莫西齐奥・拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）是意大利哲学家、社会学家、工运活动家，1970 年代因政治原因移居法国。目前担任法国国家科学研究中心、巴黎第一大学、巴黎国际哲学学院研究员，因《非物质劳动》一文闻名，与保罗·维尔诺同为当代意大利后福特主义思想的代表人物。非物质劳动概念，意味着资本主义不再是简单的生产、消费模式，而是主要成为“机制性奴役”装置，通过捕获、控制主体性的前认知元素甚至前个体元素来运作。而《视频哲学》是他思考艺术-政治的概念装置的核心，从本雅明重审柏格森-德勒兹，打通了德勒兹的《电影1》《电影 2》和本雅明的《机械再生产时代的艺术作品》等著作的关系，打通了马克思与图像。除了后福特主义，《视频哲学：后福特主义中对时间的知觉》原题的关键词——机器、晶体、时间、知觉，甚至劳动，都涉及对柏格森的解读。如果把两卷《电影》理解为呈现了从战前到战后的电影、哲学的历史进程，《视频哲学》可以视为基于同样的元物理基础的《电影 3》，从而体现了 1970 年代从电影到视频艺术的转变。译自：《视频哲学：后福特主义中对时间的知觉》（Videophilosophy: The Perception of Time in Post-Fordism-Columbia University Press，1997 年），2019 年，哥伦比亚大学出版社。基于对动态图式与各图像之关系的这一讨论，有必要消除潜在图像一词可能带来的歧义和误解。的确，我们不能把柏格森的潜在之概念削简为那一用来说明模仿技术所生产的潜在之概念。[8]柏格森的潜在图像与数码技术的虚拟（virtual）图像根本不涵盖同一个语义（semantic）域。很明显，根据柏格森所定义的那一对立，模仿技术所进行的虚拟图像的生产过程更接近于可能与真实（the possible-real）之关系，而不是现实与潜在之回路。计算机生产的虚拟图像不是柏格森的意义上真正的创造，因为其可能性被包含在计算机程序中——计算机程序并没有柏格森式的潜在 [9]，而不是被包含在它的实现过程中。[10] 这更是制作过程，而不是创造过程。尽管如此，在虚拟图像的生产中，模仿技术是模仿了（imitate）智性劳动的综合工作。就像视频让我们可以进入纯粹知觉的某些东西，模仿技术也让我们可以进入注意力工作的某些东西，而这一工作的发生则定义了意识。既然模仿技术确实不是潜在的，但又是模仿的，那么如何解决这一矛盾？我已经指出了，人类史和自然的进化可以被描述为生产出一整套“胜过机制（mechanism）的机器”，以及释放了选择之可能性的种种自动机制（automatism）。时间那触动性的力需要由机器来部署，而这些机器则从有目的的行动的完成中释放了可能一直被困其中的意识。这些机器增加了将不确定性和不可预测的东西插入心智和物质的能力。电子和数码技术提供了去选择和行动的一种特定可能性，因为这些技术模仿了智性劳动，并在某种程度上将其解放了。首先，这些技术增加了力量，使物质流不再固化，也使我们更接近生成，而我们已经在视频中看到了这一力量。这些技术向我们显示了物质的某个东西，就像柏格森描述的那样：“物质既然被设想为一个不可分的整体，就应该是一股流，而不是一个东西。”[11] 不像智力那样去知觉种种的“固体”和“状态”，是逃脱有目的的行动的完成的那些条件之一。解域使被冻结的东西恢复了运动性，撤消了智力所结晶的东西。因为“不存在现成物，而只存在着正在造之物；不存在一直固定的状态，而只存在着变化过程中的各个状态。停顿从来都只是表相的，或者说是相对的”。如果像柏格森所陈述的那样，现实是运动性，那么，“所以，任何现实都是趋向，如果都同意把‘趋向’称为向着新生状态的一次变向”。[12]其次，在这一使所有现实成为一个趋势的解域运动中，模仿技术再生产了主体性的综合、即智性努力的综合这一工作，而视频只是通过将记忆添加到一台知觉装置中来未加工地草绘出了这一综合。我们已经看到存有论的（ontological）现实与潜在之回路（即意识）是如何具有一种现实性（actuality）的，而这一现实性可被描述为智性劳动的心理方面。这一主观性既不是一个东西，也不是一个头智，而是潜在与现实之间的振荡。智性劳动在于通过从抽象到具体、从图式到各图像的那些不同的意识平面，来驱动或缩合一种再现。抽象从不是一种再现、实体、状态，而是一个再现运动。具体则是这一绵延的一种缩合-固化，是对这一生成的抑制。然而，数码技术在其机械性的极限内，模仿了缩合、振荡这一过程。很明显，这些技术不能综合种种时间关系，不能综合绵延，而只能综合起离散的数字：0 和 1。就像在柏格森的动态图式中那样，计算机程序不包含已完成的固定图像，而是包含构建图像所需的指令、运动。就像在柏格森的图式中那样，模仿技术通过不同于图像的一种“非图片化（non-pictorial）再现”来构建图像——编程语言。模仿技术在缩合并综合着各个非再现性的元素（那是非意义的 [asignifing]、也是反标志的 [aniconic] 元素），其方式和智性劳动将时间综合为一个非再现性的、非意义的元素一样。像智性努力一样，模仿技术通过综合而不是印记来生产图像。图像生产不再捕捉知觉，而是可以生成为想象。[13] 技术装置作为理解的一种产物，只能通过组织一个个离散元素来模仿时间的综合。动态图式、振荡过程只能有一个不连续的形式。但对这些离散元素的组织，就接近了想象的工作，而那就是作为时间的一种综合。只有通过模仿时间的结晶化（crystallization）过程，这些技术才同样可以再生产出感觉、智力和运动。费利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）断言，结晶了时间的那些机器是以过度发展、过度集中的（hyperdeveloped and hyperconcentrated）方式来模仿人类主体性的一些方面的技术装置，对此，我们应该这样阐释：这个断言指向了这些装置再生产着现实与潜在之回路的一些方面的能力，而我们看到了动态图式与图像衔接在了一起。就好像智力为了提高我们去行动的能力，被导向了对智力之自然方向的逆转，并为我们提供了一些工具来思考“真正的连续性，真实的运动性”，从而进入创造中。技术装置即使不能实现绵延的时间，还是可以解放绵延，解放种种抵消了绵延的机制的那一时间，而在这一绵延里，“过去总在前进，并随着一个绝对新的当前而不停变大”。[14]自然和人类生产了胜过种种机制的无数机器——大脑、记忆、语言、概念、社会等等，但只有以电子和数码技术，才可能从已完成的固定图像中解放出来，并进入种种再现运动。这些技术引入了选择的可能性，但不是在空间化的种种机制中，而是在固定时间的种种机制中。因此，综合图像一词更恰当地对应于那些被定性为潜在图像的定义。综合也是柏格森的术语，用来把智性劳动的行动描述为意识的一个向强运动。关于数码技术，人们已经说了很多。我的目的只是想强调这些技术的许多方面之一：这些技术的力量和生产力在于对现实与潜在之间涉及智性劳动的关系进行模仿、再生产的能力，或者就像柏格森本人描述的那样，在于综合工作。艺术家对于从视频图像到综合图像之转变的描述，非常接近柏格森对于从感觉-运动（sensory- motor）图像到潜在图像这一转变的解释，也就是对于从知觉到记忆、从图像被亲历和播放的空间到图像被再现的空间这一转变的解释。例如，比尔·维奥拉（Bill Viola）说，一旦我们不记录光也能生产图像，我们就在概念性空间的领域里了。这不意味着我们可以把这个空间削简为智力和语言。以我之见，必须强调这一方面。事实上，维奥拉主张的是柏格森式的视角，只不过在柏格森那里，大脑不是智性劳动的所在地，而是一个必要（机械的）而不充分的条件。“一个情境的真正性质不是视觉图像，而是大脑从种种视觉印记中创造的关于空间和各个物件的信息模型。图像只是来源、输入。不过，如果你谈论的是去创造不再依赖光线的全部图像，谈论的是从概念性空间的视点建立图像，那么映射的那一方面就又出现了。”[15]在这里，我感兴趣的首先是维奥拉的想法：视觉印记不能真正体现我们与真实之关系的特点。其次，对他来说，图像往往与图表（diagram）相似。这个概念让人想起柏格森对图式的定义。“（在“东方文化”中）图像不被认为是一个冻结的时刻，或者一个既定的行动，或者一个光的效果，或者类似的东西……图像本身变得更与一个图表相关了。例如，曼陀罗实际上是一个更大的系统的图表式的或图式化的再现，而不一定是对一个物件如何出现在眼睛里的描绘。”[16] 就像我们追随柏格森而看到的那样，图像是不证自明的。维奥拉下结论时陈述道，为了掌握图像生产的这些新形式，我们必须放弃眼睛、耳朵的模式，把我们重新转向思维过程和大脑的那些概念性结构的种种模式。在库肖这样的研究者的著作中遇到的对综合图像之运作的描述，是对应于柏格森对智性劳动的描述的，但各股力的动态除外。有趣的是，我注意到库肖描述的所有功能和机制，作为这些虚拟技术的特殊性，正好与我刚刚重构的动态图式与图像之关系相重叠。应该补充的是，编程语言在其与图像的关系中，只是一个手段，来再生产心智所特有的现实与潜在之回路中力量和各股力。矩阵图像与编程语言之关系，似乎与柏格森对非图片式再现的那些装置与图像再现的那些装置之关系的分析相重叠了。“输入计算机的象征性指令在图像的意义上是没有意义的。……因此，程序语言仍然在图像及其具象意义之外......但构成其基础的语言对于观者仍是不可进入的，而且因为这门语言与图像有着不同本性，所以就更加隐蔽了。”[17]模仿技术所引入的新意（这是根据库肖的说法，虽然这是个广为认同的观点），确实是对智性劳动的运作的一种再生产。这些技术模仿着、创造着图像的方式与柏格森的综合工作一样，都是从无中生有。而库肖则以柏格森式的方式得出结论：编程语言（动态图式）是作为艺术家的意图与图像之间的某种技术中继而起着作用。“在这一点上，它类似工具。但这一中继不是物质性的，而是象征性的，或者至少兼有两者。它做的不仅仅是转译创作者的意图，也有助于思考、想象。计算机通过把那些新功能自动化、迫使它以不同的方式运作，而解放了手，也解放了思想。”[18]库肖在综合图像的生产与人类想象力的运作之间建立了一个彻底的差异。我追随着柏格森，通过以完全不同的方式重构自然知觉和想象来取代这一偏见。对于以自然知觉进行的图像生产的理解不足，导致了对图像生产的那些装置应归于哪个技术类属所持有的含糊不清的看法。尚-路易·韦斯伯格（Jean-Louis Weissberg）对《物质与记忆》中对视觉过程的描述——由现实图像与潜在图像之关系主动构建的一个过程——与计算机辅助设计所进行的视觉重组之间的重叠感到震惊。既然柏格森所描述的前一个过程与计算机操作之间的这一比较看起来是正确的，它应该被整合到对动态图式的描述中，以充分开发其启发式的潜能。“这就是设计与记忆之关系，比如说计算机辅助设计。图像总是对一个全局模型的一些部分提取，而全局模型是不可见的，因为它存在于任何角度、照明、切割（cut）之下。游戏就在于切割、装配着屏幕上显示的现实图像，以及将其与数字模型中被浓缩、被存储的潜在图像链接起来。”[19]数码技术对图像、声音的记录，或者更一般地说——对感觉的记录，是与无中生有的图像生产不同，而只不过是对视频中已有功能的专门发展，特别是对时间-物质的缩合能力。差异仅仅在于技术界面，后者使时间和现象的绵延被结晶了。绵延之间，即时间-物质的绵延、纯粹知觉的绵延、技术的绵延之间的关系，是被更准确地控制着了。数码的记录、再生产也使纯粹的振动和震动（shocks）结晶了。数码技术所特有的是它能更准确地区分出构成了所有现象的那些振动。它甚至比视频技术更有能力分开种种的波、摄动（perturbations）和强度，而这些都是图像、声音和知觉的特征。更准确地收集物质的无限流变的这一能力，使数码技术有可能更忠实地再生产出流变。计算机的时间性使得计算机有可能将建构了我们和全宇宙的那些被动综合都结晶起来。计算机必须执行的巨量运作，需要一个特定的时间和节奏。根据天文时间而设的模拟时钟的时间，不足以完成所有这些运作。计算机实际上是在一个由电刺激起来的石英晶体的快速、稳定的振荡所产生的数码时间上运行的。这一时间性的特点是可以将模拟时间的秒数除以一个逃出了人类再现的系数。因此，计算机时钟列举了一些极为靠近的瞬间，只相隔几纳秒，并且由于石英的脉动而有极高的准确性、规律性。石英的振荡仍是一些时间性的韵律分析（scansions），彼此被一个间隔分开，即使这一间隔是尽可能小的。不管什么情况，这一时间总是绵延的一个空间化，而不是绵延本身。但绵延的这一空间化精确到了纳秒，比模拟时间更准确地模仿了纯粹知觉的振动。这一节奏的频率是如此之大，以至于节奏与一个波的比较成为可能，即使波被想象为由最离散的元素组成。数码技术使得跟踪和结晶所有的波之现象成为可能，而纯粹知觉正是由这些波之现象所组成的。离散化是将时间现象转形为空间现象的技能。它可以拍摄快照，并将离散的元素切割成为生成（即绵延）。但在现象之生成的连续性中，中断是如此的微小，以至于为我们提供了一个更靠近现实的错觉，更靠近被描述为“在己的（in itself）图像”的东西。“离散化是将一个信号，例如，由无限多的、可以无限接近的连续数值所组成的信号，取代为数目有限的一个数值，而后者只能在数目有限的可能性中取值。”[20]
拉扎拉托 | 《视频哲学》柏格森与综合图像（上）
孙松荣 | 离开电影院以后的影像迁徙：场域、银幕、投映力
邱志勇 | 幻化流形：后电影时代的数位活动影像
点击“阅读原文”查看注释