卢文超︱艺术研究与跨学科视角

本文原刊于《文艺研究》2020年第11期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　在研究艺术时，为何需要跨学科视角？跨学科视角的理论潜能何在？不同学科视角之间应是何种关系？跨学科视角与学科意识、问题意识之间的关系是什么？凡此种种，都是我们在对艺术进行跨学科研究时会碰到的问题。本文将以艺术研究的社会科学视角为中心，具体言之，即从艺术社会学、艺术人类学和艺术经济学等跨学科视角出发，对此进行初步探究[1]。

　　在对艺术的研究中，我们离不开跨学科视角。无论我们研究的是艺术的哪个层面，跨学科视角都不是可有可无的附属或点缀，而是推进对艺术的认识的重要方式。为了论述方便，本文暂且将艺术分为三个层面：艺术现象，艺术作品，艺术定义及属性。

　　首先，对艺术现象的研究需要跨学科视角。在对艺术的研究中，各种艺术现象占据很大比重。所谓艺术现象，即与艺术有关的各种社会现象，比如艺术产业和艺术市场。它们可以被表述为“艺术+现象”的形式。对于此类对象，传统美学研究的方式很难把握，它较为擅长理解前面的“艺术”，但却无法有效把握后面的“现象”，如产业和市场等。当对此种艺术现象进行研究时，必然要求对两个脉络有所认识，一个是艺术的脉络，另一个则是产业和市场等各种现象的脉络。这内在地要求以跨学科的视角，援用社会学、人类学、经济学等学科的方法和资源，对艺术现象展开充分、有效的研究。

　　通过对艺术现象进行跨学科研究，我们并非仅仅完成了“艺术+现象”中的“现象”研究，而与艺术的内在问题没有关联。恰恰相反，这种研究会反过来加深和推进我们对艺术独特性的理解。艺术的独特性并非仅仅存在于它自身中，还存在于它与其他现象的关联中。因此，此类艺术现象的独特性就会为我们思考艺术的独特性提供新线索。在理查德·凯夫斯对艺术产业所做的经济学研究中，他发现与其他产业相比，艺术产业具有七大特征：1. 需求的不确定性（nobody knows），没人可以确定消费者会如何评价艺术品；2. 艺术家更关注自己的产品（art for art’s sake），而一般工人则对产品的样式、颜色等不太关注，只关心自己的工作报酬、工作条件等；3. 创作艺术产品需要多种技能，需要大家一起合作（motley crew）；4. 艺术产品具有差异性，具有无限多样性（infinite variety）；5. 艺术家的技能是纵向差异化的，分为一线和二线（A list/B list）；6. 复杂的艺术生产需要不同技艺的人合作，因此时间因素非常关键，要对他们的活动进行严密的时间协调（time flies）；7. 艺术永恒，属于耐用品，可以长期赢利（Ars longa）[2]。以上特征都是艺术产业与其他产业的不同之处，由此可以一窥艺术自身的独特性，它具有与其他事物不一样的逻辑和关注。布尔迪厄在对艺术场域的研究中，指出其中存在“输者为赢”的现象。如果说在经济、政治等领域，输赢是确定的，输就是输，赢就是赢；那么在艺术领域，输赢却并不确定。有的艺术家一辈子穷困潦倒，卖不出任何一幅画，但最终却可能赢得伟大艺术家的声名，就此，我们可以想到梵高。生前风光无限，死后却寂寂无名，这样的艺术家也屡见不鲜。布尔迪厄说道：“若想兼得一切象征了市俗的成功、在上流社会的成功以及在此世的成功的事物，就必定会折损到他在后世得救的机会。”[3]由此，他提出艺术场域是颠倒的经济场域，指出了艺术运行的特殊逻辑。

　　艺术的独特性并非仅仅可以从对艺术自身的思考中获得，也可以从对“艺术+现象”的研究中获得。之所以如此，是因为各种现象原本处于自身的脉络和逻辑中，比如产业或市场，而一旦与艺术发生关联，它们就会呈现出与以往产业或市场的差异。这是因为与艺术的结合导致其对以往脉络和逻辑的偏离，正是在此种偏离中，可以发现艺术所产生的与其他事物不同的影响。根据这种影响，可以获知艺术自身的独特性。因此，对艺术的跨学科研究有助于我们加深对艺术现象的认识，并从中提炼出艺术自身的独特性。总之，艺术的独特性会在与各种现象的关联中、而不是在孤立的真空中得到更好的呈现。需要一种跨学科视角，才能对艺术究竟在此关联中呈现出何种特质做出更加深切和精准的把握[4]。

　　其次，对艺术作品的研究也无法脱离跨学科视角。对艺术现象的研究需要跨学科视角，这是比较容易理解的。对艺术作品的研究同样需要跨学科视角吗？是的。因为社会学、人类学、经济学等学科视角对理解作品具有重要的、有时甚至是不可或缺的作用。

　　这主要有以下四个方面的原因。第一，最直接的原因是，当代的艺术作品已经不同于以往，更倾向于从各种学科中获得资源。艺术家会从哲学等学科中获取理论资源进行创作，由此导致艺术的观念化和哲学化倾向，这已是老生常谈。在对此种作品进行阐释时，哲学的视角必不可少[5]。与此同时，艺术家也越来越多地利用社会学、人类学等各种理论资源进行创作。为了对这些艺术作品进行理解，我们必须对社会学、人类学等有所了解[6]。概言之，不同的学科资源已经深度渗透到艺术家的创作中，为了对艺术作品进行恰当的阐释，就需要援用这些学科资源。就此而言，跨学科视角是一种必须。第二，在全球化时代，艺术流通越来越频繁，对不同时空语境中的艺术作品的理解需要跨学科视角，以揭示它们的原初意涵。不少西方艺术家喜欢澳大利亚的土著丙烯绘画，只是因为它们具有美学上的悦目性质，但弗雷德·迈尔斯从艺术人类学的视角指出，这些绘画与当地土著人的“梦境”有关。它们并不仅仅是为了呈现形式美，而更多是一种他们对故土所有权的宣示。可见，如果缺少人类学视角，理解就会出现偏差。第三，即使是对最传统、最常见的艺术作品，也需要跨学科视角，才可揭示出作品的生成逻辑和过程，从而加深我们对作品的理解。霍华德·贝克尔认为，艺术是一种集体活动。这不仅表现在电影中，同样表现在貌似个人创作的诗歌中。比如艾略特的诗作《荒原》，经过诗人庞德的修改，就呈现出一种现代基调。如果缺少跨学科视角，我们对艺术作品的理解就容易停留在文本层面，而忽略它背后的生成过程。最后，即便我们只关注艺术文本，有时也离不开跨学科视角。布尔迪厄在对福楼拜《情感教育》的分析中，就将主人公弗雷德里克所处的深层权力场域揭示出来。他认为，主人公身处阿尔努家和唐布罗斯家的中间位置，前者是艺术与政治一端，后者则是政治与商业一端，弗雷德里克“双面人”的矛盾特性，特别是他与三位女性的爱情关系，就在此种深层的权力场域中生成和呈现。如果看不到这一点，我们就无法理解人物的矛盾、动摇和冲突。布尔迪厄指出：“《情感教育》以一种异常精确的方式，重构了社会世界的结构，而这小说就是在这结构之中产生的，甚至也重构了由社会结构所形塑的心态结构，这些结构就是作品的生成原则，而这些结构也在作品当中显露出来。”[7]由此可见，在理解文本的内容时，社会学视角也会提供帮助。因此，即便在传统美学和形式分析最擅长的领域，跨学科视角依然有所助益，甚至不可或缺。正如布尔迪厄所演示的，社会学角度的研究并不是取消形式分析，相反，它可以深化和推进形式分析[8]。

　　最后，对艺术定义和艺术属性问题的研究同样离不开跨学科视角。实际上，单纯从美学或艺术哲学角度，不容易解决关于艺术定义和艺术属性的问题。这些问题貌似属于形而上层面，但单纯沿着这条路径思考，已经寸步难行。

　　对于艺术定义问题，学者们给出了各种各样的解答。自从杜尚的现成品艺术出现以来，以往的艺术定义纷纷失效。在维特根斯坦的影响下，魏茨提出了艺术的家族相似观，认为艺术是不可定义的，它们并没有什么共同的属性，而只有相似点的重叠交叉。这使艺术陷入不可定义的危机状态。为解决此问题，艺术哲学家丹托和迪基都转向了社会学，分别提出了艺术界和艺术圈的观念。在丹托看来，是艺术界让某物成为艺术，其中的根本要素就是艺术理论和艺术史。在迪基看来，是艺术圈让某物成为艺术，其中的各种角色、特别是艺术家发挥着重要作用。尽管丹托更关注艺术意义问题，迪基更关注艺术资格问题，但他们都通过一定程度的社会学转向，在某种程度上解决了艺术的定义难题。对此，霍华德·贝克尔指出，他们的路径与社会学中的标签理论是一致的，都强调社会现实是通过社会定义创造的，而并没有什么内在的本质[9]。由此可见，艺术哲学家通过一定程度的社会学转向，对艺术定义问题进行了新的解答。

　　尽管如此，从人类学视角出发，就会发现丹托和迪基的理论并不具有普适性。马西娅·米尔德·伊顿一针见血地指出，丹托和迪基的理论只是西方特定社会阶段的产物：“按丹托所言……‘艺术’就是一种受制于理论的概念，并且只要制造或行动受到某种理论的影响，或是符合某种理论，‘怎么都行’……然而我相信，受制于理论的艺术只被某些技术先进的世俗化且物质主义文化所特有。”[10]哈灵顿也指出，根据对土著社会进行的艺术人类学研究，我们可以认识到“西方艺术和美学的形而上学概念在何种程度上反映了它们所处时代和具体环境的知识发展，它们又在何种程度上不具备跨文化的有效性”[11]。因此，虽然丹托和迪基通过社会学转向在一定程度上解决了杜尚带来的艺术难题，但从人类学视角来看又会发现，这种解决并不具有普适性，而是西方艺术发展特定阶段的产物。由此可见，即便对原本属于美学领域的艺术定义问题，跨学科视角同样会带给我们不同的认识和启发。

　　还须指出，跨学科视角可以更好地阐释艺术属性问题。例如，对于艺术的雅俗性质问题，社会学可以提供较好的理解。从社会学视角看来，雅俗并非艺术内在的属性，而是一种社会界定和建构。迪马乔认为，高雅文化与通俗文化的区分是由文化组织所确立的。他指出，“高雅文化和通俗文化不能通过内在于艺术品的品质所确定，正如有人主张的，也不能通过他们观众的阶级性来确认。美国高雅文化和通俗文化的区分是1850年到1900年之间出现的，来自城市精英的努力。他们建立了组织形式，首先将高雅文化隔离出来，其次将它与通俗文化区分开来”[12]。具体而言，波士顿的文化资本家通过创立波士顿美术博物馆和波士顿交响乐团等组织形式，将雅俗区分开来。迪马乔的研究得到了历史学家劳伦斯·莱文的印证。在他看来，莎士比亚的戏剧原本属于通俗文化，妇孺皆知，但在19世纪，它却慢慢成为高雅文化，实现了从娱乐形式到博学内容、从平民大众财产到精英阶层所有物的转变[13]。迪马乔甚至更进一步提出了艺术分类的社会根源[14]。这对我们理解艺术的属性具有重要价值。

　　在艺术研究的跨学科视角中，有艺术社会学、艺术人类学、艺术经济学等诸多学科视角。任何一种学科视角都不能穷尽一切关于艺术的真理。如果说艺术中存在真理的话，它绝不存在于任何一种视角中，而是存在于各种视角的对话中[15]。独白是贫乏的，只有对话才富有生产力，才具有广阔的理论前景。下面将以个案分析形式展示不同学科视角之间的对话所蕴含的理论潜能。

　　首先，对于相同或相近的艺术现象，不同的学科视角可以呈现不同的图景，让我们获得更全面的认识。

　　艺术社会史家豪泽尔在对印象派绘画的研究中，从宏观角度强调“风格演变的循序渐进与同时期经济发展的连续性和社会权利状况的稳定性相适应”[16]。在他看来，当时经济进入了发达资本主义阶段，同时也充满不安的特征和瓦解的征兆，这是印象派诞生的时代原因。在此时代中，无论是科技的发展、城市的新体验，还是印象派画家的阶级出身，都塑造了印象派的艺术特质，即它倾向于强调瞬间体验、视觉体验和色彩感。豪泽尔的论述倾向于从宏观角度切入，但却忽略了印象派崛起的体制原因，而艺术社会学家哈里森·怀特和他的妻子辛西娅·怀特在这方面做出了发现。他们从相对微观的体制角度入手，揭示了印象派绘画崛起的奥秘。他们认为，19世纪末，随着越来越多人从事绘画创作，以往的学院教育体制和沙龙展览体制都难以应付此种局面。这时一种新的艺术体制，即“商人-批评家体制”逐渐取代学院体制，在印象派的诞生中发挥了重要作用。他们一方为画家提供资金支持，另一方为画家提供舆论支持，从而造就了印象派画家从边缘走向中心的“逆袭”神话。怀特指出：“商人和批评家曾是学院体系的边缘人物，如今和印象派画家一起，成为了新体系的核心。”[17]这揭示了印象派绘画崛起的艺术体制方面的原因[18]。可以说，这两种路径之间具有互补性。豪泽尔的宏观视野所关注的，恰恰是怀特夫妇相对微观的视角所不见的；而怀特夫妇的微观视角所关注的，则是豪泽尔的宏观视野所不见的，两者结合在一起，就能获得对此现象的更全面认识。这正如霍华德·贝克尔谈到的“马赛克瓷砖”，它们每一块都“增加了我们对整幅图画的认识”[19]。

　　在上述个案中，两种学科视角对同一艺术现象的呈现有所不同，我们可以将它们融合在一起。有时，两种学科视角呈现的艺术现象较为相近，但各有侧重，它们也可相互印证、强化与拓展。霍华德·贝克尔从社会学视角提出了艺术界理论，认为艺术是一种集体活动，并从进程角度对其进行了论述。他系统地展示了艺术生产、分配、消费等各个阶段的角色对艺术创作产生的影响。经济学家理查德·凯夫斯在对艺术创意产业进行研究时，有不少发现可与贝克尔相互印证。他认为创作产品需要多种技能，需要各种不同人员之间的合作。但是，由于凯夫斯的出发点是经济学中的合同理论，而不是贝克尔所依赖的社会学中的符号互动论，他就发现了贝克尔的艺术界框架中并未充分留意的一个问题，即时间问题。

　　在合同理论的框架中，艺术产业中的时间问题凸显出来。凯夫斯指出，表演艺术需要复杂的团队合作，对每个人的时间要进行严密的协调。这是因为时间是有成本的，耽搁不起：“电影的资本投入和产出之间有一段时间差，此间的利息成本问题便至关重要。一部投资4000万美元的电影如果延迟一天，则会造成2万美元的利息损失，而如果延迟出现在项目初期，则可能不会出现任何利息成本。”[20]因此，从时间的角度来看，虽然人们参与同一个集体活动，但参与的时间却有顺序，这会对他们的议价能力造成结构性影响。因为沉没成本的存在，越早参与的一方可能越没有议价权，越晚参与的一方可能越有议价权。凯夫斯从合同理论出发进行的研究，拓展了我们对艺术界中集体活动的认识。事实上，凯夫斯对此也有明确的意识，他宣称他是在探讨如何用经济学来拓展对贝克尔“艺术界”的理解[21]。上述个案都关注不同学科视角对相同或相似艺术现象的研究，将这些研究结合在一起，可以深化我们对艺术的认识。

　　其次，有时不同的学科视角关注的是不同的艺术现象，但它们同样可以相互激发、相互强化。

　　在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明提出了膜拜价值与展示价值的区分。在他看来，在历史发展过程中，西方艺术经历了从膜拜价值到展示价值的转变。古代的艺术品原本是宗教等仪式的一部分，现在却成为博物馆中有待观众静观欣赏的艺术品。在艺术人类学领域，在非西方艺术向西方的空间流通过程中，也存在着某种价值转变的过程。拉里·希纳指出，非洲的鲍勒人通过制作吓人的面具来保护村庄，但当面具进入西方博物馆后，它就进入了完全不同的意义体系，就“仅仅是艺术”了[22]。对此，艺术人类学往往以挪用理论或涵化理论来解释。在这里，若将本雅明的洞见引入艺术人类学，就会发现后者所关注的价值转变过程也可以描述为从膜拜价值到展示价值的转变。援本雅明入艺术人类学，可以为艺术人类学提供新的理论资源；反过来，若将艺术人类学的论述引入本雅明，就会发现本雅明所说的价值转变过程并非仅仅发生在西方历史过程中，它同样发生在非西方艺术向西方的流通中。换言之，它不仅在时间流通中发生，也在空间流通中存在。这也拓展和丰富了本雅明最初的关切。两者相得益彰，让我们认识到，从膜拜价值到展示价值的转变是艺术流通中普遍存在的现象[23]。

　　最后，不同学科视角之所以需要对话，还因为一个学科较难解决的问题，引入另一个学科的视角就可能迎刃而解。在艺术研究领域，这样的例子不胜枚举。

　　对绘画作品的价值问题，经济学视角有些力不从心。绘画的制作成本很低，但可能会售出不可思议的天价。因此，对于艺术，经济学上有一种例外主义的说法，即艺术与其他商品不同，不符合诸多经济学规律[24]。对此问题，如果从布尔迪厄的艺术场域理论出发，可以给予较好的解决。布尔迪厄在其《艺术的法则：文学场域的生成与结构》一书中明确指出，艺术品的生产不仅包括对作品物质对象的生产，也包括对作品价值的生产。如果说前者应该关注单个艺术家，那么后者则应该关注整个艺术场域。他写道：

因此，他明确指出，在对艺术品价值的生产中，不仅有艺术家，还有艺术界中的各种角色和机构：

换言之，艺术作品的价值不仅是它的物质价值，更是它所具有的精神价值或象征价值。如果经济学只关注前者，肯定无法理解艺术作品的整个价值生成过程。而借助社会学，则可以对此有更好的理解。

　　又如，从经济学的视角来看，艺术会受到供需法则影响，当艺术品供过于求时自然会降低价格。但在艺术市场中，却存在艺术降价的禁忌。对此反常现象，我们该如何解释？如果仅仅从经济学立场出发，显然难以回答。对此，维尔苏斯从文化社会学的视角给予了很好的解答。在他看来，艺术价格具有符号意义，它不仅表现艺术的价值，还象征很多其他东西，这导致了艺术作品的降价禁忌。首先，降价会影响收藏家，因为这表明他们没有收藏眼光。其次，降价会影响艺术家，因为这说明他们的作品品质在下降。维尔苏斯指出：“价格下降影响的不只是艺术品的投资回报。……相反，艺术品商人关心的是这些价格下降向艺术家和收藏家传递的意义。无论价格下降的经济理由有多强，通过降低作品价格，画廊老板传递出的是关于一位艺术家作品价值的信号，并因而影响该艺术家的自尊。”[27]由于艺术价格具有这样的符号意义，艺术市场存在降价的禁忌就理所应当了。

　　上面所论主要是艺术研究的不同社会科学视角之间的对话。艺术研究的社会科学视角与人文科学视角之间同样需要这种对话。艺术哲学与艺术社会学之间的对话，就可以解决不少彼此的理论难题。如前所述，当艺术的定义发生危机时，丹托和迪基求助于社会学。同理，当存在艺术社会学无法解决的问题时，艺术哲学也可施以援手。具体而言，丹托的艺术界理论可以回答贝克尔的艺术界理论无法回答的问题。贝克尔认为，艺术创作是一个调动资源问题。按此逻辑，最能调动资源的应该是最有钱的企业家或最有权的政府官员，但为何他们没有成为艺术家？对此问题，我们并不能单纯从社会学上解决，而必须从哲学上予以回答。从丹托的艺术界理论来看，艺术作品属于艺术世界，在其中获得定位与意义。即便政府官员或企业家和艺术家创作的作品形式完全相同，两者却属于不同的世界，具有不同的意义和价值。让我们假设，政府官员组织的跨年燃放烟花活动和艺术家蔡国强创作的烟花表演碰巧一模一样，尽管两者都在燃放烟花，但前者属于节日庆祝活动，后者则是艺术作品。由此，艺术社会学无法回答的问题，援用艺术哲学可迎刃而解。

　　综上可见，不同学科视角对话的好处在于，我们总会在既有视角的基础上获得对艺术的崭新认识。相应地，这会拓展我们既有的视角，让我们拥有更开放的眼光，从而看到更全面的图景，获得“更全面认识”或“更全面理论”[28]，甚至不费吹灰之力就能解决既有视角难以解决的问题。

　　由于当前学科分立的影响，不少学者有一种强烈的学科意识。这有积极的作用，因为它可以让学者精通一个学科。即便引入跨学科视角，学科依然是基本的。正如艾伦·雷普克所说：“学科是跨学科研究的根基，因为它们提供了视野、认识论、假说、理论、概念和方法，这些决定了我们作为人类认识我们这个世界的能力。”[29]但不容忽视的是，这也会造成研究者作茧自缚，人为地给自己制造壁垒、设立限制。托尼·比彻将学科比喻为人类学的部落，认为每个学科都有自己的文化和语言，可能互相充满敌意：“假如社会学家步入英语系占据的大楼，他们会遭遇敌对土著的冷眼乃至弹弓……学科的存在有如私有财产，并有着与众不同的亚文化群。”[30]

　　为了解决问题，我们必须突破这种学科本位的限制，扩大眼界，重视其他学科视角。当面对具体问题时，要懂得使用适合的工具，而不限于使用一种工具。譬如，我们或许惯于用斧头砍树，但是在割麦子时，我们就应该学习使用镰刀，因为它是更合适的工具；反之亦然。任何工具都不可能解决所有问题，它们也没有高下之分。我们对工具的选择不能仅仅出于对工具的熟悉和依赖，而更多应从所面对的问题出发。就此而言，问题意识要比学科意识更重要。就像木匠打造一个小木柜，并不执着于只用一种工具，而是为了完成这个任务灵活地使用各种工具、各种手艺。

　　因此，一旦人们突破托尼·比彻所言的学科之间相互敌视的状态，为解决问题而开放地借用其他学科的工具，就能推动研究的进展。在这里以人文学者和社会学者的相互借鉴为例加以说明。宾夕法尼亚大学英文系教授詹姆士·英格里斯对艺术奖项进行了新的研究。在以往对艺术奖项的研究中，主导性问题是它捍卫了艺术还是污染了艺术。这是人文学者所关心的问题。英格里斯虽是文学批评家出身，但却并未陷入其中，而是借鉴布尔迪厄等学者的社会学视角，探究处于“中间地带”的官员、职员、赞助人、文化管理人员等的作用。他指出：

例如，为了让某一奖项在与其他奖项的竞争中胜出，奖项管理人员甚至不惜采用丑闻策略。从1971年起，英国布克小说奖就靠一年一度的丑闻而逐渐名声大噪。通过社会学之眼，英格里斯将艺术奖项运作的复杂逻辑呈现出来。

　　这是人文学者突破学科意识、通过社会学科方法解决问题的例子。社会学者有时也会突破学科意识，通过人文学科方法解决问题。耶鲁大学社会学系教授杰弗里·亚历山大明确提出，社会学家应该借助结构主义和诠释学的方法，将社会视为文本，由此借鉴文学理论对其进行阐释。他在对“二战”后美国人眼中的犹太人大屠杀的研究中，就借鉴了悲剧、叙事等文学观念。在他看来，“二战”后美国人对犹太人大屠杀的认识是一种“进步叙事”，在此种叙事中，黑暗已经过去，光明正在到来。但后来这种进步叙事逐渐让位于一种“悲剧叙事”，人们认为这场大屠杀所代表的野蛮和罪恶并未远去，犹太人的创伤成为全人类的精神创伤。通过借用文学之眼，亚历山大将美国人对这场大屠杀的理解变迁清晰地勾勒出来。

　　由此可见，无论是人文学者还是社会学者，突破学科意识、借鉴其他学科都可以更好地解决自己所面对的问题[32]。任何学科都不是万能的，为了解决问题，就需要各种各样的学科资源。在跨学科研究中，问题意识应该优先于学科意识。艾伦·雷普克指出，“学科不是跨学科研究者关注的焦点；焦点是每门学科考虑处理的难题、议题或智力问题。学科只是该目的的手段”[33]。在他对跨学科研究的定义中，就凸显了问题意识的重要性：“跨学科研究是回答问题、解决问题或处理问题的进程，这些问题太宽泛、太复杂，靠单门学科不足以解决；它以学科为依托，以整合其见解、构建更全面认识为目的。”[34]从这个角度来说，工具越多，我们的选择就会越自由。这就是跨学科研究的好处。

　　因此，艺术研究绝不能仅仅固守某个特定学科进行，而是要在此基础上参与到更广泛的学科对话中。对于一个学科所见，其他学科应该倾听并与其进行对话。在学科意识将我们分隔开来的当下，这种学科之间的对话弥足珍贵。假如我们以艺术研究为己任，这种对话就应该发生在我们的心中，由此才能摆脱束缚，获得难得的自由。

　　需要注意的是，为更好地利用不同学科视角来审视艺术，我们必须对学科视角本身有所认识，了解其优长与缺陷，使其更好地为我所用。贝克尔的艺术界观念在艺术社会学领域影响很大，我们不仅需要了解它的要义，还要对其背后的社会学学科立场有所认识。贝克尔的艺术界建立在符号互动论的基础上。符号互动论的基本主张是，人们在对客体进行反应前，首先会对其进行主观的解释和定义。贝克尔将符号互动论推进到艺术领域，呈现出该视角下的艺术图景[35]。符号互动论擅长研究微观互动，在分析艺术生产时，倾向于将其“作为一个微观社会学的问题”，探讨“文化如何在实践中通过相连的互动和协商的惯例创造出来”[36]。这种路径往往会忽略宏观语境，因此，当研究文化工业中大型组织的文化生产或者宏观社会中的艺术变迁时，就会有所不足。换言之，贝克尔的艺术界理论来自他的社会学理论，后者的优长决定了他的所见，其不足也决定了他的不见。只有了解视角背后的学科立场，才能对其优长与缺陷都有深切的认识。这是我们用好不同学科视角的前提和基础。

　　艺术学理论是一个富有前景的研究领域。无论在西方还是国内，不同学科对艺术的研究往往各行其道，较少相互倾听。而艺术学理论具有跨学科性，它特别强调倾听的能力，认为应倾听各种声音，并与其积极对话，由此熔铸出一种新的理论可能性。这既是其研究对象，即艺术的复杂性的必然要求，也是该学科最值得期待的未来之一。就此，王一川指出：

需要注意的是，艺术学理论是跨学科的，但它并非各种学科视角的简单拼凑和叠加，而是以问题意识为中心所进行的各种学科视角的深度融合。前者是多学科研究，与跨学科研究并不相同。艾伦·雷普克曾以果盘和混合果汁的比喻说明两者之间的区别：多学科研究就像盛放各种水果的果盘，每种水果代表一个学科，它们彼此是一种相邻关系；而跨学科研究则像经过精心调配的果汁，各种水果的特有风味已不能辨别，取而代之的是混合果汁的可口味道，各学科是一种融合关系[38]。由此可见，多学科研究仅仅是不同学科见解的并置，而跨学科研究则蕴含着整合不同学科见解的诉求。我们可以进一步发挥这个果盘与混合果汁的比喻，探讨两者之间的关系：只有先具备盛放各种水果的果盘，我们才有可能调制出美味可口的混合果汁；而美味可口的混合果汁，则是果盘中各种水果精华的融合。从这个意义上，前者是后者的基础，后者则是前者的升华。

　　在对艺术进行跨学科研究时，必须重视和强调的是艺术的现实[39]。布尔迪厄指出，“理论应该较少出自与其他理论的纯粹理论性冲突，而更多来自于与常新的经验客体的碰撞”[40]；“学术研究工作不同于理论文字，所要求的并不是沉思或议论，而是与经验进行实际的碰撞”[41]。因此，艺术研究的跨学科视角并非是固定不变的，在与艺术经验的现实碰撞中，它也会发生变化。就像为了解决新的问题，我们不仅会使用工具，而且会改造乃至新造工具一样，为了对艺术现实进行深入研究，我们在使用跨学科方法的同时，艺术现实本身也会要求我们对其进行适当的改造，乃至于新造。若此，我们就能到达令人向往的理论创新境界。