思考德意志戏剧与小说伴随着战争的开启和随之在德意志民族中间流行的强烈运动的印象，也出现一种迅速燃起的愿望，即重振百余年来所强调的意义上的“民族戏剧”，并为伟大的日常事件提供一种相应有尊严的舞台艺术。这是自然而然的，作为一种时代精神（Zeitgeist）印记，决定它的并非文学批评。正如人们今时今日可以说的那样，如果目标无论如何没有能够实现，那么值得问的是，之所以未能实现，原因是缺乏稍具思想的创作人物，抑或由于某个更深层原因而不能达到目标。如果我们严肃对待这个问题，这里的关键毫无疑问并不是，勤勉的作家是否昨天还在挑拣社会或社交性的材料，今天则在史书中搜寻历史性的材料；抑或某个合乎时宜的趋势蕴藏于随便某个较早前的材料里。诸如此类的材料在所有时代都有可能，但是，它对于时代本身毫无意义。它属于天赋中等和不足者的文学性存在的一部分。而这里谈的是完全不同的东西。重要的不在于，是否已经有人写过爱国性的戏剧，而在于，真正的戏剧是否作为一种文类、一个象征，作为同1914年“八月经历”（Augusttage；［译注］这里指的是后人乐道的Augusterlebnis）的原始力量一道突然出现，以至于理解得更为透彻的人感觉到，自己切身经历了新艺术的诞生，无限的内在必然性和自然性的创生。可想而知，人们不会去考虑一种强烈的、痛苦的、人为的，或者杜撰的新意——正如如今表现主义在绘画和雕塑中所呈现的那样，以便在特定的行家或买家圈子带来所谓“新艺术”的幻觉。人们了解到，戏剧的时代既不用通过别致的情节，也不用通过不同寻常的素材、语言表达方式、心理上的震撼，抑或某种有意而为之的东西来证明。比如，在七年战争——普鲁士历史随着这场战争扩展为德意志历史——的印象下，《明娜》（Minna von Barnhelm，1763）一剧在这场战争最后一年问世，这便是一种新艺术。德意志戏剧便发端于此。它的确诞生于罗斯巴赫和洛伊滕的战场上，而随着黑贝尔（Fr.Hebbel）走向了尽头，没能再次从一次伟大的民族事件中汲取新的力量。众所周知，莱比锡和色当（战役）并没有带来戏剧时代。素材选择——比如赫尔曼战役，它的冷僻造成的效果让人感到陌生和冷淡——就已经证明，具有相同内涵的艺术形式并没有从时代的事件中脱颖而出。不过，文学生活的意识在当时还没有达到由于这些事件的伟大而将戏剧之花视为呼之欲出或者必然的程度。由于它还没有出现，也就没有人挂念。但是这一次，人们渴望它的呼声足够响亮，而且人们做的尝试多于所需的。倘若即便如此，仍然未能产生诗性地为后世再现——以相应的庄严或者形式上的伟大——世界大战的作品，原因何在？
▲《浮士德》插图毫无疑问，这里隐藏着一个问题，认识到它至关重要，至少对于有创作天才的人来讲是这样，他们一方面不清楚，时代将他们赶到哪个方向，另一方面也不清楚，作为时代表现的形式并不是自由选择的问题。人们之所以只是在追求德意志戏剧，是因为，对于小说，我们还不够成熟。对于理论的癖好则令我们信服，戏剧在所有时代都是至高的诗歌形式。小说是面向读者的，因此，也许它恰恰是对于我们而言的最佳形式——想想“维特”，想想让·保罗（JeanPaul）。但是，伟大小说却是以某些社会条件为前提，它们在德国远远没有实现，没有它们，小说永远不会成为一代人创造性的表达。可是，对于真正的戏剧而言，当时为时已晚。早在16、17世纪，一切具有真正民族形式的戏剧已经得到发展，并且也已完成，其中，舞台唱词、场景技术、开始或者结束一个情节的方式、人物和更换布景的数量、同空间和时间的关系等都最终确定了下来，因为，在里面发挥效力的是一个民族的精神，而不是个人的品味。在18世纪，人们的反思达到某个程度，它与这一形式再也无法协调，正如16世纪的精神曾经排除了更为原始的伟大叙事诗形式那样。这也适用于德国。因为，德意志哲学——如莱布尼茨、康德——带来了一种新的精神。它要求小说这种更为广泛、更为智性而非直观的形式，作为其塑造力的真正对象。一个未曾拥有自己的戏剧的民族，就不能再奢望获得它，因为，它已经迈过了引以为前提的心灵阶段。黑贝尔的作品之所以从未像歌德的作品那么受欢迎，它们之所以曾经、现在和未来都只是为小圈子准备的。这些人懂得“从文学史上”欣赏，就如我们只是“从艺术史上”欣赏早期哥特时期的造型艺术品那样，原因在于，黑贝尔凭借伟大小说诗人强大的灵魂学艺术，将他的主题强行塞进了戏剧的形式里面，出于对“一切诗歌的至高形式”的相信，他感到自己有责任坚持这个信念。如果他所服从的理论并没有将戏剧和肃剧混为一谈的话，那么，在他那里会产生什么样的作品呢？因为，肃剧也可以具有小说的形式——这是塞万提斯的教诲。而歌德也用自己的《亲和力》证明了这一点。如果歌德时期的法国文学中产生了一些重要的肃剧的话，人们不会在戏剧里，而是在取得巨大成功的几部小说里寻找它们，比如在司汤达和天生的肃剧家巴尔扎克那里。同样，在古代文学中也有同样的情形。公元前407年逝世的欧里庇德斯已经是智术师们的同时代人了，此时是雅典的启蒙时期。伟大风格的古代戏剧在他之后画上了句点。不过，雅典的人们不再需要它了，人们已经穷尽了希腊精神的这一形式。于是，希腊小说兴起了。尽管如此，人们在雅典、在亚历山大里亚仍然写了成千上万部舞台作品，就如今天的情形一样，但是，它们被人遗忘了。它们不再属于时代的内在必要。当时观众视它们多么重要——当时亚历山大里亚的人们自豪地谈论“肃剧七星”——后世就会觉得它们多么无关紧要。不过，罗马人出现得太晚。今天有杰出的罗马抒情诗，佩特罗尼乌斯写下了古代最优秀的小说，但是，并没有称得上伟大的“罗马戏剧”。因此，歌德——赫尔德曾言，这个巨子无视所谓理论，只管写自己的——泄露了德语文学真正的秘密。——要是人们愿意看到的话该多好！他找到了一种诗歌形式，对于他的民族而言，这个形式在某种程度上是自然而然的，肯定是通向伟大的德意志小说的最佳过渡。《铁手葛茨》和《哀格蒙特》具有叙事诗的特质，以对话形式娓娓道来。作为“戏剧”来看，它们并不好。莫里哀和卡尔德隆也许都不敢这样尝试，不过，人们不问所以然。人们觉得，无论如何，这种形式比《莫西拿的未婚妻》及《圣女热纳维耶芙》的形式更为自然。人们可以想象，《维特》可以被轻松地消解为一幕幕戏景，相反，《铁手葛茨》也可以用小说的方式来叙述。《浮士德》是一部用戏景构成的小说。在《威廉·迈斯特》中，戏剧理想在关于贸易的对话中实际上已经被消灭了。终于，《亲和力》展现了一种无限高超的肃剧形式，倘若莎士比亚不是一位至高的剧院文化时代里的剧院诗人，他得严格地遵循五幕、激动人心的冲突，以及剧末的谋杀等舞台模式，那么，他也许已经为他的《哈姆雷特》找到了这种形式。如果歌德是当时唯一一位能够书写宏大风格的小说的德意志人，那么，这中间就可以找到他丰富作品的密钥。它们——《维特》《塔索》《浮士德》《诗与真》——的特质是小说性的。它们都具有外在形式的无限性——包括许多写作的残篇性质，而只有不知晓真正小说独特艺术性的人，才会将这种残篇性质视为形式上真正的不足。因而，歌德是最为摩登的德意志诗人。他比黑贝尔和克莱斯特更加摩登，他们不敢摆脱一种老旧的形式，并将这种形式奉献给自然。不同于所有后继者的形式，他的形式几乎没有过时，这一点意义重大。▲ 歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749–1832）
*译注：本文原题为《战争、戏剧及小说》（Krieg, Drama und Roman），首次发表在 1917 年《新普鲁士十字报》（Neue Preußische Kreuzzeitung）上，后来收于《演讲与短文集》（O. Spengler, Reden und Aufsätze, hrsg. von H. Kornhardt, München: C. H. Beck, 1951, S. 329–336）。