现则体现在《太棒了》一片中丈夫以糖果偷换妻子避孕药后进行的床戏桥段——性的趣味的缺失暗示着女人的身体是被动的容器。妻子对自己化身为容器这一事实的抗议则体现在调解者出现的桥段中，但她的抗议太短暂，尚未完全发作、倾吐，就被爱情挥手间打断、软化。相比之下，婆婆抚摸女主肚皮的手部特写镜头更值得称赞，镜头越长久，对这一越界行为的控诉意味就更强。

丈夫以糖果偷换妻子避孕药

《八月处子》中，伊娃接收的“对子宫的祝福”，在《太棒了》一片也有着如出一辙的体现，但是以一种错位的方式，将这一仪式传输给丈夫弗莱德，暗中将送与丈夫的祝福转化为对妻子的诅咒式的巫术。

●  诞生的意义●

本片另一个比较有趣的设置是，除了影片中的主要演员，大部分角色，尤其是医院中的工作人员皆为非专业演员。这种虚拟角色穿梭在真实人物之间的设置，在赵的《无**地》中大放光彩。将虚拟角色放置在一个真实的环境中，并非是要以后者来加强前者的逼真程度，而是以前者的目光替代镜头来观看后者所能达到的现实的厚度，甚至是众生百态，若是能够通过这样的手段为这部围绕个体微观层面展开讨论的作品提供一个更为社会宏观机制层面的视角，未尝不是一个好的尝试。但这两部影片的纪录片式视角仅作用于加强作品临场感：《无**地》中的真实角色并没有得到完全呈现的尊重，遭到了因虚拟角色优先而导致的篡改；《太棒了》则是空有一个如此真实的场景，却仅仅触及其表皮。

克莱尔与弗莱德在医院

本片唯一动人的真实场景，在于前后两次互为呼应的长镜头。镜头任由初来乍到的新生儿将人类无法解读的新奇表情展现无遗，施展自己可以战胜一切的魔力，如同一抹神秘的静谧，停止时间的运转，令死亡也退却消失。但这魔力施展得越强有力，越将影片内里并无任何进展的矛盾放大：对婴儿面孔长久的凝视，令我再次想起影片对女人身体变化的凝视的缺席。

如果说在医学层面上，怀孕将女人的身体置于分裂的状态——身体不再属于自己，它同时受制于胎儿这一外来物的他者的需求；那么，在社会文化层面，长久以来，胎儿被人们置于母亲受孕的身体甚至是心理之上，这一社会约定俗成和医学层面上身体将胎儿默认为如同肿瘤般需要身体自身免疫系统被排异掉的外来异物这一事实之间显现出剧烈的失衡实则将怀孕设定为一种牺牲甚至是性别剥削。怀孕的女人（而非她们的身体）被规训为驯顺的肉体、男权权力释放欲望的目标和对象。

当假扮孕妇的丈夫发现妻子吃了奶酪、喝了红酒、抽了两支烟后，他对妻子的怒斥正是社会伦理的缩影——对母体严苛的要求和对程序绝对正确的追求。影片虽借医生之口对丈夫无处不在的话语权进行了抗议，让妻子对自己的身体逐渐掌握控制权，达成观众非常熟悉的某种觉醒，但若是说这种觉醒是由怀孕带来的，并且是被丈夫设置圈套在自己全然不知的情况下怀孕，这种觉醒便显得实在可笑。抛除怀孕这件事，妻子克莱尔的面目是模糊、木讷的，甚至是支离破碎的。她虽享有极高的社会身份，稳固的事业，和强有力的驱动力，同时却有着非常微弱的社交沟通力，蜗居在丈夫温暖又絮叨的怀抱中，被长久地宠溺着、禁锢着。当她躲在丈夫身后，在社交场上脆弱孤立到摇摇欲坠时，一个极为病态的依附关系将编剧苦心设置的夫妻角色的错位付之一炬。

弗莱德对克莱尔的斥责

当我们讨论角色的错位时，实际上是讨论婚姻男女角色的刻板印象：编剧将关于婚后女人心理上以及社会属性的刻板标签贴在了丈夫身上，妻子反之亦然，于是我们看到一个聚焦钢琴演奏事业对其他一切置身事外的冷漠妻子，和一个处理一切琐碎家事宛如家庭妇女一般的丈夫。在这个标签化的表象之下，依然是女性全身心依附男性的古老戏码。更为古老的戏码，是上一代女性对新一代女性的规劝与招安：弗莱德母亲为儿子献出换药妙计，克莱尔独身到老的钢琴老师则上演了一场倒戈背叛的桥段。

克莱尔演奏钢琴

从肖邦钢琴独奏曲到拉威尔钢琴协奏曲，克莱尔的钢琴弹奏需要顾及到配器。半途中横空出世的笛声似乎可以为这场枯燥的经营管理式的婚姻注入一丝活力，或者说克莱尔以婴儿完全占据弗莱德的时间，被迫获取了自身的自由和独立。

编辑：芝芝味桃桃

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