历史拐点处别样的风景：诗歌翻译在中国新诗形成期所起的作用再探

一直以来，学界都理所当然地认为，中国的新诗运动是在西方诗歌的影响下发生的。1935 年，朱自清在《中国新文学大系·诗集》的“导言”中说，“民七新诗运动，〔……〕最大的影响是外国的影响”（朱自清 1）。这种机构性的结论的形成主要是因为中国第一部新诗诗集的作者胡适说过的一句话：“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元” （胡适 ,《尝试集》181）。于是，朱自清说：“胡适自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子”（朱自清 2）。此后的学术界对于新诗运动的起源多奉此说。随着朱自清和胡适被学界逐渐偶像化，大多数学者在讨论相关问题时，均对这一结论采取想当然地默认或附和的态度，并找出种种理由来为新诗受西方文学影响之说寻求符合逻辑的解读。纵观各种论说，却很少看到回到历史原点认真翻查文献、校勘译本的研究。其实，只要发扬点福柯谱系学的怀疑精神，几个为什么一问，再用谱系学的知识考古方法翻一翻历史文献，就会发现这种起源说并不符合历史的真实情况。本研究从诗学和文化的角度对“五四”时期的西诗汉译展开研究，以探究这一百年来西诗汉译的范式演进、文化与诗学的影响及存在的问题。

为什么在中国新诗中除了自由体之外，看不到别的西方诗体？

这是第一个大的疑问：既然中国新诗是受了西方诗歌的影响，那为什么在中国新诗中，除了自由体之外，看不到别的西方诗体？如十四行诗、英雄偶句体、无韵诗（亦称素体诗）、四行诗体、六行诗体、八行诗体等等？

先从十四行诗说起。中国诗人中确实有人写过十四行诗，但问题是：那是西方诗学所定义的十四行诗吗？西方的十四行诗并不是够十四行加押韵就可以的，它是有格律的，除了西方语言特有的抑扬格之外，其基本节奏大多是五个双音节音步，如彼得拉克体、莎士比亚体，也有四音步和六音步的；韵式则有多种。但纵观中国诗人写的十四行诗，几乎没有达到这个标准的，特别是五个双音节音步的节奏标准。原因之一是因为符合这个要求的十四行诗的译文都没有，因此不懂外语的国人即便有意受西方十四行诗的影响，也无法通过译文而得到其真传。前辈中能写能译十四行诗的当属著名诗人冯至，素有“用中文写十四行诗的大师” （转引自王家新 58）之称。以下是他翻译的德国著名诗人里尔克的一首十四行诗的第一节：

O dieses ist das Tier, das es nicht giebt. 

Sie wusstens nicht und habens jeden Falls 

-sein Wandeln, seine Haltung, seinen Hals,

 bis in des stillen Blickes Licht-geliebt.

 (Rilke 144)

这是那个兽，它不曾有过，

他们不知道它，却总是爱——

爱它的行动，它的姿态，它的长脖，

直到那寂静的目光的光彩。

（冯至 9：451—452）

原诗的格律十分严谨，每行十个音节，五个音步，即每两个音节一个节奏单位，因此其节奏模型的外形是一个长方体，之所以文字外形看不出来是个方块诗，是因为拼音文字的音节长度不一致，不像汉语一个音节就是一个字，音节数一致就会形成一个方块体。该诗的韵式很特别：abba (cdcd efg efg)，这个韵式是在西方十四行诗中并不是很多见，可以说是原作者在彼得拉克体十四行诗基础之上所做的一个创新。冯至的译文比较准确地传达了原文的思想，但译文的节奏是凌乱的，与原文不一致，韵式是abab (cdcd efe ghh)，也与原诗韵式不一样。因此，从诗体的角度上看，译文并没有完整地呈现出十四行诗的诗体特征，尤其是节奏。

傅雷说，“翻译就像临画一样”（558）。“临画”就是临摹，是学习的一种方式。从前中国学童都会学写毛笔字，学习方式之一就是临帖，会临各种体，亦步亦趋地临到惟妙惟肖了，就差不多算是出师了。冯至在此所临之体是十四行体，但从体（诗体）上讲，临得显然不是很像原文，没有做到亦“步”亦趋。翻译实际上也是一种学习和解读方式，译得如何，在一定程度上体现了理解的程度，而这个理解的程度也就决定了他在创作十四行诗时，会留下他“临帖”的影子。以下是他创作的一首十四行诗的第一节：

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起。

（冯至 1：216）

从诗体上看，译者在翻译时就没有“临”出原诗的节奏，因此在创作时也同样没有表现出十四行诗应有的节奏特征。这首诗表面上看，有三行是十个字，有一行是九个字，有点接近十四行诗的节奏模型的外形，但问题是，其内在的节奏是凌乱的、没有规律的，这是与西方十四行诗最大的不同。

就西诗汉译而言，韵式的识别和翻译难度并不大，但节奏就正好相反，其识别度本来就不是很高，因为西诗格律体系有一系列复杂的“节奏变体 ”（metrical variation）（McAuley 14）。如果对西诗格律没有系统研究，很容易被各种各样的“节奏变体” 混淆视听，理不清原诗的节奏，因此节奏的翻译难度就远比韵式的翻译难度要大得多。

在冯至之前，诗人兼翻译家朱湘就曾对十四行诗的节奏做过非常接近的移植尝试。以下是莎士比亚的一首十四行诗的原文和朱湘的译文：

Shall I compare thee to a Summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate: 

Rough winds do shake the darling buds of May, 

And Summer’s lease hath all too short a date: 

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimm’d;

And every fair from fair sometime declines

By chance or nature’s changing course untrimm’d:

But thy eternal Summer shall not fade,

Nor lose possession of that fair thou owest;

Nor shall Death brag thou wanderest in his shade,

 When in eternal lines to time thou growest;

    So long as men can breathe, or eyes can see, 

    So long lives this, and this gives life to thee. 

（Shakespeare 417）

我来比你作夏天，好不好？

不，你比它更可爱，更温和：

暮春的娇花有暴风侵扰，

夏住在人间的时日不多：

又是天之目亮得太凌人，

他的金容常被云霾掩蔽，

有时因了意外，四季周行，

今天的美明天已不美丽：

你的永存之夏却不黄萎，

你的美丽亦将长寿万年，

你不会死，死神无从夸嘴，

因为你的名字入了诗篇：

    一天还有人活着，有眼睛，  

    你的名字便将与此常新。

（朱湘 71—72）

原诗是典型的莎士比亚体十四行诗，节奏仍是抑扬格五音步。朱湘的译文韵式与原文一样，音节数也与原文一致，即每行十个音节（字），但问题是，英诗的节奏并不是简单地靠音节组成的，而是靠由一轻一重两个音节组成的音步构成的，因此仅仅靠音节组成的诗行并不一定是节奏工整的保证，如第一行：“我来 | 比你作 |夏天 |，好不好 | ？”译文的内在节奏单位不是如原文一样的时值等长的五个，而是时值不等长的四个。但值得注意的是，在该译文的十四行中，有八行的节奏跟原文是一样的：第7—13 行和第14 行，行内每两个字一逗。这一点一直没有被学术界注意到。这说明，在诗歌翻译时争取节奏的同步转换并非是不可企及的痴心妄想。其实，将其余六行改成双音节节奏并不是难事，在此基础上，按朱湘的理解，文字上稍加修改就可以实现全诗节奏等值：

我来把你比作夏天可好？

你比夏天更加可爱温和：

暮春娇花常有暴风侵扰，

夏之人间租约时日不多：

又是天目闪亮太过凌人，

他的金容常被云霾掩蔽，

有时因了意外，四季周行，

今天的美明天已不美丽：

你的永存之夏却不黄萎，

你的美丽亦将长寿万年，

你不会死，死神无从夸嘴，

因为你的名字入了诗篇：

    只要有人活着，就有眼睛，   

    你的名字便将与此常新。

（陈春燕 王东风 121）。

虽然朱湘的译法已经非常接近原诗的诗体了，但无论是在翻译界还是在诗歌创作界，基本上没有人愿意去接受这种影响，毕竟那是个“诗体大解放”（胡适,《尝试集》147）的时代，谁还愿意刚扔掉汉语诗歌格律的缠脚布，又套上个西诗格律的镣铐呢？

其他中国诗人，似乎连冯至这样宽松式的十四行诗也没有几个人跟进。可以说，西方最经典的诗体十四行诗基本上没有对中国诗坛产生什么影响。

下面再来考察一下六行诗的翻译。典型案例是拜伦的六行诗组诗 The Isles of Greece，新诗运动前后被翻译得最多的诗就是这首了，先后有梁启超、马君武、苏曼殊、胡适、闻一多、柳无忌、胡寄尘，等等。原诗由16 组六行诗构成；格律是抑扬格四音步，二、四行缩行书写，韵式为 ababcc。以下是该诗的第一节：

The isles of Greece, the Isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung,

Where grew the arts of war and peace, 

Where Delos rose, and Phoebus sprung!

Eternal summer gilds them yet,

But all, except their sun, is set. ①

1902 年梁启超以曲牌体译之，1905 年马君武以七言古歌行译之，1905 年苏曼殊以五言体译之，1916 年胡适以骚体译之，1922 年柳无忌以无韵自由体译之，1927 年闻一多以有韵自由体译之……新诗运动初期最具代表性的译文是柳无忌的无韵自由体，响应的正是胡适当时的号召——“诗须废律”（胡适 ,《建设的文学革命论》290）：

希腊的群岛，希腊的群岛！

那里热情的莎妩爱着歌着，

那里扬起战争与和平的艺术，——

那里涌现了迪罗，生长着飞勃！

永恒的盛夏仍旧照耀群岛，

但是，除了太阳外，万般都已销歇。②

1926 年，以闻一多为代表的新月派开始反思早期新诗运动的自由化倾向，尝试建构新诗格律，因此他的译文开始注意对原诗韵式的体现。虽然他也很重视诗的节奏，但在当时的历史背景下，他的节奏只能向规则性不强的白话自由体新诗靠拢，而不是完全向原诗看齐。他的译文代表了新诗运动中期的一种诗学理念：

希腊之群岛，希腊之群岛！

   你们那儿莎浮唱过爱情的歌，

那儿萌芽了武术和文教，

    突兴了菲巴，还崛起了德罗！

如今夏日给你们镀着金光，

恐怕什么都堕落了，除却太阳？③

原诗是严谨的格律诗。但纵观以上各家译诗，没有一家尽显原诗之体，仅有闻一多的译文体现了原诗的韵式，但未体现原诗的双音节节奏。从诗体上讲，可以说体现得是莫衷一是；而从接受的角度看，这种盲人摸象似的翻译效应，可以说是一定会让读者不知所从。

当年，留美归来的、说西洋的文学比中国好的胡适说：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”(胡适,《谈新诗》1)。从诗学的角度看，此语值得商榷，因为诗学从来不会把内容和形式对立起来：如果作者的诉求在内容，那何必写诗呢？

西方诗歌与中国诗歌的一个最大的不同是，西方有很多诗歌的鸿篇巨制，而那并不是一系列互不相关的小诗合成的“诗集”。值得注意的是，这样的长篇诗作大多恰恰是有“形式上的束缚”的，但却并未成为胡适所说的那种“束缚精神的枷锁镣铐”。以 The Isles of Greece 所处的煌煌巨著《唐璜》（Don Juan）而论，全诗有 18,000 多行，格律却十分严谨，但“精神”照样“自由发展”，“良好的内容”也照样得到了“充分表现”。诗本来就不是散文，其主要功能是诗学功能，而不是信息功能；语言特征就是高度凝练，音乐性强，而这音乐性主要就来自于节奏和韵式。若按 The Isles of Greece 的节奏来翻译，理想的体现应该是每行八个字，每两个字一个节奏单位（逗），表意性和可塑性本来就很强、且双音节化倾向明显的汉语应该完全有能力译出原诗的双音节节奏。以下是笔者用“以逗代步”法（详见王东风《以逗代步 找回丢失的节奏：从 The Isles of Greece 的重译看英诗格律的可译性理据》）重译的这一节：

希腊群岛，希腊群岛！

    萨福如火歌美情浓，

文治卓越兵法精妙，

    提洛昂立飞布神勇！

长夏无尽群岛煌煌，

万般皆沦仅余残阳。④

笔者重译并发表了该诗全文，96行均按此节奏译出。可见，西诗的格律并非不可译，音形意兼顾的诗学体现并非遥不可及。然而，让人深感遗憾和痛心的是，只能从译文了解西方诗歌及其诗体的中国诗人和读者，在长达一百多年的时间里，所能看的只能是那些要么古体归化要么散体自由化的译文。

最后，再简单说说素体诗（blank verse）。莎士比亚三十多部戏剧都是用素体诗形式写成的，因此亦称诗剧，而且体量巨大。该诗体的特征是抑扬格五音步，不押韵，故亦称无韵诗。但无论是最早的莎剧译者田汉，还是最早的莎剧全集译者朱生豪，都将莎剧译成了去节奏的散文体，从而让莎剧最初的读者，完全不知道原文是用诗体写成的。限于篇幅，且众所周知，例子就不举了。

对于一个文化来说，翻译是一种学习。胡适就说过：“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例〔……〕不可不赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范”（胡适 ,《建设的文学革命论》304—305）。

但从以上所列举的三种经典诗体的翻译来看，中国诗人的学习态度似乎并不是很端正：在那引进的“模范”中，“诗体”早在引进过程中就被毁容了，抑或是被“解放”了。有一个客观的事实不容忽视：在新文化运动初期，也就是中国新诗的形成期，被引进到中国的西方诗歌基本上都是格律诗，但中国诗歌共同体所读到的这些西方诗歌的译文却并没有准确地体现出原诗的格律，以译文形式呈现在国人面前的西方诗歌要么是中国的旧诗体，要么是分行散文体，亦即自由体。一直以来，学术界和翻译界都认为，格律是不可译的，但事实并非如此，笔者除了用“以逗代步”的方法改译了上面朱湘译的一首莎士比亚十四行诗之外，还重译并发表了两首著名长诗《希腊群岛》（另译《哀希腊》等）和《西风颂》，⑤前者上面介绍过了，后者 70 行，抑扬格五音步，是五个十四诗合成的组诗。译文均按原文格律，以两个字为一个节奏组（逗），以对应原诗的双音节节奏。这个量说大不大，说小也已经不小了，足以说明节奏不是不可译的。而五音步诗和四音步诗则代表了西方诗歌最典型的两种节奏。

如果要通过译文去学习原诗的诗体，那么只有准确地体现了原诗诗体的译文才能展示出西方的诗体究竟是个什么模样。指望读者通过那些改变了原诗诗体的译文去学习西方诗体是不可能的，那样的译文在诗体上只能给读者以误导。而指望新文化运动时期的广大读者去读原文，更是天方夜谭。客观上讲，当时响应胡适的号召而虔诚地向西方文学学习的广大中国读者们，所读到的只能是那些被抽去了原文诗体的译文。

用机构性惯用的话语来说，当时的知识精英在翻译中屏蔽原诗的诗体是为了适应新文化运动的需要；甚至，更牵强附会的说法是，胡适等人正是在这样的翻译过程中，领会到了西方诗歌的精髓。于是，有心想向“西洋的文学名著”学习的中国人也只能向这些译文学习了，但凭着这些被改头换面的“诗体”，中国人能从中学到什么，学会什么，可想而知。

无论从文学还是从翻译的角度看，译诗而不译体的做法，如同临帖不临体一样，是学不好也学不到所学对象的风骨的；就文学翻译而言，还是有违文学伦理和翻译伦理的。

中国新诗走到今天，怎么看怎么不像当年翻译的那些西方格律诗的原型，却怎么看怎么像当年那些用以翻译西方格律诗的译文。本节伊始所提之疑问的答案正在于此。

是先有原创白话新诗，还是先有白话译诗？

很多学者都认为，胡适的那首译诗《关不住了》是新诗的纪元，给人的有一个感觉是中国的新诗因这首译诗的启发而一发不可收，从而加深了中国新诗受西方诗歌的影响的印象。事实果真如此吗？

其实，这首译诗既不是第一首白话诗，也不是第一首白话译诗。早在此译前一年的 1918 年 4 月，胡适就在《新青年》的 4 卷 4 号上发表了《老洛伯》的译诗。从文体和翻译方法上看 ,《老洛伯》与《关不住了》没有诗体上的差别，他的诗歌翻译态度仍然是：音步（节拍）基本不理，音调（抑扬）完全不理，音韵（韵式）爱理不理。译文特征是：白话、长短句，有韵，但不是原诗的韵式，可谓是三音不全，完全走调。从他的日记里看，这种用白话“散文”体翻译西方格律体的方法其实他早就用过很多次了，只是在当时没有发表而已。如他在 1914 年于日记中翻译爱麦生（即爱默生）的Brahma（胡译《大梵天》），以下是该诗的第一节和胡适的译文：

If the red slayer think he slays,

Of if the slain think he is slain,

They knew not well the subtle ways

I keep, and pass, and turn again.

（胡适 ,《胡适日记全编》I：458—459）

杀人者自谓能死人，

见杀者自谓死于人，

两两者皆未深知吾所运用周行之大道者也。

（吾，天自谓也，下同）

（胡适 ,《胡适日记全编》I：459）

原诗是标准的格律诗，抑扬格四音步，韵式为 abab；译文对原诗格律未予理睬。值得注意的是，胡适说他的这种译法是“以散文译之”（胡适 ,《胡适日记全编》I：459）。可见，胡适本人很清楚这种译法在“体裁”上的不同。从翻译的角度看，体裁错位是一种翻译失误，就像是把公示语的 Wet Paint 译成“湿的油漆”，而没有按公示语体裁的文体习惯译成“油漆未干”一样。对于胡适来说，造成这个不同的原因，他坦承是个人能力的原因。他在翻译上面这首诗的几个月前的一则日记中说：“〔……〕论译诗择体之难，略曰：‘译诗者，命意已为原文所限，若更限于体裁，则动辄掣肘，决不能得惬心之所作也。’此意乃阅历所得，译诗者不可不理会”( 胡适 ,《胡适日记全编》I：375)。从中不难看出，胡适还是很有“体裁”意识的，只是在译诗时，因被体裁掣肘，无力译出原诗的诗体，才用“散文”体来译。按胡适对“体裁”的认知，他用白话翻译诗歌时所采用的“体裁”实际上是“散文”。从他的日记中看，在《老洛伯》和《关不住了》之前，他的白话自由诗创作和用白话“散文”“体裁”所作的诗歌翻译，早已演练过很多次了。这些证据表明，以散文体裁为特征的白话新诗体，在他的“新诗的纪元”之前，就早已经被他预谋、预算和预制好了；至于翻译，无论原诗是何种格律，统统被译成早已预制好的分行“散文”体。

由胡适的译诗不难看出，他把用来号召人们写诗的原则“诗须废律”悄悄地用到翻译上来了。这也就是说，那些被他精挑细选出来的“模范”，其实还没“露脸”，就已经被他“削鼻剜眼”（鲁迅 301)，遭遇暴力毁容了。

“纪元”这个词表示一个时代的开始。但从当时诗歌翻译的发表情况来看，胡适翻译的白话译诗《老洛伯》发表在开创“纪元”的《关不住了》之前。那么，《老洛伯》算不算是第一首白话译诗呢？其实也不是，这里当然不会算上当时还隐没在胡适日记中没有发表的那些白话译诗。实际上，就发表出来的译作看，在《老洛伯》发表的前两个月，即 1918 年 2 月，《新青年》4 卷 2 号上就发表了周作人用“自由诗”翻译的古希腊诗人忒奥克里托斯（Theokritos）的《牧歌》。以下是其中的一段：

歌：他每都叫你黑女儿，你美的 Bombyka，又说你瘦，又说你黄；我可是只说你是蜜一般白。

咦，紫花地丁是黑的，风信子也是黑的；这宗花，却都首先被采用在花环上，

羊子寻苜蓿，狼随着羊走，鹤随着犁飞，我也是昏昏的单想着你。

（忒奥克里托斯 126）

译文是散文体。该译文所依据的原诗也是翻译，而且英译本在封面内页上就特地注明是“用散文体翻译”的（Rendered into English Prose），⑥因此从诗歌翻译的角度看，此译文作为诗歌翻译的案例还不够典型，因此也没有怎么引起诗歌翻译界的关注。但这首译诗的一个不起眼的“序”却意义非凡。有一句话是这么说的：“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；止要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌，就用此法，且来试试；这就是我所谓的‘自由诗’”。⑦于是，周作人的这首译诗的历史意义就显得十分重大了：首先，就发表出来的译文而言，该诗是中国译者第一次采用白话自由诗的方式来翻译外国诗歌，虽不太典型，但译者却清楚地表明他是在翻译诗；其次，在理论上，周作人在这首译诗的序中首次明确提出白话诗体是“自由诗”；又由于这首诗是翻译的，因此原本似乎是为白话新诗所设计的文体模板就被用到了诗歌翻译之上了。这一点极为重要，因为在新文化运动中的名气更大的胡适，并没有这么明确地提出过诗歌翻译的原则。从周作人的这篇译序往后看，无论是在这首译诗之后发表的胡适的《老洛伯》《关不住了》，还是刘半农翻译的《海滨》《倚楼》，甚至再往后的徐志摩、郭沫若等一代新诗枭雄们的诗歌翻译，他们的翻译方法均像是被周作人划了圈子，再也没有跳出“白话 + 自由体”的模式。

但白话新诗的原点是不是就是周作人的这首译诗呢？仍然不是。因为，在此之前以及同时，已经有三组白话原创诗歌发表在《新青年》上了。

第一批明确以白话诗歌身份发表的新诗是在1917 年2 月《新青年》的2 卷6 号上，即胡适的“白话诗八首”，最有名的一首，也是八首中的第一首，是《朋友》：

两只黄蝴蝶，双双飞上天，

不知为什么，一个忽飞远，

剩下那一个，孤单怪可怜，

也无心上天，天上太孤单。

（胡适，《朋友》1—2）

标题下还有一说明“此诗天、怜为韵，还、单为韵，故用西诗写法，高低一格以别之”（胡适，《朋友》1）。按胡适的这一说法，这首诗还是受了西方的影响的，但仅限于“高低一格”的书写方式，即缩行。

同期发表的其他七首诗，或五言，或七言；五言居多，大多遵循古体诗上二下三的节奏规定。白话是白话了，但诗体谈不上新，所以胡适在后来的“《尝试集》再版自序” 中列举自认为算是白话诗的篇目时，没有这几首。学界也普遍认为，这八首白话新诗是失败之作，拿胡适自己的话来说，“实在不过是洗刷过的旧诗”（胡适,《尝试集》 181）。朱自清显然也没有把这八首算作“白话新诗”。他说：“新诗第一次出现在《新青年》四卷一号上。胡适之是第一个‘尝试’新诗的人 ,〔……〕”（朱自清 1）。

第二批白话原创诗歌是胡适、沈尹默和刘半农在 1918 年正月《新青年》4 卷 1 号发表的九首白话新诗。这就是朱自清说新诗的第一次出现。第一首是胡适的《鸽子》：

云淡天高，好一片晚秋天气！

有一群鸽子，在空中游戏。

看他们三三两两，

        回环来往，

        夷犹如意——

忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比！

（胡适 ,《鸽子》41）

该诗没有规律性的节奏，但有韵式aabbaa。但若说这诗体是受了西方诗歌的影响，则在胡适翻译过的西方原诗中找不到支点。倒是按胡适在此诗几年前于日记中翻译“爱麦生”的《大梵天》时对“体裁”的理解来看，这首诗的体裁应该分明是“散文”才是，不知为什么曾经被他视为是散文的体裁，现在摇身一变成诗了。

然而，从时间上看，这组白话新诗还是比周作人那首译诗早了一个月。这也就是说，在这组被胡适认为真正洗刷掉了旧诗传统的白话新诗闪亮登场之前，《新青年》上还从未刊登过白话新诗体的诗歌翻译，在此之前的诗歌翻译用的全部是中国的旧诗体。

第三组白话原创诗与上述周作人所译的第一首白话译诗同期发表在 1918 年 2 月的《新青年》4 卷 2 号上，作者仍是胡适、沈尹默、刘半农。

因此，无论从哪方面看，都没有证据表明，中国的白话自由诗是在西方的诗歌的影响下产生的；事实是颠倒着呈现在我们面前的：从发表和出版的作品看，是先有了原创的白话自由诗，然后才有了白话自由体的诗歌翻译。也就是说，在有白话自由体的诗歌翻译之前，就已经有白话新诗了，何须等到1919 年3 月即一年多以后《新青年》 6 卷 3 号上的《关不住了》来宣告“新诗成立的纪元”？以 1918 年正月那九首白话新诗为界，此后《新青年》上发表的翻译诗歌才开始真正转而用白话自由体，哪怕原诗是有格律的，也照“废”不误。这一证据表明，白话自由体的诗歌翻译是受了白话新诗创作的影响才改变了从佛经翻译以来以中国旧诗体翻译外国诗歌的传统。

对于绝大多数不懂外语的中国人而言，西方诗歌只能就是那些翻译过来的作品本身；但如果那些译者们成心不想让中国读者看到所谓的“西洋的文学名著”的真容，那么不懂外语的中国读者无论如何也是看不到的；当他们看到以胡适为代表的一批知识精英们翻译过来的诗歌时，并不知道那些诗歌已经被这些译者们系统性地删除、遮蔽了原诗的诗体，而人们在对这样一种经过改头换面的“自由体”诗歌趋之若鹜时，他们想当然地也以为他们正受着正统“西洋的文学名著”的熏陶。

以 1918 年正月那期《新青年》上的白话诗九首为分水岭，那条界线之前的各类报刊书籍中的西诗汉译基本上用的是中国的旧诗体，在那之后，白话自由体的译诗开始迅速增多，用白话创作的自由诗更是呈井喷式暴增。但如果说那九首真正“纪元式” 的白话诗是受了西方自由诗的影响，在现有的证据面前，似乎很牵强：在那之前一直用文言旧诗体翻译西方格律诗的胡适、刘半农们，怎么会突然一夜之间就从中国的旧诗体上齐齐地顿悟到了白话自由诗呢？所译的西方格律诗和他们翻译中所用的文言旧诗体的合力居然还能产生白话自由诗的联想？实在让人觉得有点匪夷所思。胡适虽然在他的日记中早就用他认为是“散文体裁”的方式翻译诗歌了，但他翻译的大多也是西方的格律诗。难道用“散文体裁”翻译格律诗这种体裁错位的翻译是胡适悟出白话自由诗的原因？果真如此，那导致中国白话新诗形成的真正影响源显然就不能算在西方诗歌头上，而是要算在胡适的那种因不愿或害怕“掣肘”而不得不使用体裁错位的翻译上了。

白话自由诗真的是胡适“最早”吗？

胡适说：“我做白话诗，比较的可算最早”（《尝试集》181），“白话诗的实验室里只有我一个人”（《尝试集》146）。这话在胡适说来，让人觉得有点不可思议，因为胡适算是一个对中国的白话历史很有研究的人，出版过《白话文学史》。尽管他有意无意地在这部著作中只写到了南宋，但并不表明他对南宋以后的白话文学没有研究，因为他在这部著作的“自序”中说过，他还有一个“大计划”，要编一本《国语文学史》，拟定的目录中就有“清代的白话文学”（胡适 ,《白话文学史》2—3）, 虽然最后成书的《国语文学史》还是只到南宋为止，但不难看出，他当时已经知道明清时期就有白话文学了。

为胡适的《尝试集》做序的钱玄同，显然也知道白话文学自古就有，因此竭力为胡适的白话诗打圆场，称古代的白话文学与胡适的白话文学是不一样的，首先那些不是“现代的白话”，然后是只有能“自由发表我们自己的思想和情感。这才是现代的白话文学”（钱玄同 131）。

确实，白话自由诗中国自古就有，这一点胡适比谁都清楚，正如钱玄同所言，“中国的白话诗，自从《诗经》起，直到元、明的戏曲，是没有间断过的，汉、魏、六朝的乐府歌谣，都是自由使用他们当时的语言做成的”（钱玄同 129）。既然为胡适辩护的钱玄同认为古代的白话诗不能算是白话，那就远的先不说，就拿被胡适和钱玄同视为老古董的林纾的诗歌创作来说吧。林纾虽比胡适和钱玄同年长，但却是同一时代的人。新文化运动的代表钱玄同和刘半农，就跟被他们视为是旧文化的代表林纾在报章上展开过别具一格的论战。但翻开林纾所作的《闽中新乐府》，不难发现，所谓“白话实验室”里并非只有胡适一人，而且是早就有人在那里了，那就是林纾。以下是林纾（闽中畏庐子）的《闽中新乐府》中的《小脚妇 伤缠足之害也》的第一段中的前几句：

小脚妇，谁家女，裙底弓鞋三寸许。下轻上重怕风吹，一步艰难如万里。左靠嬷嬷右靠婢，偶然蹴之痛欲死。问君此足缠何时，奈何负痛无了期。〔……〕（林纾 2，3）

可惜，胡适直到 1923 年才看到林纾写的这些白话诗，并且在 1924 年 12 月 31 日的《〈晨报〉六周年纪念增刊》上转载了包括上面这首诗在内的其他几首林纾的白话诗，但他并没有承认当年自称作白话诗他是最早的话说大了，只是说：“我们晚一辈的少年人只认得守旧的林琴南而不知道当日的维新党林琴南；只听得林琴南老年反对白话文学，而不知道林琴南壮年时曾做很通俗的白话诗 ,〔……〕”（胡适 ,《林琴南先生的白话诗》559—560）

按钱玄同对白话和白话文学的界定，林纾的这首诗作为白话诗可谓当之无愧，而且与胡适发表的第一组白话诗相比：自由多了、白话多了、还革命多了、与劳动大众走得更近了，而且在诗歌进化的方式上，与西方诗歌从传统走向现代的路径不谋而合，即在继承基础之上求突破和发展。

就白话诗而论，再往前，当然还有更早的，而且白话程度一点也不输胡适早期的白话诗。请看下一首：

〔……〕诗云：

            我被盖你被，你毡盖我毡。

                   你若有钱我共使，我若无钱用你钱。

                   上山时你扶我脚，下山时我靠你肩。

                   我有子时做你婿，你有女时伴我眠。

                   你依此誓时，我死在你后；

                   我违此誓时，你死在我前。

                  （冯梦龙 16—17）

该诗来自于明代冯梦龙的《警世通言》第三卷“王安石三难苏学士”。这不是民歌，因为此诗之前有“诗云”二字做引导。只不过按钱玄同的界定，这大概算是古代的白话，不算。其实，说古代的白话不算白话，现代的白话才算白话，这种界定是不是合理，也是值得商榷的。

可见白话自由诗并非是胡适的独家发明，也不是他最早；再往前的还有，但按胡适和钱玄同的意思，那就更算不上现代白话了。不过，以上两个白话诗的反例，尤其是与胡适同一时代的林纾的白话诗，就足以推翻胡适的“最早”说了。其实，白话和文言的差别就是口语与书面语的差别，诗体只是一种体裁，本身并没有白话和文言之分。而且，从文体上讲，诗歌语言就是书面语的一种，因此用口语作诗本身就是一个很矛盾的事：口语一旦真作成诗了，那诗中的语言也就不再是口语了，就成书面语了。像上面胡适的白话诗《朋友》，谁会那样上二下三地说口语呢？

本文并不想在此抹杀胡适发起新诗运动的功绩，因为这个功绩是无法抹杀的，没有他当时的振臂一呼而产生的全国性效应，别说白话诗歌，白话文都还不知道什么时候才能翻身做主人呢。本文真正想说的是：一方面白话自由诗中国文化里本来就有，不是因为从西方舶来之后才有；另一方面，在新诗运动之前，西方自由诗还没有被国人翻译，虽然《新青年》创刊号上第一首译诗就是陈独秀译的泰戈尔的自由诗，但却被陈独秀译成五言旧诗体，因此白话新诗那种自由体并不是拜西方自由诗所赐，如果说当时大众们没有读过或者忘记了先前的、以及古代的白话自由诗，那也只能是拜胡适的白话和白话诗的实验所赐了；至于新文化运动初期，胡适等人用自由体翻译的西方诗歌其实大多数是格律诗，如果新诗受此影响而产生，那也是受了有翻译缺陷和诗学瑕疵的译文的影响，并非是直接来自于西方诗歌本身的影响。

为什么明明是自家本来有的东西，偏要说是来自西方的影响？明明是自己声称经过多次“试验”之后的发明，却又偏要用一首译得走了调的诗歌来暗示那“纪元”式的影响来自于西方？

回到历史原点，看看摊在面前的证据，再嗅嗅当时的文化氛围，不难看出问题所在：一切皆源自于文化的不自信，抑或源自于当时的知识精英们对国人的文化不自信和对西方盲目崇拜的社会心理的因势而导。

思考

从已有的证据来看，白话新诗并非是受西方诗歌影响而产生的，而是以胡适为首的几位知识精英自己创作出来的，只是在很短的时间里，他们就将白话新诗的诗体用在了翻译之上，再加上胡适声称他的“新诗的纪元”是一首译诗，这就在很大的程度上模糊了白话新诗创作和白话自由体译诗的先后时间关系和内在的因果关系。

当然，也存在另一种可能性，即以胡适为首的知识精英，确实是在模仿当时在西方方兴未艾的自由诗，因为胡适在他的日记中也确实提到过美国新诗的六原则，但他并不认为自己是受那六原则的影响，只是说人家的观点跟他的主张“多有相似之处”（胡适，《胡适日记全编》II：522）。但从他的日记看，他对此也只有一则日记提及，完全没有持续性的关注。众所周知，胡适是一个喜欢写日记的人，事无巨细，尤其是日有所见和所思，都会在日记中有所记录。按理说，当时胡适那么关注诗歌革命，没有理由在美国留学的时候没拜读过美国著名诗人庞德、惠特曼等人的自由诗，但令人费解的是：如果胡适有意要用汉语克隆西方的自由诗，为什么从他的日记到他发表的译作和论文中，始终不见庞德、惠特曼等真正经典的自由诗“名著”的翻译？学术界一直在讨论庞德、惠特曼对胡适的影响，但所有相关论述全部建立在猜测之上，没有任何有效证据支撑。胡适为什么对与他诗歌创作手法比较接近的庞德和惠特曼在他日记中只字不提呢？如果西方自由诗对他产生了影响，为何在其日记和相关的论述中没有对此有过起码能算得上研究的讨论？相比较而言，他对西方格律诗的研究倒是要稍稍多一些，比如对十四行诗的研究，他在一则日记中就做过比较深入的讨论，甚至还写过几首英语的十四行诗。从胡适的日记看，至少可以说他在美国期间对美国现代诗根本就没有做过像样的研究，就别提什么系统性的研究了。

从现有的证据看，西方诗歌在新诗运动中所起的作用，并非是始作俑者，只是被新文化运动的精英们按既定目标操纵了，起到了推波助澜的作用，以配合新文化运动知识精英实现其文化与政治目的，不可否认，这也是一种影响，但并非是最直接的影响。最大的影响还是来自于内，而不是来自于外。当时，拥护胡适“八不主义”的一大批青年诗人，将他的“诗须废律”视为诗学纲领，以至于无论是在诗歌创作还是诗歌翻译时，均以此行事，尤其是在 1918 年《新青年》4 卷 1 号上刊出胡适等的九首白话诗之后，白话新诗的范式已经形成，此后的诗歌创作和西诗汉译均按此模板塑形。当时的译者们在翻译西方诗歌时，均采取音步基本不理、音调完全不理、音韵爱理不理的对策。他们的语言和诗学能力可能是一方面的问题，但关键还是态度的问题，他们是打心底里就不想“理”，因为如果这边采取“诗须废律”的方针剿灭了中国诗歌的格律传统，那边又新引进一堆新的西洋格律，那“八不主义”的目标就落空了。

可见，当时翻译西方诗歌的目的不是为了引进的新的诗体，而只是利用翻译的社会效应，利用西方文化在当时的强大影响力，通过译文来推广白话自由体；西方诗歌及其翻译在此皆沦为被利用的工具。从当时的译文看，译者根本就没有表现出起码的翻译诚意，不说别的，就说押韵吧，胡适说，“句尾用韵真是极容易的事”（《谈新诗》2），但对他来说，仅此一点都没有去努力。节奏的翻译也是如此，其实中国传统诗歌的节奏跟西方诗歌的节奏一样，大多是双音节节奏，用以应对西方诗歌的双音节节奏有着天然的优势。以马君武翻译 The Isles of Greece 为例，他的译文已经是七个音节了，按王力对七言诗的节奏分析，那是二二二一式（王力 134），已经是四个节奏单位了，只是最后一个节奏单位是个单声节奏而已，只要再加一个字就可以做到节奏完全同步了，并非难事。再看上面所举的朱湘翻译的那首十四行诗，大多数诗行已经实现了与原诗的节奏同步；足见节奏同步实际上并不是不可能的事。真正的原因，是因为那批译者下意识里就根本不想去做这个努力。

那为什么还要翻译西方诗歌呢？从他们以“诗须废律”的态度来做翻译的事实来看，其实就是在利用和操纵翻译：他们是把已经预制好的白话自由诗的诗体模板投放到了翻译这个载体之上，从而在客观上形成西方诗歌都是那种长短句、没节奏的模样，而不是用方块字写成的西方诗歌的外形也正好就是那个“长短句”的样子，于是，这样的翻译“在中国诗界造成了广泛而久远的错觉，误以为西方从古到今写诗都不拘形式，以借鉴而分行写所谓的‘诗’”（卞之琳 283）。何其芳见到如此翻译，也倍感痛心，他说：“现在翻译的诗，许多都是把原来的格律诗的形式翻译成没有规律的节奏和韵脚的自由诗的形式，把原来优美的诗的语言翻译成平庸的散文的语言”（何其芳 46）。

德国文学批评家和诗人A. W. 施莱格尔曾说过这样一句话：“所有将格律诗译成散文体的做法都是应该要受到谴责的”（Schlegel 52）。

如今，当年的狂欢已经过去了一百年了，是不是该以冷静的眼光来看看摆在面前的真相了呢？

责任编辑：王树福

《外国文学研究》

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