2019年，“艺术碎片”阶段性地邀请不同的作者与我们一起对当代艺术发展的现状进行多层面的观察和思考，进而讨论、整合及输出有案例议题针对性的个人视角。

碎片·2019视角

2019年最值得期待的展览不仅仅与展览本身有关

文/于渺

艺术家Otobong Nkanga和Emeka Ogboh获得2019沙迦双年展奖，以表彰其作品《老去的废墟做梦只为忆起过去坚硬的凿》（Aging Ruins Dreaming Only to Recall the Hard Chisel from the Past, 2019）。

2019年各大艺术机构发布的展览预告不乏优秀的艺术家和策展人。但是，我个人最期待的展览并不在这些名单之列，而是蔡影茜和翁笑雨这两位策展人即将在国际语境下展开的策展行动。关注她们的工作绝不仅仅因为我与她们的私人友谊，更是出于对于中国策展人在国际策展界普遍缺席的观察，以及对于中国策展人获得更大的国际话语权和行动权的期许。

策展人翁笑雨，摄影： Alexei Ponomarchuk

策展人蔡影茜

近年来，当代艺术的全球图景显现出变动的“地理转向”：拉美、非洲和东南亚当代艺术成为西方美术馆的收藏热点；东南亚的年轻策展人纷纷登上达卡艺术峰会、沙迦双年展等新锐双年展的舞台；在南非策展人Gabi Ngcobo策划了2018年柏林双年展之后，来自拉美的女性策展小组和印尼策展小组分别被委任为下一届柏林双年展和卡塞尔文献展的主策展人。这些国际新闻的另一侧是中国策展人相对的沉寂。近五年间，中国策展人没有出现在中国以外的双年展的策展团队之中，也很少在海外策划有影响力的展览。在学术研究层面，一些微妙的事件更提示了中国话语的深层缺席：泰特美术馆亚太研究中心于2017年组织了题为“1989年之后的亚洲当代艺术”的研讨会，不仅没有邀请中国的演讲者，也没有关于中国当代艺术的讨论；康奈尔大学和泰特美术馆刚刚举办的关于全球南方不结盟运动艺术的研讨会同样也没有涉及到中国对于这段历史的丰富参与。

莫斯科V-A-C基金会的策展人Defne Ayas，柏林Martin-Gropius-Bau博物馆的副策展人Natasha Ginwala将担任2020年光州双年展策展人。

印尼艺术小组Ruangrupa将担任2022年第15届卡塞尔文献展策展人

MaríaBerríos，Renata Cervetto，Lisette Lagnado和AgustínPérezRubio将担任2020年第11届柏林双年展。

国际艺术界的跨国结盟暗流涌动，热闹现场的背后往往是多重势力的合流与角逐。艺术机构的定位、资金来源的改变、理事会的认知和喜好、学术领域的兴衰甚至宏观的国际政治格局共同影响着展览策划的大方向和艺术家的选择。在“去中心化”成为主流正确的今天，“大国崛起”的中国是否已被指认为新的“权力中心”而被刻意边缘？作为国家主体的“中国”是否正从“亚洲”、“亚太”、“亚欧”、“全球南方”等地理概念组合中被剔除出去？毋庸置疑，中国策展人在国际上的声势微弱与缺乏结构性的支持有着直接关系，而翁笑雨和蔡影茜的首要优势正是她们工作的美术馆都深深嵌入到全球当代艺术的网络之中，特别是时代美术馆刚刚在柏林开辟了分馆，成为一家来自珠三角的“移民机构”。两个策展人显然都不是当代艺术的“民族主义者”，也从来无意仅仅讲述“中国故事”。她们试图通过展览为后全球化的世界开辟一块平等对话的共享之地。在此之上讲述区别于西方普世法则的复杂经验、以多样化的视角和叙事去打破毫无地区差异的全球化神话，这才是中国策展人最值得期待的贡献。

孟加拉国达卡艺术峰会于2018年2月2日至10日在孟加拉国家文化中心Shilpakala学院举行。

翁笑雨与艺术家黄炳在其策划的展览“单手拍掌”现场，纽约古根海姆美术馆，2018年 

蔡影茜为观众导览展览"看不见的手"，广州时代美术馆，2018年

我在此推荐的第一个展览是9月下旬蔡影茜和翁笑雨将在时代艺术中心（柏林）联合策划的“非黑／非红／非黄／非女……”。该项目是一组三部曲，从对三位亚洲女艺术家潘玉良（1895-1977）、车学庆Theresa Hak Kyung Cha（1951-1982）、和郑明河Trinh T. Minh-ha（1952-）的虚构设定以及她们之间可能的相遇出发，展现跨国的、交织的人物星图以及模糊、复杂和悖论式的亚洲现代性轨迹。展览强调对文献、历史、事件和人物的思辨性演绎和个体视觉，通过邀请年轻艺术家分享流动的心态和离散的工作方式，寻找不同代际艺术家和文化生产者之间的谱系和共鸣，并创造讲述和相互关联的新方式。整个展览分为三章，计划在全球多个机构滚动展出，不同章节将与不同的机构性质和所处的艺术生态相共振。这也将是继侯瀚如和小汉斯策划的“运动中的城市”（1997-2000年）之后又一次全球流动的展览实验。如果说时代艺术中心（柏林）是一个移民机构，我们不妨把这个展览想像成一个迁移中讲述的故事，策展人则是成边走边讲故事的人。故事的精彩与否往往取决于这个流动中的讲者对于故事语境的不断重构。

Theresa Hak Kyung Cha, Aveugle Voix (1975), performance, 63 Bluxome Street, San Francisco (BAMPFA, gift of the Theresa Hak Kyung Cha Memorial Foundation, photo by Trip Callaghan)

Trinh T. Minh-ha,

SURNAME VIET GIVEN NAME NAM（1989）, 1hr 48m (loop)

另一个值得期待的展览是将于今年9月开幕的第五届乌拉尔工业双年展，由现任古根海姆中国艺术副策展人的翁笑雨策划。2010年开始的乌拉尔双年展的主展场位于俄罗斯叶卡捷琳堡。这个位于亚欧两大陆缝隙间的城市曾是1918年沙皇尼古拉二世的遇难地，也是前苏联重工业和军工重地，其历史和政治背景使其在过去的30年间成为全球化的边缘飞地。抵达叶卡捷琳堡有着一种近乎古典的方式，那就是可以选择从亚欧大陆的任意一端坐跨西伯利亚的火车咣当几天过去。展览场地是遍布城市的前国营老厂房、大量非常规展览空间，甚至还有前苏联秘密警察的宿舍。以往的双年展还曾与俄罗斯军火行业的大型博览会同时开幕。这些地理上下文的组合赋予了这个双年展近乎科幻的时空体验，也为今年双年展的主题“永生”提供了一个充满张力的奇异背景。能够在一个完全陌生的异域地点整合大量的在地研究，同时就一个全球化议题调动出多层次的回应，这是给每个双年展策展人必须具备的能力，也是持续的挑战。面对“永生”这一个庞大且难以驾驭的话题，翁笑雨从中看到与科技、美学、哲学论题的热点关联，以及从东正教和俄国宇宙主义可以汲取的历史资源。但是她并不试图去做一个面面俱到的展览，而是试图从宇宙科技的框架中去重新思考我们当下世界的格局、全球化危机以及全球／地方的关系。翁笑雨的一个基本判断是如果说追求永生是一种被同质化了的对未来的期待，克服对于永生欲望的纠结和痴迷就应当回到人性本身的问题上来，并还原到历史问题中去。在对于俄罗斯的艺术生态做了大量调研之后，最后设定的艺术家名单中俄罗斯艺术家将占三分之一，其它艺术家也将以非欧美艺术家为主。

原乌拉尔仪器制造厂的内部，摄影：Sergey Poteryaev

2017年第四届乌拉尔双年展：“图像见证/资本编排/抵抗语言”

蔡影茜和翁笑雨在以往的展览中均显示出巨大的策划能量。她们对于普遍性议题的思辨和把控、对于国际与本土问题的路径串联、对于全球艺术资源的调度能力、对于西方中心的叙事框架坚定的质疑都是两人的优势所在，这些优势已在目前的构思框架中体现出来。然而，两人都不准备将这一国际策展实践付诸于绝对的安全，而是将其当作一场未知中的冒险。展览作为“控制之下的混乱”能够产生什么样的现场能量？将获得什么样的反馈甚至争议？会给国际和国内的艺术生态带来哪些宏观和微观的影响？我们拭目以待。

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