cinema论浮上水面。本文将为读者介绍，在这场浪潮里位居日本动画批评最前沿的两位学者，土居伸彰和渡边大辅的思想。二者的批评共享对日本动画的post

Wada-Marciano（日本京都大学教授）编著的《后“3·11”媒体言说再考》（『〈ポスト3.11〉メディア言説再考』，法政大学出版局，2019年）一书中的三篇重要文献，分别是Mitsuyo

Child》是一座高约6.2米的儿童雕像。身着防辐射服的孩子左手抱着一顶头盔，胸口别着显示“000”的空间辐射量测量仪计数器。他脸上有擦伤的痕迹，右脸颊上还贴着创可贴。所有这些符号都传达了尽管Sun

等各种各样的影像作品呢。对于导演来说这两者之间有什么样的不同呢？山户：在流行文化的制作上，即使是只有五分钟的影像也好，我最想做的还是将歌手或者演员们的魅力通过MV

夏芽醒来，躺倒在地，随着越来越响的太鼓声和配乐，夏芽开始呼唤阿航的名字场景②

[11]。滨口龙介《天国还很遥远》，2016同时，在滨口的作品中，面对面的时刻也往往是角色之间和解、吐露心声的时刻（如《欢乐时光》结尾樱子与丈夫的对话）。在这类情景中，滨口往往使用互成

picture）这种捕捉持续运动过程的媒介特有的价值——的角度来看，心理表象主义则备受责难（据三浦整理，特吕弗，布列松，莲实重彦，山根贞男和黑泽清都属于不赞同心理表象主义的一方【注2】）。|

Crasneanscki）研究了法国电影导演让-吕克·戈达尔的档案中留下的重要作品，并于2021年以书本《我们留下的东西》（What

专题导语2022年7月8日，日本前首相安倍晋三遇刺身亡的新闻震惊世界。此前，我们对安倍的最后印象停留在他的临阵脱逃——一手操办了东京奥运会申请的他，在赛事因新冠病毒疫情的蔓延而无限推迟之际辞去首相一职。2021年7月21日，2020年东京奥运会在延期整整一年之后终于拉开了帷幕——彼时，这场国际盛会早已从日本经济复兴的希望沦落至谁也不想接盘的“残局”。当森山未来在开幕式表演中用舞蹈悼念被新冠病毒夺去生命的逝者之时，很少有人忆起，早在2011年3月11日，日本人就已在“东日本大地震”的惨剧中品尝过世事无常的苦涩。对大部分日本人而言，重要的东西在那一天永恒地破碎了。由于东京奥运会严格的入场人数管控，东京新国立竞技场在大多数时候都空空荡荡，观众席也总是稀稀落落。这幅惨淡而冷清的景象喻示着国民凝聚力的瓦解与宏大叙事的崩塌。这种倾向也渗透在日本电影之中。叙事的重点从“国体”悄悄地滑向“个体”，本就裂痕密布的镜子在这种倾斜之中愈发支离破碎。当然，破碎的镜子依然能够折射出独特而个性的美学。倒不如说，不同碎片中不同的光怪陆离反而让日本电影显得神秘又动人。近年日本电影的接连获奖——2018年，是枝裕和凭借《小偷家族》摘得第71届戛纳国际电影节的金棕榈；2022年，滨口龙介导演的《驾驶我的车》荣获第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片——都让这一常常被贴上“小众”标签的类别备受瞩目。本专题希望借由10篇选文，带领读者一窥中日双方的电影研究者与创作者对于日本电影的理解与感受。这些选文将结合2010年代日本社会、历史、政治、文化等视角，从作者主义、女性主义、纪录片、动画电影等方面来分析日本电影的多面性与可能性。___________文

imprévues），通过逃避而勉强地显现。这不是记忆，这是已逝之现实的碎片，希望的碎片，无法预见的可能现实的碎片。此时此刻，“时间并不流逝”。巴赞曾这样评论一部有关安德烈·纪德（André

规定了我们对时间与空间的理解模式，且主导了人类往后在科学上的实证思考：我們傳統上對於方向的理解——以及伴隨著它的——對於時間與空間的現代概念的理解，都奠基於一道穩固的線：即水平之線（horizon

Gabbana）相遇了，地中海时间与互联网时间相遇了。结果是令人难以置信的能量感，人们走在街上就能感受到。正是这种混杂的能量，在我看来是体现了当今最有趣的文化现象的特征。“黑客帝国”混杂了2D/3D

1960）中著名的浴室杀人戏，快速流动的水流形成漩涡，镜头旋转着剪辑进入主人公临死之前惊恐的眼睛，那是她在毫无防备状态下遭受暴力时的眩晕。利奥塔本人非常喜欢的迈克尔·斯诺（Michael

it）？基本上，这款手机正在对你的外表进行消毒。而且它不是随意消毒，而是根据已经编入它的种族主义美容标准进行消毒。当然，这绝对不是这种事情的唯一例子。还有一件事是“微笑快门”（smile

possible-real）之关系，而不是现实与潜在之回路。计算机生产的虚拟图像不是柏格森的意义上真正的创造，因为其可能性被包含在计算机程序中——计算机程序并没有柏格森式的潜在

161）。印记把自己再现为一股力或力量。“在这些例子中，记忆之努力的本质似乎是把一个就算不简单、也至少是浓缩的图式发展为一个图像，而在这个图像中，分明的各元素是或多或少相互独立的。”（页

installa-tions）──的作品中。附带一提的是，这些被援引的影片已不是原作或原著之类的称谓所可能框定的意义与范畴了，它已属于一种被转化的文件性与视听档案了。道格拉斯．戈登（Douglas

|摘要在数位时代里，「电影是什么？」这个问题必须以一种新的、有趣的方式看待，因为在电影理论史中，第一次「摄影」作为电影的基本「再现形式」遭受到挑战。150年来，摄影的物质基础、电影的物质基础都被认定是一种记录影像的机械过程（亦即，光线反射到一个感光的化学表面上）。甚至，关于摄影、电影媒体的再现本质的论点都是直接从基本的摄影／电影摄影过程推论而来的。如今，数位化过程开始逐渐取代类比过程，电影的摄影本体论也无法适用于数位影像，因为与类比式再现（有一个原始的影像存在）不同的是，数位化的再现完全源自于数据的操作。有鉴于此，本文从「流形」的概念出发，援引曼诺维奇、罗多维克、艾尔莎索尔与汉杰等当代数位媒体理论学者之论述，探究后电影时代中活动影像的本质与内涵。关键字：后电影、流形、资料库、活动影像作者简介：邱志勇，国立清华大学艺术学院学士班教授、科技艺术研究所筹备主任。___________

世纪的这一开端，有些电影人兼造型艺术家进行的扩大，是通过让观者自行完成朝屏幕变焦或跟踪镜头，通过慢放或快放图像来完成的，而这则是因为观众在放映在博物馆墙上的动态图像的展览里信步游走这一事实.....

sessuali）。他因此表达了一种可被理解为在《萨罗》中实现了的情感，他对萨罗共和国法西斯政权下的谋杀和萨德式的残忍的灼见，萨罗共和国是德国占领的傀儡国家，在墨索里尼统治的末期在意大利北部建立。

corsari）中的后期批评文章，作者讨论了帕索里尼对变化和转型的信念。在这些著作中，未来拥有一个与现在完全不同的前景。要理解这种对未来的看法，需要重新审视帕索里尼对文化末世（cultural

基督教的神秘（Mysterion）是一项不为广大信徒所知的仪式，只对精英阶层显露，在某些方面类似于炼金石或秘密。它是等待阐释的东西，是弥赛亚主义的一个形式，但在《石油》中却被破坏了，因为它是被

最终影片构成的一种概念无法阐明的、唯有感知可以触碰影像气态，它不再从属于坐标、意义、物理时间，而是“已然驯服了时间，并且达到了‘负面的时间’，它只认可物质世界和它的延展，其他一无所知。”[9]

德勒兹研讨班简介在思考电影和哲学的第一年，德勒兹汲取了柏格森对知觉的各个论点、C・S・皮尔士对图像和符号的分类，从而发展了精神分析、符号学的方法以外的一种电影研究的可能性。这一年，他主要致力于他认为是

年出版的那本大诗集，核心是一首宏伟的诗作——《葛兰西的骨灰》，这是一次复杂的沉思，关于历史、马克思主义、意大利风景和个人情感......诗的题目本身是忧郁的否定的一个隐喻。葛兰西，这位宗师（the

说明：文中关于《胜利》的评述，也见于作者于2020年12月1日在中国美术学院的讲座《“光明之子”与“黑暗之子”》讲稿。这篇讲稿所隶属的“试论诗神”系列讲稿，将由上海文艺出版社出版。___________帕索里尼诗中的“光明之子”及其行尸——以《我的时代的宗教》和《胜利》为例

(6)公司首脑们那儿去：为他们每个人备下的时刻即将到来不同于他们拥有的和他们憎恨的时刻。那些从公共利益的宝贵资产中窃利谋私又无法律能惩罚他们的，好嘛，那么，去用屠杀的绳索将他们捆绑。在洛雷托广场尽头

译按安东尼奥·葛兰西，意大利共产党创始人之一。他与同学帕勒米罗·多亚蒂发起“新秩序”运动，并与意大利社会党决裂后，于1921年成立意大利共产党。1926

Pajetta）派出的，......来揭露住在岩洞里的恰拉（Chiafura）地区居民的悲惨生活状况，没有水、电或卫生设施”，而一行中还包括政治家和艺术评论家安东内洛·特罗巴多里（Antonello

form）使他与新先锋派的争论复杂化——这种意识在1960年代末与帕索里尼在各种媒介（从树枝和贝壳到酒和泥土）中重新进行的艺术实验明显吻合。他在1966年出版的《老鹰与麻雀》（Uccellacci

事实上，帕索里尼设计的对话几乎是在模仿安东尼奥尼1960年代早期电影的语言（“即使是[经济]进步也有它的美感，”《米兰的黑夜》中的一位年轻女性说），而建筑则是作为繁荣之后的资产阶级焦虑的客观对应物。

|译按虽然帕索里尼电影中众多的男性形象是他世界观的核心，但女性和女性领域对于理解和解决他所感知的困境具有同等的重要性。对帕索里尼来说，当代社会的悲剧被这样一个事实所概括：人们不再认识到自己的真实性潜力。通过银幕上的女性形象，他能够从一个决然不同的角度批判统治阶级，并为日益僵化、资本化的意大利与西方世界提出一系列替代方案。而对帕索里尼电影中女性的研究则构成了对阶级斗争、同性恋和社会现实主义等问题的简短附记和重要补充。文本译自《性、自我与神圣：帕索里尼电影中的女性》一书导言本分，整本书探讨了帕索里尼对女性的再现是如何消解了他对现代社会中纯洁（pure）和真实（genuine）的关注，以及他如何利用这些再现来实现他自己作为艺术家和自传式主体的真实性（authenticity），并最终让我们得以进入帕索里尼电影作品核心的原始诗意的真实性（primary

李欣文帕索里尼作品中的脏污和秩序帕索里尼电影中的暴力

年代初左右：意大利在世界范围内的新资本主义的演化上的一个在场的时间（那是在意大利北方：南方仍然内含了这一切，内含了基本的新型基础设施和新型的城市主义，例如在都灵，移民学着说不再是菲亚特公司

年底拍《一千零一夜》为止，帕索里尼一直坚持这个理想，而戴尔认为这是帕索里尼对同性恋的内疚所作的负面性的内投（introjection）之中成问题的另一极，但又很难把这个理想与死的本能（death

objects）与拟象（simulacra），从而在病态的重复强迫性的限度之内扼杀了享受。即使被剥夺了去死的机会，主体也注定要被锁在自己的执念（obsessiveness）之中。主编

[37]。另一面，他那篇关于喻象（figura）这个观念的妙文，会使我们理解操作者的那个在构成上的悖论，或者说那个辩证，而这一操作者在直接性与中介性上、在身体姿势与构建语言上、在行动与迂回（法语

omologazione）所毁灭：随之而来的是形成了那些庞大的群众，不再是古代的群众（农民的群众、工匠的群众），也还不是现代的群众（资产阶级群众），而是构成了纳粹部队那野蛮、失常、不可称量的（意语

|译按诗人但丁关于伟大的天国之光（luce）与地狱深坑中的微弱之光（lucciole）的对比在现代社会被反转了。1941年，年轻的帕索里尼以新的眼光重读《神曲》，他完全颠倒了但丁式的宇宙，他把现实恐怖的世界具象化为聚光灯的审讯光线，并在微弱的“萤火虫”（lucciole）之光中发现了闪烁的欲望和纯真。1975年，帕索里尼把“萤火虫的消失”理论化了，或者说作为一个历史命题予以肯定。萤火虫的问题首先是政治和历史问题：新法西斯主义的觉醒，人民抵抗与生存，被一个新的独裁政权所摧毁。当下，帕索里尼这一末世论的启示不断地被证明。但在文章最后，于贝尔曼诘问：地狱成为现实了吗？“萤火虫死了！”是我们对这个现实的唯一反应吗？本文选译自《萤火虫的生存》的第一部分“地狱？”（Hell？），总体来说，这篇文章“梳理”了帕索里尼的“光的抵抗政治”，从但丁的地狱之光到萤火虫微光，再到当下“凶猛的”聚光灯的刺眼光芒，它能够帮助我们理解帕索里尼“萤火虫消失”的政治遗产。从本书的第三部分“末世？”（Apocalypses？）开始，于贝尔曼系统地参照了阿甘本（尤其是《王国与荣耀》）、德里达、巴塔耶和勒内·夏尔（René

faccia）来发音，会有一个意思，而用另一个面部表情来发音，又有另一个意思，甚至可能是相反的（比方说是那不勒斯人在说话）：一个词接着一个手势有一个意思，接着另一个手势又有另一个意思，等等。*

帕索里尼最后的凝视附录：帕索里尼研究专题目录第一周：诗性电影研究创刊1.诗性电影创刊2.我是一股来自过去的力量：帕索里尼专题综述3.帕索里尼：《诗的电影》（CINEMA