“艺术是我的真，因为它是为数不多让我感受极佳的事物。我可以为其奉献生命。”

——理查德·普林斯

理查德·普林斯《无题》，显色印刷照片，2016

我们如今的创作不过是循着前人的步伐在拾捡昔日的辉煌。这种看似悲观的论调无疑表露出艺术的原创性与独一性在不断被社会蚕食。有人将罪责都加诸到“商业”身上，认为消费主义是停止思考的原罪，大数据批量复制了我们的喜好让所有的灵感迸发变得千篇一律，于是艺术丢弃捕捉现实的外壳为广告披上嫁衣。

讽刺的是，有一批离经叛道的艺术家借着这股东风将拜物教这艘船上的箭尽数奉还，他们挪用商业广告中的元素，以其为媒材重构自身的艺术王国。理查德·普林斯（Richard Prince）就是这群离经叛道之人中的一员，他如普罗米修斯盗取火种一般的图像移植正式开启了艺术与商业的双人舞。

摄影：Gordon M. Grant/The New York Times/Redux

法国作家雷吉斯·德布雷（Regis Debray）将人类历史进程划分为三个阶段：书写时代、印刷时代与视听时代，从语言的巴别塔开始，3500年前文字的发明从象形甲骨开始解译远古的密码，印刷术的诞生催生了资本主义社会，随继而来的广播与电讯将相隔千里的问候变得近在咫尺，互联网孕育的信息轰炸将时间与空间浓缩成字节，摄影抓取的瞬间转化成数字图像，宣告着视听时代的登堂入室。

在传统艺术观点里摄影始终无法与绘画、雕塑、建筑一样被视为艺术的正宗，20世纪开始霸权统治的视觉文化以摄影、电影等呈现形式打破了传统艺术的格局。图像一代（The Pictures Generation）跳脱出影像的局限视野，将内容放置在全新的文化语境里。沃霍尔（Andy Warhol）与劳申伯格（Robert Rauschenberg）以图像为素材的丝网印刷还仅停留在拼贴形式，直到理查德·普林斯才开始重新构建图像的生成与传播方式。

罗伯特·劳申伯格《追溯I》，油画与丝网油墨印刷，1964

受波谱艺术与观念艺术的影响，以普林斯为代表的“图像一代”将图像从原有的语境里剥离。普林斯本人更是因“挪用艺术”（Approriation Art）声名狼藉，从而引发了一系列关于肖像权与版权的问题。杜尚的现成品（Ready-made）理念在此更迭为一种“拿来主义”，现成事物与艺术品经过普林斯的“重摄”意外拥有比原有成品更为强烈的情绪力量。普林斯的“挪用”更多的像是一种模拟而非复制，他擅长将所“盗取”的原料集中管理而不是直接引用。这一场态度重塑的虚构搬运源头是根植于生活的真实，普林斯赋予了图像“可信任”的边界，通过翻拍、拼接与切割，将从原生语境里脱离的碎片化内容从初始背景里孤立。由此，后现代主义逐渐取代了现代主义。

上排左：时尚系列《无题》，1982；右：《无题》，1982

下排左：《女子与帽子》，1982-1984；中：《无题》，显色印刷，1982-1984；右：《无题》（杰夫·昆斯），1984

在时代集团样张部门的经历为普林斯对于图像信息的搜集与整理起到了关键作用，那些被一张张撕下来的广告页是消费盛行年代物欲横流的平面截取，经过普林斯这位“图像管理员”的改写成为具有阶级属性的特定符号。源于美国得克萨斯州的牛仔文化从荒野走进电影，继而走进万宝路的香烟广告。西部牛仔这个以男子气概与英雄主义代表自由与不羁的精神符号被普林斯戏谑的作为对一个时代的讽刺。

万宝路香烟广告

“我开始翻拍牛仔广告照片。那时候人们已经不太能在公共场合看到他们了。”普林斯对牛仔感兴趣是从社会谴责烟草行业严重影响健康开始，那时“西部往事”已从盛行的怀旧风潮变为时代的悲剧叹息。本是以自由灵魂为驱动力的游牧者却偏偏被套上了商业的缰绳，置换语境被人为丢到消费主义世界的超现实乐园里。万宝路里西部牛仔身上的荣光被“伪神化”，在利益至上的拜物习俗中观者无法分辨这是真正的自由还是广告的催眠。普林斯看透了这一点，他没有办法改变历史洪流里愈演愈烈的消费主义，只能孤芳自赏的做一些时代的反讽，蚍蜉撼树一般试图用陈词滥调重示经典。

《无题》，显色印刷相片，1980-1984

《无题》，显色印刷相片，1980-1986

普林斯似乎有种“盗亦有道”的精神，他用商拍里双方都心照不宣的“骗局”重新为这些人又编织了一个骗局。广告本身就是戴着镣铐跳舞，摄影师在其中所有的发挥都被商业编排好剧本，艺术创作有时可悲地被简化成按快门的瞬间。至于是谁按下的快门，图像本身具有如何震撼人心的力量早已无人挂齿。普林斯此刻像极了那些行侠仗义的牛仔，比起所谓的目的他更看重图像本身的情感与内容诉求。在这个随波逐流胜过独辟蹊径的当下，普林斯以社会虚构出的谎言回馈世界，将它们添上全新的色彩后再度还给观者。

左上：《无题》，显色印刷相片，1997

左下：《牛仔》，亚克力、画布，1999

右上：《无题》，喷墨、亚克力、画布，2012-2013

右下：《牛仔剪影》，显色印刷相片，1998-1999

20年前席卷全球的SARS像是口罩成为日常必需品今日的一个预演。当时紧张的局势触发了普林斯以“护士”作为创作主题的灵感开关，以上世纪50年代与60年代的“低俗小说”封面为素材库，用电脑扫描、喷墨处理描绘出一幅幅与传统审美大相径庭的“白衣天使”。

左：《公园大道护士》，喷墨、亚克力、画布，2002

右：《百万富翁护士》，喷墨、亚克力、画布，2002

“护士系列起始于我在阅读报纸的时候发现似乎每个人都需要一个护士。”普林斯大胆地将拥有生理与心理双重治愈能力的护士与当时工薪阶层偏好阅读的消遣符号结合，以性别角度再次将商品拜物教（Commodity Fetishism）旧事重提。美国肥皂剧中以夸张妆发在配角中脱颖而出的“金发尤物”被普林斯强行拖拽至名为艺术的文化圈层，霓虹灯般的背景色彩与“犹抱琵琶半遮面”的人物形象让护士原有的身份符号被扭曲质疑。

从左至右：《度假牧场护士》，亚克力、喷漆、画布，2002；图源小说封面；《度假牧场护士2》，亚克力、喷漆、画布，2002-2003

“我发觉让每个不同护士都戴上白口罩。这是一种将其统一规整的方式，同时也阐明了她们的身份。”普林斯作品中护士佩戴的口罩像是白大褂的外延，与口罩之下若隐若现红唇相衬时增添了一种面具般的神秘主义。口罩在此跳脱出其本身的健康防护需求继而转变为内心安全感的实体化物质，它不仅是个人身份的完美掩体，更是加强自我保护的暗示面纱。

左上：《医生的护士》，喷墨、亚克力、画布，2002

左下：《你好护士》，喷墨、亚克力、画布，2002

右上：《外科护士》，喷漆、亚克力、画布，2002

右下：《康伟护士的驯服》，亚克力、喷墨、画布，2002

古根海姆美术馆首席策展人Nancy Spector将普林斯的“护士”系列视为一种心境，“在这里虚构变为真实，漫画在揭露人间真实，‘俗丽’与‘法外’有其专属的独到美感。”表现主义的格调被普林斯运用的淋漓尽致，融合德·库宁（Willem de Kooning）的形体姿态与罗斯科（Mark Rothko）的色彩光谱给予观者以强烈的视觉冲击。

这种形象颠覆衍生到波谱文化中，诺兰《蝙蝠侠：黑暗骑士》中小丑的护士cos或许是导演受到普林斯启发的恶趣味双关：面具下的真实面目，口罩下遮掩的猩红微笑，这来自哥谭深渊的凝视像一个醒目的伤口，号召着时代的记忆与艺术家挑战权威的反骨。口罩只留给护士们一个个看不清的轮廓，像极了阿卡姆里忘却姓名只能靠编号分类的病人，投射出了人性最底层的嗔痴幻梦。

从左至右：《护士艾尔莎》，亚克力、喷墨、画布，2002

《巴克莱护士的两难》，喷墨、亚克力、画布，2002

《码头护士》，喷墨、亚克力、画布，2003

部分图片来源于gagosian, MoMA, Richard Prince