《荒野猎人》——艰难“还魂”的西部电影

作者 | 小大君（北京）

编辑 | Estelle （杭州）、柳莺（里昂）

电影《荒野猎人》（曾译《还魂者》）开场不久，在河边林地中猎鹿、分割兽肉、捆扎皮草、整装待发的拓荒远征队遭遇了袭击。成群结队的土著“印第安人”呼啸而来，所到之处哀鸿遍野。残酷的对抗过后，所剩无几的白人队员乘着木船仓皇逃离。运动长镜头从河上惊恐万状的白人身上移开，摇上了愁云惨淡的天空——浓烟冲上树冠，引来了盘旋的鹰隼。连续的视角又再次下降，对准了惨烈战斗过后树林：土著人在为死去的同伴哭泣，一位长老裹着毡子，且行且吟。沟壑纵横的脸上，看不出悲怆，只镌刻着沧桑与麻木。

1620年第一批欧洲新教徒移民乘“五月花”号抵达了美洲。在扎根东岸的初期，这些新移民与土著居民开始接触交流。昔日在有教养的白人口中这些土著人是“高贵的红种人”，他们对外来客的帮助，譬如现在美国感恩节传统中纪念的那只火鸡。而随着移民向西部的拓殖，白人和“印第安人”的矛盾也逐渐激化。1776年，美国脱离英国统治独立建国之后，通过各州加入联邦政府，以及联邦政府从英、法、西等国殖民者手中以战争或购买的方式获得土地，“西进”的脚步同时伴随着对土著人的驱赶与屠戮,最终抵达了西海岸。到20世纪初期，美国完成了西部大开发，形成了现今版图的基本面貌。

五月花号在美洲登陆

1903年鲍特拍出《火车大劫案》，美国电影可谓是从西部片发端。

《荒野》一片的时空，联系着1803年，美国通过“路易斯安那购地”从法国殖民者手中购得，使美国国土扩展了一倍的大片中西部土地。这片西起落基山脉，东至密西西比河，纵贯美国的“处女地”亟待刻上美利坚的烙印。到了1823年，美国蒙大拿州和南达科他州，西进拓荒方兴未艾。皮草猎人休·格拉斯是当时开拓者中的一员。他在银幕上的“还魂”是借由重述这一传奇西部英雄熊口逃生的惊人事迹，让西部片，这一联系着“美国建国神话”的电影类型在银幕上复归。召唤拓疆者身上的“美国精神”。虽然这种归来亦如格拉斯荒野求生般艰难。 

《关山飞渡》，1939

上世纪30年代，大萧条中的美国主流社会充斥着强烈的反印第安情绪。在经典西部片中，白人移民有着社会达尔文主义式的天命优越感，他们不仅是西方文明的传播者，更是身负传教使命的“上帝选民”。土著“印第安人”则是抗拒文明的野蛮人、秩序的破坏者，是“西进运动”拓荒壮举中的障碍与敌对。这些凶悍野蛮、几近赤裸、未开化的邪恶生番，如鸟兽般批毛戴羽，如狼群一般出没。他们怪叫着屠杀白人，洗劫村镇，还剃下头皮作为锦标。而白人拓荒者作为无畏的开拓英雄，是“美国精神”的化身。他将上帝抛在脑后，把枪支和责任扛在肩上，单枪匹马地去征服恶劣的自然，扫荡野蛮的土著。建立白人的文明与秩序，拓展新移民的生存空间。1939年,作为西部片里程碑的约翰·福特的《关山飞渡》。印第安人在结尾处平原上追击马车的高潮段落之前，并未露面，却作为文本中白人乘客时刻担忧的威胁。片中第一个印第安人面孔，是驿站老板的妻子。老板娶她仅仅是因为这样可以免去不少骚扰。而无论追击白人的土著战士多么慓悍，强大的联邦军一到，他们必然作鸟兽散，被从马背上击杀，丑陋地栽倒在尘埃里。

到了50年代，同为福特导演的《搜索者》已开始重新思考印白关系,呈现出接纳印第安文明的态度。影片采用了西部片常见的复仇模式，主人公伊桑长兄一家被印第安人袭击杀害，侄女被掳走。他历经十年找寻，和有印第安血统的养子马丁一起寻回了侄女。虽然痛苦地发现她已被印第安人同化，还作了首领妻子，但伊桑最终带回了她。

《阿凡达》，以科幻片的视角重审美国建国历史中的血腥

二战之后，美苏争霸，作为西方唯一的超级大国，美国凭借强大的军事力量，将国力向外投射。此时勇敢开拓的“美国精神”是视美国以外的异文化为有待征服的新边疆。而50年代随着朝鲜和越南战场上美国军事失利，国家被拖入战争泥淖，引发国内问题。随即60年代美国国内反战、种族、性别运动风起云涌。美国主流价值观逐渐由白人中心、美国中心变为尊重鼓励世界范围内的多元文化。《与狼共舞》，印第安人已被放到了台前。展现他们的语言、习俗之文化，赞美其和睦质朴的人际关系，自然信仰与部落传统，以及人与自然和谐的生存方式。而白人军队挺进西部，不是开化野蛮，而是欺压弱者，涂炭生灵。2009年《阿凡达》西部电影穿上了科幻外衣，美国建国历史中的血腥，“文明”外衣下的残酷被置放到了宇宙舞台。从对白人中心主义的忏悔上升到对人类中心主义的反思。这是全球化时代，人类经历了两次世界大战，工业文明造成自然的破坏和人的异化。科学技术并未带来幸福的终极许诺,而成为文明废墟上的蘑菇云。征服一切,人定胜天的理想,此刻逐渐成为向古老文明学习,向往万物平等,和谐共存,返璞归真的新理想。原始宗教,土著文明由于外来侵略而消亡，人类却希望通过寻回它们获得精神救赎。

如今，美国白人移民拓边的壮阔史诗却同时是土著“印第安人”的被殖民血泪史已成普遍共识。征服自然与荡平“野蛮”的“建国神话” 充斥着腥风血雨，拓荒英雄的双手沾满土著人的鲜血，它们势必要在推崇种族融合，多元文化的当下被重新锻造。

而完成这一神话建构，是通过进一步将印第安文明神话化，将印第安文明作为美国文明的前史实现的。并试图以此达到种族在历史话语中的和解与融合，重新定义“美利坚民族”的目的。印第安人形象已从“野蛮”变为“自然之子”，印第安文明是一种在后工业时代被重新发现,对西方文明深具启迪性的古老文明。

影片中高角度大远景中的西部景观震慑人心，有着西方文明到来前的危险与壮美并存的伟大魅力。遮天蔽日的云层下，是缓慢消融的雪原冻土，如神话中的鸿蒙时代。那些幽深的林地与广袤的荒原，燃烧的灌木和生猛的鸟兽，还有神迹般的陨星。仿佛有远古的神灵运行于天地间，默默注视着历史的悲剧与无知的罪人。片中的印第安人，是这片土地的最初主人，更是“美国诞生”之前, 基督教文明到来前，洪荒初开之时和自然融合的原初文明。

如同在篝火边和法国人交易的印第安头领坚定、冷漠又独具一种骄傲尊严的话语。在他看来,此地绝非无主,更不是欧洲新教徒的应许之地。是白人偷走了他们的一切。袭击白人只为夺回土地、牲畜,那些原本就属于他们的东西。与白人交易获得追回女儿的马匹,只是面对现实的不得已。对于白人侵略者,他们绝无认同。

山高谷深，林茂水长的中西部地区，在19世纪60年代南北战争后，“镀金时代”的工业之火烧尽这片“蛮荒”前。在土地、木材、金属与石油作为美国工业化的资料被开采前。此时，影片里1823年的远征队猎人们面对的还是一片蛮荒的“处女地”，他们的目的还只是些皮毛。影片中的反派菲茨杰拉德可谓是早期拓荒者的典型。在他眼中，西部只意味着财富，“淘金”之后就毫不留恋地离开这个“鬼地方”回家去。他对格拉斯和其子的冷血当然包括对他们身上印第安色彩的排斥。他自利冷酷，充满敌意，嘲讽宗教。他的自私狭隘，目的明确竟又给他带来了惊人的生存能力。他作为早期西部片拓荒英雄的反例，又有着与开拓精神亦相背的，恐惧与排斥新世界，骨子里的小农意识与胆怯。队长安德鲁虽然仁慈而有规矩，带有官家人的严正，但是他的善意也仅限于自己人。作为政府形象的代表，他虽然外表稍显柔弱，魄力稍嫌不足，实际上却始终擎着征服的大旗。而文本对前者的绝对反派之设定与对后者的宽容，也能看得出一些意识形态的导向。

主人公格拉斯则是试图融入印第安文明，绝望地希望终结印白对立，却众陷无解困境之人。他会说印第安语，还曾击杀了袭击家园的白人军官。他因为和印第安女人的结合而以血缘亲情超越了种族对立。作为文本中的英雄，他沉默而坚强，智慧而隐忍。他对印第安文化的融入。同时是开拓精神另一种变奏——变征服为融合。只是这不是《风中奇缘》的童话，爱情的符咒无法消除历史的残酷。最后在雪地上血腥的肉搏后，垂死的菲茨杰拉德仿佛历史的幽灵附体，含混不清却得胜般宣布，“好好享受吧格拉斯，你儿子死了，回不来了”。格拉斯终于意识到复仇之后他什么也得不到，他失去了和土著文明的所有关系。就算把菲茨杰拉德顺水推给印第安头领剥取头皮，他在被白人同伴拒斥与伤害之后,也终于不被印第安人接纳。他失去了妻儿，而印第安头领寻回了女儿，从他跟前目不斜视地走过。两个世界的壁垒依旧坚固、清晰。

如同格拉斯不止一次在幻境里看到的层层垒叠的牛骨塔。历史的残酷正如卡洪堡垒中，队长宣称援军一到，就“回去杀了土著人,拿回我们的钱。”皮草猎人只是个开始，十九世纪白人西进拓殖带来的环境破坏和捕猎的无度，数百万头美洲野牛作为印第安人的生存来源和图腾,将在19世纪末灭绝。留下的是“野牛比尔”之类著名屠夫猎手的名字。

影片最后一个镜头里，死去印第安妻子在格拉斯的幻觉中转身离去。他伏在雪地上反常规地望向镜头，面对观众。如同旷野中得到神谕却注定绝望地看着悲剧上演的先知，他超越历史，穿透银幕，投来无解的悲凉凝视。如果说将崇拜自然，原始朴素的印第安文明作为美国文明的前史，通过对这一几近消逝文明的追溯与确认，在试图弥合种族间的历史伤痕后，构筑起新的“美国建国神话”，却实际上无法掩盖印第安人被驱赶和屠戮的真实历史境遇。西进运动“永远是美国边疆编年史上的污点”，格拉斯个人的困境背后是历史的永恒困境。那么本片对“美国精神”的召唤，对西部英雄的烘托，以及族群的想象性融合，则是通过回归到家庭、回归到个人、回归到心灵实现的。通过对个人精神困境的解脱，完成了对历史困境之想象性超越。

亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里在《鸟人》片场

导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多曾自言，“从小在天主教堂长大，别人只告诉你应懂得宽恕他人，没人告诉我如何宽恕自己，而这恰恰是人生最大的问题。”从原谅他人到宽恕自己，为人类共同的精神困境寻找解脱，是伊纳里多电影的一贯主题。

从墨西哥到好莱坞,通过执导被称为“隔阂三部曲”的《爱情是狗娘》、《21克》、《通天塔》，其视角也从墨西哥城放眼到全球。三部曲以多主角，多线性叙事，通过对不同国家，不同身份人群的展现，探讨的是人与自我,人际之间乃至于人与宇宙的关系。阐释的是人类共同的精神苦闷和心灵隔阂。《美错》转变为聚焦单一主角，同时具有超现实色彩，述说导演的生死体悟。跨越阴阳两界的主人公却依旧深陷人生困境，精神苦闷。《鸟人》以中年男人的失意生活映照出整个娱乐工业，乃至美国社会的虚假和荒谬。同时以“一镜到底”的炫技，衔接起台前和幕后，假定与真实的空间，让观众和人物正视这没有剪辑的困境人生，“一起体验这绝望的三天。”

如果说个体间沟通困难，人类心灵间互不认同，最终使人生/人类陷入困境是伊纳里多电影的首要主题，那么正如他自陈，“我的电影往往在非常黑暗的时刻行进，但是我试图看到最后的光亮。”

在伊那里多眼中，父亲是他真正的精神偶像。家庭之爱，父子亲情是主人公备尝人生痛楚后的救赎之光。他的电影里父亲总是伟岸和慈爱的身影——《美错》中男主角依靠通灵能力接触到了自己的父亲。电影中一株老橡树屹立在皑皑白雪中,这是超越时空之境。主人公在那里和死去的父亲相逢。来自父亲的亲爱,最终使他获得了超越困境的力量。在落基山脉和密苏里河间的冰原峡谷，群山树林里九死一生的格拉斯，怀抱的信念是为子复仇。脑海中时常升腾起的是曾经幸福的一家人在在帐篷里沉沉睡去，是白人军队的到来夺走了妻子的生命，是幻境中与妻儿在树下重逢。

作为西部电影中的英雄，格拉斯的身上具有19世纪到20世纪白人“北疆小说”与“荒原文学”中追求原始力量与精神自由的“荒原崇拜”色彩。他回应着“野性的呼唤”，在北国的冰原上淘洗灵魂，让生命焕发出最本初的神采。从熊口逃生挣扎求生心中充满了仇恨，到马尸裹身躲避暴风雪后，手按马尸致敬与告别，自然的严酷没有杀死他，他粗犷雄健仿若重生，如印第安人般更加尊重自然，和自然融为一体。这种重生的奇迹和超越性的伟力来自于被荒野唤醒的已经泯灭的人类本能，同时又来自于幻觉中土著妻子箴言般的印第安话语，而不是任何白人拓殖者的“文明”自负。印第安人原始神秘的文明如此和自然合而为一，给残损之人注入力量，使之重生，成为英雄。

影片经由人所共有的亲情逻辑，讲述为子复仇的故事。主人公格拉斯在寻仇动机下展开的荒野求生不仅作为主要的银幕奇观，更是表现他从父子情出发，获得求生的意志，进而与自然搏斗，最终与自然融合的心灵升华过程。通过冲破生存困境，他突破了文明的隔阂，回归到了人的本初、本质。他超越了印、白任何一方,如自然之子般强大、智慧，洞悉了这片土地的所有迷局。他对文明、对生命的理解，已上升到人类命运共同体的高度，足以超越历史的困境。最后雪地里的搏斗，他如同得到神示般以印第安语说：“复仇在上帝手里，不在我手里”。唯有他，作为复归的西部英雄，续接起《最后的莫西干人》与印第安人并肩作战的纳蒂·邦波与《阿凡达》中双腿残废，只有化身娜美人才能自由奔跑的前海军陆战队员。他成为文明的中介，一个寄寓了种族融合理想的人物，一位真正超越隔阂之人。

在格拉斯的幻觉中，死去的儿子现身已遭焚毁的教堂。被印第安人拒绝的福音地，成为混血儿子的魂归之处，父子重逢之所。父子情之外，又在提示印第安宗教和基督教的共通性。死去的妻子并未消失，她已融入了自然，飞舞于树梢，漂浮于头顶。在格拉斯的梦境里给予他启示。只是这一切又仅仅作为幻想。壮美的自然，布道式的语言，缭绕不绝的音乐，伊那里多的《荒野猎人》有着从《生命之树》导演泰伦斯·马利克那里流转而来的诗意，宗教的悲悯与闪烁的哲思。与伊纳里多一样，同为天主教徒的马利克，其创作曾被称为“别人的电影培养影迷，他的电影召唤信徒。”也许面对不可解的历史困境，在个体心灵中上升到全人类的高度俯瞰人间，追寻生命共有的意义是唯一的方法。这种在个体的精神世界中完成的困境超越,其中带有宗教式的唯心色彩。

21世纪美国经济持续低迷，美国世界主导权尚剩的军事力量，也因为“9.11”袭击被普遍质疑。一系列反恐活动严重损害了美国的世界形象，“棱镜门”事件曝光，为了国家利益，美国政府不惜牺牲盟友利益，民众隐私。这将美国宣称的自由民主人权的普世价值指认为虚伪，几近动摇了国民的信仰和价值基石。《荒野猎人》作为西部片的复归，是在当下对“美国精神”的重提,虽然这种试图完成种族弥合，价值观重整的表述是如此艰难。今年另一部西部电影，昆汀的《八恶人》则肆无忌惮，血肉淋漓地恶搞与讽刺了这一建国神话。

即便如此，依旧被种族平权主义者批评“太白了”。不管有没有走出历史的荒原，这一西部片“还魂者”仍将作为神话的复现，英雄的复归，在持续到来的颁奖季的掌声与质疑声中踉踉跄跄地走下去。

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