译者李二仕老师

即使按照提出的所有酷儿电影的分类标准来划分，《海德威格和愤怒英寸乐队》（Hedwig and the Angry Inch, 2001）都可以算得上是一部酷儿电影，尽管电影中的角色没有一个人直接宣称自己的同性恋倾向。该片融合了多种类型，从而形成风格杂糅的特点——一部分是音乐片，一部分是演唱会电影，部分是（虚构化了的）传记片，所有这些风格和类型都对性、毒品、摇滚乐、全球政治、创业神话、以及个人身份政治说展开了讽刺性评论。

影片集中表现了一位朋克摇滚乐手，他完美地创造出了一个性别和身份处于游移不确定状态的人，名叫海德威格。这个人试图找回被别人冒名顶替从而夺走的音乐明星地位，而这个冒名顶替者是一位更为成功（而且更为传统的）的摇滚明星。

影片通过几个音乐的段落，讲述了海德威格现时在柏林东区出生，这个小男孩起初名叫汉瑟尔，然后他实施了一次改变性别的手术，目的是为了嫁给一位名叫卢瑟的美国大兵，这样他就可以从冷战的铁幕中逃离出来。然而，这次变性手术“搞砸了”，汉瑟尔——现在名叫海德威格——遗留下了一点“垮部残痕”，也就是影片名称所谓的“愤怒英寸”。（另外，海德威格的伴奏乐队也是以“愤怒英寸”这个名号而著称的。）来到美国之后，海德威格遭到卢瑟的抛弃。随后，海德威格同一位名叫汤米·斯派克的十几岁男孩成了朋友。这个人因为演唱海德威格的歌曲，而且得到了海德威格的指导摇身一变而成为著名的摇滚歌星，并且改名为汤米·灵知。接下来，汤米为了保持一种较少酷儿怪异特征的明星身份，他开始疏远海德威格。该片很大的篇幅都是在讲述海德威格如何试图重新联系上汤米——为的是重新获得被汤米剽窃去的他/她的名望和身份，从而让重新找回“完备的”自我。

《海德威格和愤怒英寸乐队》剧照

海德威格和愤怒英寸乐队最初开始自己的职业生涯是在纽约，以一系列易装秀的面目登场演出，其中的创办人兼主演约翰·卡梅隆·米歇尔为海德威格这个人物作了一些意念设计。后来这些演出配上了斯蒂芬·特拉斯科的音乐兼填词创作，从而进入了百老汇外围地区的演出。这样的演出很快成为了评论界的热点和时尚讨论的现象。由此改编的电影版仍是由米歇尔主演并导演的，制片方是由在1990年代独立的酷儿电影浪潮当中制作了很多相关作品的克里斯蒂·瓦琴的“杀手电影公司”（Killer Films）担任。

影片主要依据舞台剧最初的想法扩展开来，表现海德威格在一场音乐会中扮演角色，为此他/她经历了一次感情爆炸式的情感垮塌危机。影片在叙事场景展开的同时结合了音乐、歌曲和一些纪实的片断，另外还有动画场景和观众跟着一起的合唱（“跟随那跃动的假发！”）。正是通过这样的手法，影片既吸收同时也颠覆了好莱坞传统形式和内容的某些概念，由此形成的风格上的特征非常符合大多数酷儿电影制作的特点。

《海德威格和愤怒英寸乐队》剧照

影片本身就是由一组接一组的表演构成，海德威格的着装和行为——更不要提他/她的性别和身份——一直是处于流动变化之中。歌曲“盒子里的假发”颂扬了海德威格假头套转变人身份的力量：他可以是“中西部午夜的应召皇后小姐”，也可以是“1963蜂窝小姐”，或者还可以是“电视上的法拉·弗谢特小姐”。（影片在表现这段音乐场景的时候，海德威格建在拖车上移动的家变成了一个舞台。）海德威格的身份变得模糊不清，溶入了“周五男人”伊扎克和她的门生汤米的某些特征。为了进一步强化酷儿欲望和身份的游戏感，伊扎克这个男性角色是由女演员米拉姆·肖饰演（在舞台剧版本的演出当中，米歇尔兼饰海德威格与汤米两个角色）。

影片的最后，海德威格把他/她的假发扔给了伊扎克——这个女人饰演的男性角色现在要演一个女人——并且在接下来遇见了汤米，这个场景可以堪称音乐的典范。汤米意识到了自己从海德威格那里拿走的东西，而海德威格开始意识到她/他已经是很完整的了，不需要再去找寻自己迷失的另一半。影片最后一个画面是赤身裸体的海德威格——或者说是汤米？或者说是米歇尔？——直接从镜头前走开，从而进入一个充满各种可能的新世界。

《海德威格和愤怒英寸乐队》剧照

有关社会性别和生理身份的另类模式非常生动地在《爱的根源》这首歌里得到了体现，根据柏拉图《会饮篇》（Symposium）的观点，这首歌唱出了对人类性欲的神话解释。在这首歌当中，海德威格描述了人类是怎样由最初的四条腿、四条胳膊和两个头的生物组成，其中包含了两个男人，或者两个女人，或者是一男一女“背靠背粘合在一起”。

随着这首歌在叙事上的发展，众神对这种合成的人类感到生气，于是决定通过将他们彼此对半分开来当作惩罚，由此既创造出了同性恋和异性恋爱情，而“孤单的两腿生命”极力想找回完整的自我——有的时候是短时间内通过做爱的行为来实现。这首带有叙事意味的歌曲在电影中是通过一段动画的形式来表现的，其中展现了男人和女人们、众神和人类们、恐龙和蜥蜴群天然无缝地相互转化，变来变去。

该片通过动画的方式来把这段过程视觉化了，从而突出了我们过去在描述人类性欲和身份时候的各种标签和分类之间的这种酷儿联系。正如海德威格在另外一首歌所指出的，种种这样的分类，“桥和墙之间没有多大的差别/没有我在中间，宝贝，你将什么也不是。”

《海德威格和愤怒英寸乐队》剧照

影片《海德威格与愤怒英寸乐队》因为滑稽和警醒兼备，神思与反讽并重，从而在批评界大受欢迎并且获得了许多赞誉和奖项。但是《海德威格与愤怒英寸乐队》在美国的发行受到了限制，主要是在一些大城市范围内的独立艺术性院线上映。

与其他许多酷儿电影一样，依靠DVD发行，才得以在一些边远的城市中观看该片。这部电影属于边缘化的制作，因为它是在主流美国电影工业好莱坞体制之外制作出来的。本书余下来的部分将会充分展示，好莱坞对酷儿内容和酷儿风格的电影的态度经常是缄口不言。即使到了21世纪的开端，好莱坞仍旧坚持着异性恋中心主义的话语立场。

《海德威格和愤怒英寸乐队》剧照

《阿黛尔的生活》剧照

维托·拉索1981年初版，1987年修订版的《胶片密柜——电影中的同性恋》一书，向我们充分揭示了在整个的美国电影史（一直延续到20世纪80年代中期）当中，好莱坞的电影是如何再现同性恋的。拉索以300多页的篇幅，按照编年史的顺序，向我们展示了好莱坞电影面对美国人所创造并展现的同性恋形象。

总体来说，这不是一幅美丽的画卷：好莱坞电影中的男同性恋经常被表现为阴柔脂粉气的俗套化类型，悲剧性的神经疾病患者，甚至是犯罪的精神病患者。（1995年同性恋电影人罗伯特·埃普斯坦和杰弗雷·弗雷德曼整理出很多电影中的同性恋形象，并且增加了最新拍摄的电影人采访片断，由此把《胶片密柜》一书变成了一部纪录片。）《胶片密柜——电影中的同性恋》一书尽管涉及了丰富的细节，但是它没有真正对性欲和身份的问题产生过质疑，也没有就电影如何得以将这些概念和观点传达给观众进行过论证调查。不像对种族、年龄、社会身份或者残疾等可以进行某种社会性分类，性倾向几乎没有（有也是很少）身体上的标志，属于视觉媒体的电影难以明确利用。

维托·拉索1987年修订版的《胶片密柜——电影中的同性恋》封面

但是，好莱坞的电影人转而求助于潜在隐含的意味，以此来间接暗示某个人物是酷儿。本书接下来的章节会更为详细地阐明，这样一些潜在隐含的意义通常都是依赖于俗套化的表现手法来转换传统观念对性欲和身份的看法和期待。

电影的俗套化手法可以通过很多微妙的方式来运用。酷儿性可以用对话（比如描述一个男性角色喜欢花）或者是说话方式（比如说话时咬着舌头，傻笑，或者是轻敲手腕什么的）加以暗示。有时候，可以给酷儿角色取一些酷儿化的名字。喜剧演员厄列·科瓦克所饰演的著名诗人的名字叫柏西·德弗托恩西尔斯，只要他一开含糊不清地吟诵他的诗歌，就等于向观众宣示了自己的酷儿身份。同样的，一位名叫乔治或者弗兰克的女人差不多也在表明酷儿性。如果男性角色穿着镶褶边的服装，有明显的化妆痕迹，或者是特别剪了个什么发型，由此一来，服装、化妆以及发型设计也能显示酷儿身份。与此相反，女同性恋者为了保持自己这种性别转化的身份，通常简化穿着，减少化妆，也不刻意去做头发。在很多电影中，她们拒绝传统的对女性阴柔琐碎的审美要求，反而转向普通灰色穿着、大号码的鞋、短头发或者后掠式发型所显示的简单和粗糙。

女性俗套化设计

此外，酷儿们也可以通过他们身边的物件——就是一些可以界定他们性向的道具——来加以表现：比如一个女人拿着垒球棒，或者一个男人拿着爱不释手的拐杖。为了使得电影中的相应场景同“真实”世界保持一致，有的相关物件真的是从现实的酷儿文化当中吸收过来的——比如绿色的康乃馨、红色的领带以及紫颜色，这些都是早年真正的酷儿们用来标示自己身份的标志和暗号。甚至音乐也可以用来提示某个人不是完全的异性恋者。

在影片《马耳他之鹰》（1941）中，当银幕上出现了一个阴柔脂粉气且过分讲究衣饰的男子时，观众听到的是滑稽的、而且声调十分阴柔软绵的音乐。同样，最近几十年来，如果把一个男性形象同雪儿或者麦当娜的音乐配置在一起，或者把一个女性角色同女性主义的民歌手或者某位另类的摇滚歌手的音乐并置，这些都有可能是在暗示同性恋倾向。

《马耳他之鹰 》The Maltese Falcon (1941) 

经典好莱坞时期的酷儿女人们过去的面貌经常是处女姑妈或者是监狱的女看守，但是到了20世纪70年代，她们往往被表现为吸血鬼，这种比喻的手法等于把同性恋的爱意和感情转变成了残忍恐怖的东西。进入21世纪，形形色色的酷儿人群和酷儿“面貌”使得大众媒体更难找到俗套化的典型表现手法，但是那些旧式的俗套化手段依然可以看到。

举例说，《异性恋男人的酷儿眼光》（Queer Eyes for the Straight Guy）被提升为同性—异性恋关系的某种重大突破，但是实际上，这种把同性恋男人塑造成服装设计师、室内装修设计师或者是发型设计师的手法，只不过是对很早以前就有的俗套化典型形象成功地重新加以包装利用而已。

Queer Eyes for the Straight Guy

本书调研了美国酷儿电影一百多年的历史，而且考察了酷儿角色、酷儿作者、酷儿观众和酷儿形式——连同它们互相之前的联系，以及这些方面同相关的同性恋社会史、文化史以及政治史之间的关系。

另外，本书还审视了好莱坞的电影、实验电影、剥削/性剥削电影、邪典电影、纪录片，以及一些音像制品和电视电影，广泛收集并探讨了允许酷儿形象产生并且流通传播的社会以及工业环境和条件。本书不仅仅局限于美国酷儿电影的历史，它实际就是一本历史书。它不仅容纳了对酷儿电影历史的考察，同时也涵盖了一些最新的电影，以及我们对于过去的老电影的最新评价。

本书理论的一个基本设想是，所有的电影影像都是政治的。正如理查德·戴尔对此的评论：“社会群体在文化方面是如何得到表达再现的，他们这些人在实际生活里的遭遇就有一部分或者有这么一群人是这样的……贫穷、侵扰、自我憎恨以及歧视（在住房、工作、教育等等的机会方面）都会因为这样的表达再现而支撑构建起来，形成某种制度和体统。”